浅谈中国画的造型观——意象造型

王剑英（西安美术学院，陕西 西安 710000）

我国古籍中最早将“意”和“象”联系起来的是《周易》，《系辞上》说“圣人立象以尽意。”“意象”一词，首次提出的是魏晋南北朝的刘勰，他在《文心雕龙.神思》中云：“独照之匠，窥意象而运斤，”这里的“意象”，是作者的情意与外物的景象交互作用在心中生成的含意之象，又表现为语象，此后的意象理论即循此而发展。单“象”字而言，是视觉中的形象，是绘画中的造型，但中国画中的“象”，是基于画面中，可内外延伸，又源于内心，其形象广阔，“意”是情感、意蕴、境界，“意象”是审美关照对有限物象的无限超越。明代王延相说：“故示以意象，使人深思而咀之，感而契之”。

一、山水画“以意写境”、人物画“以形写神”、花鸟画“托物言志”，在这些法则与审美思想中无不体现着意象的造型观念。

以意写景、以情写境，是山水画的核心精神，传统山水画造景强调写心，画家本人须“搜尽奇峰打草稿”一旦开始作画，便抛开具体的自然景观，写心中的情感与心境，便创造出一定的“景”来。“意境”是山水画追求的最高境界，这种审美理想是抽象的，苏轼在阐述“意境”的意义时说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗，在诗中营造画意，在画中营造诗境，意境寓于其中。”荆浩在《笔法记》中提出了“六要”， 即：气、韵、思、景、墨、笔，他说“画者画也，度物象而取其真，物之华取其华，物之实取其实，敬似可也，图真不可及也。似者得其形，遗其气，真者气质惧盛。气者，心随笔运，取象不惑。”他强调画家面向自然山水，贵在把握其内在的气韵而非外在的形似，方能气韵生动、表达出意境，“思”，在面向自然景物时“迁想妙得”，将艺术想象和气韵结合起来，以景达意，情、意于景先。

宋以前的人物画特别讲究“以形写神”“形神兼备”“形似神似”，人物画中的“写形”实际上就是“写人”，“写人”实际上就是“写神”，“形”和“神”都是人物画的本体。晋代顾恺之在《魏晋胜流画赞》中讲：“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神，而空其实对，荃生之用乘，传(神)之趋失矣。他明确的提出了反映生活的“以形写神”论，强调了传神的重要性，他认为“神”存在于客观本体的形象之中，“神”是通过“形”表现出来的，没有形，神就无所寄寓，形神是矛盾的统一体。既重神又不忽视形，认为“神”的传达和表现离不开“形”的描写和刻画。无论是顾恺之的“形神论”还是荆浩的《笔法记》都提出绘画重在传神，这里的传神就是指人物画的“神”，它在于人物形象本身，是对象之形而显现的“神”，是由形而呈现的美与趣味。

“文人画”是士大夫聊以自趣、寄托心灵的方式，多取材于山水、花鸟、竹木，以抒发“性灵”和个人情感，他们标举“士气”、“逸品”，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，并重视文化修养，对画中意境的表达以及水墨、写意等技法的发展，有相当影响。八大山人的绘画，大多缘物抒情，将物象人格化，寄托自己的感情，政治寓意明显。他的花鸟画笔墨简括﹑冷峭﹑凝炼，形象变化多端，有时夸张脱略。在立意、为象、造型布局笔墨以至诗书画印的一体上均有新的突破，他把花鸟画的托物言志、借物抒情推向了一个极致。

二、妙在似与不似之间

“论画以形似，见与儿童邻”，“有似而不似，不似而似之意”，“乃神似，非形似也”，“ 不似为欺世，太似为媚俗，妙在似与不似之间”，“不似之似为真似”均为历代名家对意象造型之大论，定性了中国画的造型审美观。黄宾虹先生说：“画有三，一，绝似物象者，此欺世盗名之画；二，绝不似物象者，往往托名写意，亦欺世盗名之画；三，惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画”。在中国画创作实践中，要做到“似与不似之间”来进行艺术的传神写照，以意取象得其精神，又不失其形制不求描摹。意象不受物象本身实体的质量、形态、结构、时间、空间的约束，画家用心灵的感悟、人生的感悟去认识对象，把客观实体、造型作为一种移情的媒介物，在感悟中产生画家“意”中的视觉形象，这个形象就是中国传统美学的“似与不似，不似之似”。

三、以线条作为造型手段

线条作为造型手段，在形式结构中，传达出人的种种主观精神境界。把书法中的线条美与绘画结合起来，应用到造型中，线条组织成皴法、点法中，讲究力度、气势、转折、提按，最求枯、涩、拙、巧等趣味，他们所传达出来的意蕴，具有了新的审美价值，这种经过人们长期实践创造出来的美，成为中国艺术鲜明的民族特征。线条的变化，又是与物体造型的形式美紧密相连的，而线条之美，或刚健、或婀娜、或凝重、或轻灵，各家的用笔方式多样，风格迥异，线条的形式美也大不相同。如晋顾恺之的笔法是紧劲联绵，循环超忽、春蚕吐丝、春云浮空，流水行地，他用线条传神传情，有途径可寻，如陆探微运用草书的体势，形成连绵不断的“一笔画”的笔法，而画人则能做到“精利润媚”“笔迹劲力如锥刀焉”，创造“秀骨清像”的人物形象，是对崇尚玄学、重清谈的六朝士人形象的概括，“从精利润媚”的实质性评价来看，陆探微的线条是刚柔相济的，节奏分寸掌握得当，笔到意存，起伏高低，宛转曲折，尽在一笔之中，南朝张僧繇的笔法是“点、曳、斫、拂”、“钩戟利剑森森然”，唐朝吴道子的笔法是“虬须之鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”、“高侧深斜，卷褶飘带之势，富有运动感、节奏感，被称为吴带当风”。从五代以来，线条在绘画中地位显要，画论对线条的分析、阐释也愈加深刻、丰富，一致的结论是认为线条是为画面“造韵、造意”的基本要素和重要手段。文人画的兴起使意象线条的表达进入深层，减笔、逸笔、颤笔等，出现于写意画中，北宋郭若虚曾著有：画有三病，皆系用笔，所谓三者，一曰板、二曰刻、三曰结，讲出用笔的要理，《宣和画谱》记录了宋代院体画的创作的思想，论及气韵和笔法之间的关系，认为笔法决定气韵的生成。这个时期的山水画创作中，勾、勒、皴、擦、点也是线条作为画面造境、造韵的手段。

古人在“意”重于“形”的审美思想的指导下，以读万卷书、行万里路为创“意”的条件，突出意象造型的造型观，意由相生，相由意达，象是意中之象，心中之意象不同于自然形态的物象，它包含了“万物之情性”的极大的人文关怀，并使画家自律心境与艺术语境相融合，表现出“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”的崇高超越自然本身的审美意境。