大银幕上的国家形象

郑浩 .罗东（湖北广播电视台电视影视频道，湖北 武汉 420000）

1.理论-电影与国家形象建构

所谓的“国家形象”这个概念，是近几年来从国际政治学、传播学领域引入文化学乃至电影学的一个新名词，一般认为是指在一个文化交流传播愈益频繁的时代，一个国家的外部公众、国际舆论和内部公众对国家各个方面(如历史文化、现实政治、经济实力、国家地位、伦理价值导向等等)的主观印象和总体评价，主要通过媒介和舆论传播与表达，是国家整体实力的一种重要体现。

在全球一体化的大背景下，在中国正在成为一个多极世界中起到越来越大作用的大国的进程中，“国家形象”已经成为中国政治、经济、文化乃至每一个中国人必然面对的现实问题。国家形象，既包含特定国家在国内的形象也包括其国际形象，在全球信息和市场流通的前提下，国家的国际形象和国内形象之间往往互相参照、相互影响、相互作用，不仅深刻地影响到本民族每个个体对于国家共同体的认知、认同，从而影响到民族凝聚力和归属感，而且也复杂地影响到其他国家和民族对于中国政府、民众以及所有中国的精神信息和物质产品的接受和评价，从而影响并决定着中国和中国人在世界上的地位。

从总体上来看，被新闻媒介反映出来的政府、机构、企业和公民的行为，与国家形象的关联最直接。国家形象首先是以媒介对一个国家及其民众的“客观反映”为基础的。新闻媒介的报道，特别是具备“客观性”、“平衡性”的报道，在“第一时间”、“第一现场”的公开透明，都体现了新闻媒介塑造国家形象的硬功能。

2.现实-过多于满足“他者”的目光！

张艺谋，贾樟柯可以说是我国电影界的翘楚，他们的作品由于多次获得国际大奖，在国外的观众众多，，他们的作品可谓普通外国人了解中国的最重要的窗口。但当我们抛开艺术层面的分析。仔细看看张，贾两位导演在国际上获奖作品的题材，很容易发现问题的所在，张艺谋获奖作品：《红高粱》第三十八届西柏林国际电影节最佳影片金熊奖；《秋菊打官司》第四十九届威尼斯国际电影节最高奖——金狮奖，最佳女演员奖（巩俐）；《一个都不能少》第五十六届威尼斯国际电影节最高奖——金狮奖；《活着》第四十七届法国戛纳国际电影节评委会大奖、最佳男演员奖（葛优）；《大红灯笼高高挂》第四十八届威尼斯国际电影节银狮奖；《我的父亲母亲》第五十届柏林国际电影节评委会大奖——银熊奖；《英雄》、《大红灯笼高高挂》、《菊豆》均获奥斯卡金像奖最佳外语片提名.我们可以看出张艺谋的电影作品很明显的表现出后殖民语境中的文本。一位深谙后殖民理论的学者在分析了《大红灯笼高高挂》之后总结到“张艺谋由此为我们提供了十分典型的后殖民文化的范本”。[2]还有学者分析张艺谋的创作动机，认为张艺谋的电影创作并不是为了中国的观众而“写”的，“张艺谋心目中的潜观众不是中国人而是外国人，”[3]张艺谋的摄影机“是在后殖民主义时代中对‘他者’书写的机器，它提供着‘他者’的消费，让第一世界奇迹般地看着一个令人眼花缭乱、目瞪口呆的世界，一个与他们自己完全不同的空间”。[4]因为张艺谋频频在国际电影节上获奖，便有学者认为“他之所以能不停顿地从西方获奖，很大程度上是因为他恰好适时地投合了西方殖民主义‘容纳’战略需要”。[5]这些影片通过一些放大、夸张、想象处理的“奇观化”民俗刻意制造了一个专制、愚昧、落后的中国形象，这一形象恰好符合西方期待视野中的“中国他者”形象，从而满足了西方观众的猎奇心理。套用文化研究领域经常引用的一句话：“重要的不是话语讲述的时代，而是讲述话语的时代。”上世纪八十年代末九十年代初，由于众所周知的原因，中国的形象在国际社会中被严重的妖魔化，在西方人的眼中，中国就是专制、集权、落后、反现代的代名词。张艺谋影片此时适时的出现，以一种奇观化、寓言化的民俗影像制造了一个与西方期待视野完全吻合的中国形象，自然赢得西方电影界的青睐。

总体来看，中国电影在国际上获奖的影片，从张艺谋的《红高粱》到陈凯歌的《霸王别姬》，直到后来更年轻一代导演贾樟柯的《三峡好人》，大多不是以中国改革开放的现代化进程和成就为题材，对中国人的英雄性、伟大性和崇高性的展示明显不足。这些被世界关注的中国电影，或者是表现专制背景下个体情欲和人性自由的罪与罚，或者是表现大历史背景下小人物被抛弃、被毁灭的悲剧命运，往往对中国历史的文化传统、专制制度的负面性有较多关注，更多地表现了中国社会现实的秩序裂缝、贫富差异、权力悬殊、阶层对立，而影片中的中国民俗、中国场景、中国符号、中国元素，也多少带有猎奇性和夸张性。

造成这种局面的原因，当然是西方电影节和电影市场选择的结果，并不是以中国电影的“主观意志为转移。中国的“当代成就”在意识形态方面还不能完全被西方国家和民众所理解和认同，在物质层面又缺乏与现代西方的差异性，在文化和审美上难以补充西方文化的需要，事实上导致了“主旋律”电影很难进入全球流通。由于中国电影国际发行放映渠道缺乏、电影的制作和创作整体水平有限，使中国电影很难有更主动、更自觉的话语权，使我们的电影不得不更多地被西方所选择，而被选择的影片也不得不借助于西方的所谓的“东方主义”来叙述中国故事。

3.思考-能否传播“平衡的影像”？

应该说，中国国家形象的塑造，目前正处在吸引世界关注、化解形象危机、描绘形象轮廓的阶段。在这一形象塑造过程中，政府行为、公民行为、社会动向以及媒介对这些行为和动向的报道，仍然是国家形象塑造的硬指标。相比之下，电影对国家形象的塑造功能却更软更弱。电影不可能脱离国家发展的阶段性和现实性来塑造国家形象。电影国家形象塑造的这种软性，既体现在电影是用虚构的画面、声音、视听元素、人物、场景和故事而不是用真实事件、官方立场来直接表达；同时也体现在电影并不将国家形象塑造作为直接目标，而是作为文化的间接目标来实现的。因此，电影在塑造国家软形象时，应充分尊重电影文化的传播规律和艺术传播的规律。

但是，中国电影应在多样性基础上，塑造独特的、正面的国家形象。目前，塑造高大完满的中国形象，既不符合艺术创作的审美规律，也不符合国家发展的实际。因此，电影仍然需要保持自己反映中国历史和现实的多样性以及一定的批判性和反省性。同时，借用新闻学中“平衡报道”的概念，平衡报道是指在新闻报道中，记者经常会遇到包含着矛盾对立的复杂事件。为了使报道公正准确，记者必须兼顾矛盾双方，从不同的消息源获取信息，并将对立面的事实和观点同时摆出来。中国电影也要更加自觉地去发掘能够体现中华民族厚德载物、自强不息的精神，合而不同的文化，呈现具有中国特色的文化传统、艺术传统和生活方式，展现中国灿烂的文明和美好的河山和改革开放以来中国社会现代化进程中的一些优秀成果。用“平衡的影像”努力构建一个真实的，完整的，虽然问题多多，但是朝气蓬勃，奋发进取的新中国形象。

[1]尹鸿、萧志伟《好莱坞的全球化策略与中国电影的发展》，《百年跨越：全球化背景下的中国电影》，清华大学出版社2007年版。

[2]戴锦华.裂谷：90年代电影笔记[J].艺术广角

[3]王干.大红灯笼为谁挂？——兼析张艺谋的导演倾向[N].文汇报(沪)

[4]张颐武.全球性后殖民语境中的张艺谋[J].当代电影

[5]王一川.张艺谋神话的终结[M].郑州：河南人民出版社