文学艺术化：德国浪漫主义文学的跨媒介叙事

龙迪勇

一、引 论：西方浪漫主义文学与艺术的关系

诞生于18世纪晚期并在19世纪上半叶达到鼎盛的西方浪漫主义运动，是一场影响到许多国家和地区，且广泛涉及文学、艺术、哲学、政治，以及其他相关领域的社会文化思潮。但不可否认的是，浪漫主义主要还是一场文学运动。对此，著名的美国音乐史学者保罗·亨利·朗在考察浪漫主义音乐时曾有这样的论断：“浪漫主义主要是一个文学的运动。霍夫曼、韦伯、舒曼、柏辽兹、李斯特、瓦格纳，以及比他们略低的同代人都是一些文学和哲学修养很渊博的人，其中很多人都有哲学博士学位；他们都是有才干的作家、评论家、诗人和剧作家。文学的倾向表现在无论声乐或器乐中，抒情性都占了优势。……写正规的四乐章形式的交响乐而要求在演奏时各乐章之间不停顿，在这种倾向的背后就有浪漫主义的追求‘诗意的整体’的主张。……甚至瓦格纳的诗和剧的素材也是德国文学运动的直接结果。这从早些时期不少作曲家采用了和他相同的题材这一点就可以看出来。”[注][美]保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》，顾连理，张洪岛等译，贵阳：贵州人民出版社，2009年，第712页。当然，浪漫主义作为一场影响深远的文学运动，具有其明显的特殊性，这主要表现在它与绘画、雕塑、音乐，以及戏剧表演等艺术形式血肉相连、息息相关。对此，英国观念史学者以赛亚·伯林在《浪漫主义的根源》一书中说得非常明白：“浪漫主义运动一诞生便与艺术息息相关”“在某种意义上，浪漫主义与艺术之间的关系较之它与其他领域的关系要紧密得多。……我们完全可以肯定浪漫主义运动不仅是一个有关艺术的运动，或一次艺术运动，而且是西方历史上的第一个艺术支配生活其他方面的运动，艺术君临一切的运动。在某种意义上，这就是浪漫主义运动的本质。”[注][英]以赛亚·伯林：《浪漫主义的根源》，吕梁等译，南京：译林出版社，2008年，第3页。

正是考虑到西方浪漫主义思潮的上述特征，所以，这一思潮为我们考察文学与其他艺术的关系提供了一个方便的入口和极好的材料。可遗憾的是：尽管对西方浪漫主义文学的研究一直受到中西方研究者的青睐，这方面的成果也堪称汗牛充栋，但考察这一文学思潮与艺术关系的论著却难以发现，有些研究领域甚至还是一片空白。而事实上，考察浪漫主义文学与艺术之间的关系，既可以让我们清晰而深刻地认识浪漫主义文学的本质特征，也可以为我们认识文学与图像、文学与音乐等其他艺术形式之间的关系，提供一条绝佳的路径。

既然如此，那么，浪漫主义文学与艺术之间到底存在着一种什么样的关联呢？要回答这个问题，得从浪漫主义文艺最具根本性的一个特点说起。

浪漫主义文艺最具根本性的特点就是所谓“总体艺术”(Gesamtkunstwerk)。“总体艺术”也叫“整体艺术”，最早源于弗里德里希·施勒格尔于1798年提出的“总汇诗”观念：“浪漫诗是渐进的总汇诗。它的使命不仅在于重新统一诗的种类，把诗与哲学和雄辩术沟通，它力求而且也应该把诗和散文、天才和批评、艺术诗和自然诗时而混合起来，时而融汇于一体，把诗变成生活和社会，把生活和社会变成诗，把机智加以诗化，用各种各样纯净的文化教养的材料作为艺术形式的内容，充实艺术，并通过幽默的震颤给艺术形式灌注灵魂。浪漫诗包罗了一切具有诗意的东西……”[注][德]弗里德里希·施勒格尔：《雅典娜神殿断片集》，李伯杰译，北京：生活·读书·新知三联书店，2003年，第72页。1827年，德国浪漫派哲学家特拉恩多夫(Eusebius Trahndorff)在其《美学》一书中正式在“总汇诗”的基础上提出了“总体艺术”的概念。此后，“总体艺术”思想更是被剧作家瓦格纳在《艺术与革命》(1849)、《未来的艺术作品》(1849)等论文中进一步发扬光大。概而言之，浪漫主义者所谓的“总体艺术”，指的是一种融合各文艺门类(绘画、雕塑、建筑、音乐、戏剧、文学等)或各表达媒介(图像、语词、音符等)，以形成一种诉诸视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉等各感官系统的相互交织的综合性、统一性的文学艺术作品。其实，真正能综合多种艺术门类或多种艺术媒介的“总体艺术”作品，创作起来非常困难，因而，几乎是难以实现的，所以往往只能是一种“未来的艺术作品”。正因为如此，所以一般来说，只要能融合两种艺术门类或两种艺术媒介的文艺作品，都可以称之为“总体艺术”作品。

那么，西方浪漫主义作家要在叙事作品中实现“总体艺术”，其路径究竟有几种呢？就叙事媒介的使用方式而言，概括起来无非两种：(1)多媒介叙事；(2)跨媒介叙事。这其实正符合施勒格尔在表述“总汇诗”时所说的“时而混合起来，时而融汇于一体”。所谓多媒介叙事，就是两种或两种以上的媒介(语词、图像等)“混合起来”，共同完成一个叙事行为；所谓跨媒介叙事，则是把两种或两种以上媒介的特性或长处(如图像的空间效果、音符的抽象性与直接性等)“融汇”于一种媒介(语词)的叙述之中，以使纯文字性的叙事文本在某种程度上具有图像或音乐的美学效果。对于西方浪漫主义文学的多媒介叙事现象，我们拟另撰专文探讨；本文则从文学艺术化的视角，以德国浪漫派为中心，[注]浪漫主义是一场遍及欧美并产生了全球性影响的文学运动，在有限的篇幅里不可能对所有国家的浪漫主义文学进行全面的考察。考虑到浪漫主义首先是在德国成为一场声势浩大的文学运动，而且浪漫主义文学的根本特点及其与艺术之间的本质联系，在德国就已经奠定，所以，为了避免枝蔓过多，本文仅集中考察德国浪漫主义文学的跨媒介叙事。但必须指出的是：就跨媒介叙事作为实现“总体艺术”的一种基本方式而言，对于西方其他国家的浪漫主义文学同样适用；当然，这只是就基本原则而言，跨媒介叙事建构“总体艺术”的具体方式，也会因不同国家文学艺术传统的不同而有所变异。来考察西方浪漫主义文学的跨媒介叙事现象。

二、正 论：德国浪漫主义文学的跨媒介叙事

在论及德国浪漫主义文学的特征时，彼得·皮茨除了谈到各种文学体裁之间的相互渗透之外，也指出了文学对艺术(尤其是音乐和绘画)的借鉴：“由于‘渐进的总汇诗’不局限于任何特定的形式和内容，它也同样摆脱了束缚，迈进了文学以外的艺术领域。这个时期的德国文学借鉴最多的是音乐和绘画。”[注][德]彼得·皮茨：《从文艺复兴到浪漫主义运动时期各类思潮概况》，载罗尔夫·托曼《新古典主义与浪漫主义——建筑·雕塑·绘画·素描》，中铁二院工程集团有限责任公司译，北京：中国铁道出版社，2012年，第12页。把绘画和音乐这两种艺术形式引入文学的思想轨道，并把它们纳入到“总体艺术”的框架之中，首先应归功于瓦肯罗德和蒂克，[注]对此，德国学者恩斯特·贝勒尔有很好的概述：“因为瓦肯罗德和蒂克，绘画和音乐这两种从未被耶拿派学者所重视的艺术形式投入到了早期浪漫主义理论的怀抱。绘画和音乐在施勒格尔兄弟的早期著作中近乎绝迹，虽然诺瓦利斯在自己的断片中曾讨论过这些艺术形式，但他更多时候是把它们与诗类比，并未真正单独讨论过它们。但是，在瓦肯罗德和蒂克的批评文章中，艺术的整体观不再以诗为范式进行设想，而是以绘画和音乐的模式——或按二位好友的惯用说法——以绘画和音乐的语言为线索。这种对艺术的探索的新方向几乎全是瓦肯罗德的功劳，蒂克在某种程度上仿效了瓦肯罗德，但他最原创和最成功的，还是以小说和诗歌为媒介来处理这些主题，而非从理论上加以阐述。”([德]恩斯特·贝勒尔：《德国浪漫主义文学理论》，李棠佳、穆 雷译，南京：南京大学出版社，2017年，第202页)确实，这方面尤其要肯定瓦肯罗德的贡献。对于瓦肯罗德的代表作《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》，勃兰兑斯这样评价道：“瓦肯罗德的那本小书，既是浪漫主义对音乐性与音乐关系的出发点，同时也是它对艺术的关系的出发点。”([丹麦]勃兰兑斯：《十九世纪文学主流》第二分册，张道真译，北京：人民文学出版社，1997年，第116页)“这本精致的小书宛如整个浪漫主义文学建筑的基层结构，后来的作品都摆在它的周围。它虽不是气势磅礴的创作，它的萌芽能力却非常令人惊叹”。([丹麦]勃兰兑斯：《十九世纪文学主流》第二分册，张道真译，北京：人民文学出版社，1997年，第95页)关于西方浪漫主义文学跨媒介叙事的几种类型，《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》这本篇幅不大的小书都涉及了，所以它的确称得上是“整个浪漫主义文学建筑的基层结构”。而霍夫曼则在创作实践上把这种建构“总体艺术”的跨媒介叙事推向了高峰。因此，下面主要以瓦肯罗德、蒂克与霍夫曼这几位作家的代表性作品，来考察德国浪漫主义文学的跨媒介叙事。

一般来说，对于以语词模仿或书写艺术作品的跨媒介叙事现象，可以从“内容”和“形式”两个方面去考察，但德国浪漫主义文学的“内容”又可以进一步细分为艺术观念的表达和艺术体验的抒写两个方面——而且这两方面的“内容”对于其跨媒介叙事特征都具有本质性的意义，所以，接下来的考察主要从艺术观念的表达、艺术作品的描述、艺术形式的借鉴等三个方面展开。

(一)艺术观念的表达：从理论论证到叙事阐释

德国浪漫主义文学，尤其是早期的那些叙事作品，基本上都是对某些艺术观念的叙事阐释。按照语词这种线性媒介的本质，当需要表达某种观念的时候，一般都是以概念、逻辑和推理的方式去进行理论性的论证。而瓦肯罗德和蒂克等人却不愿意这么做，因为他们倡导浪漫主义的初衷，就是为了反对自启蒙运动以来过度发达的理性。经过慎重考虑，他们决定采取“叙事”的方式来表达观念；而且，由于他们需要表达的观念和“艺术”有关，所以，其叙事作品的主人公均为艺术家(主要是画家和音乐家)，而作品所叙述的事件当然也和艺术家、艺术品或艺术创作行为本身息息相关。在这个意义上，我们不妨把德国浪漫派文学的跨媒介叙事叫做“艺术叙事”。

在瓦肯罗德和蒂克小说所表达的观念中，最让人津津乐道也最受研究者关注的一个观念是：艺术世界与世俗世界的对立。这个观念最早、最集中地体现在瓦肯罗德的《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》中，唯一以音乐家为主人公的那篇题为《音乐家约瑟夫·伯格灵耐人寻味的音乐生涯》的小说中。约瑟夫从童年时代起就最喜欢音乐，但他的这种爱好得不到父母和他人的理解，于是他便把这个爱好作为一个秘密深藏在内心世界之中。约瑟夫曾在一处主教领地住了几个星期，由于在那里每天都可以欣赏到美妙的音乐，所以“在那里度过了他一生中最美好的日子”：“主教领地对于小约瑟夫来说如同天堂一般。多姿多彩的美妙音乐令他的精神无比愉悦，宛如一只蝴蝶在和煦的空气中翩翩起舞。”[注][德]瓦肯罗德：《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》，谷 裕译，北京：商务印书馆，2016年，第106页。对于艺术世界美妙高尚与世俗世界普通平庸之间尖锐对立的描写，文学史上最动人的文字莫过于以下这一段了：

在音乐奏响之前，他常常被身边拥挤嘈杂的人群所包围，听到他们在耳边嗡嗡聒噪，这些人仿佛置身喧嚣嘈杂的集市，过着普通而平庸的生活。同时，那些空洞无聊的世间烦恼也常常令他头昏目眩。他急不可耐地等待乐器发出第一声音响；终于，音乐从沉闷的孤寂中悠扬而雄壮地爆发出来，宛如一道劲风从天而降；紧接着，各种雄浑的音响不断从上空飘来，——此时此刻，他的心灵仿佛生出了翅膀，又仿佛有一股力量将他从荒凉的草原上托起，阴郁的云团从他俗人的眼光中消失，于是，他悠然地飘向灿烂的天空。每当此时，约瑟夫便一动不动，沉心静气，目不转睛地注视着地面。眼前的世界在他面前沉下去，消失了；内心的世界却忘却了尘世间一切烦恼，得到净化；因为尘世间的烦恼本是心灵光彩中真正的尘埃。音乐，略带一丝战栗，传遍了约瑟夫的每一根神经，它悠扬起伏，在他眼前展现出五彩斑斓的画面。赞美上帝的合唱愉快而激荡人心，每当合唱响起，他便仿佛清晰地看到大卫王身披长长的王袍、头戴王冠，唱着赞美诗从约柜前飘舞过来；他看到大卫王欣喜陶醉的情景，看到他的一举一动。约瑟夫的心在胸膛里怦怦地跳个不停，胸中早已沉睡的万种柔情被逐一唤醒，又美妙地交织在一起。到最后，终会有精彩的片段如同一束束奇异的光照进他的心灵，令他猛然间醒悟，意识到自己正在用炯炯有神的目光带着高贵沉静的忧伤俯瞰世上的芸芸众生。[注][德]瓦肯罗德：《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》，谷 裕译，北京：商务印书馆，2016年，第106页。

无疑，在这段美妙动人的文字中，“音乐的美”和“画面的美”已经和文字高度融化在一起了，它们密不可分，共同把艺术世界与世俗世界的对立，这一浪漫主义特有的艺术观念阐释得既清晰又感人。当然，必须清楚的是：这里所谓“音乐的美”和“画面的美”并不是实际存在的，而是文字通过跨媒介叙事而模写出来的。

德国浪漫主义作家通过“艺术叙事”所表达的艺术观念当然有很多，这里不可能一一列举，下面再以堪称浪漫主义文论最重要的观念——“主体说”或“表现论”为例加以说明。相对于此前文艺理论的“模仿说”或“再现论”，浪漫主义文论主张的是“主体说”或“表现论”。对于这个观念，哲学家黑格尔是这样表述的：“浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活，相应的形式是精神的主体性，亦即主体对自己的独立自主的认识。”“这种单纯的绝对主体性如果还没有成为实在的符合它的本质的主体性，亦即还没有先纳入外在存在里而后又从这种实际存在里返回到它自己，它就还不是艺术所能掌握住的，而是只能由思维去掌握的。”[注][德]黑格尔：《美学》(第2卷)，朱光潜译，北京：商务印书馆，1981年，第276页。应该说，要理解黑格尔这种高度理论性的说法，不是一件容易的事。相比较而言，美国文艺理论家艾布拉姆斯的类似说法就要形象多了。对于浪漫主义者所持的这个艺术观念，艾布拉姆斯在其著名的《镜与灯：浪漫主义文论及其批评传统》一书中，把它比作“灯”——一种发光体，而把此前的相关理论比作“镜”——一种反映物。在该书的“序言”中，艾布拉姆斯这样写道：“本书的书名把两个常见而相对的用来形容心灵的隐喻放到了一起：一个把心灵比作外界事物的反映者，另一个则把心灵比作一种发光体，认为心灵也是它所感知的事物的一部分。前者概括了从柏拉图到18世纪的主要思维特征；后者则代表了浪漫主义关于诗人心灵的主导观念。”[注][美]M.H.艾布拉姆斯：《镜与灯：浪漫主义文论及其批评传统》，郦稚牛，张照进等译，北京：北京大学出版社，2015年，第4页。

事实上，无论是黑格尔还是艾布拉姆斯的表述，都比不上瓦肯罗德在《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》中对这个观念的叙事阐释来得精彩、生动，读之令人难忘。瓦肯罗德在该书中题为《拉斐尔的显现》的那篇作品中，叙述了有关大画家拉斐尔的一则轶事——事关圣母玛利亚画像在早年的拉斐尔卧室墙上显现的传说。在作品中，叙述者“我”先是把拉斐尔写给卡斯特隆伯爵信中的这句话“视之贵于黄金”：“由于难得寻见完美的女人形体，所以我遵从降临到我灵魂中的源于精神的形象。”[注][德]瓦肯罗德：《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》，谷 裕译，北京：商务印书馆，2016年，第7页。后来，“我找遍了修道院中古老的手迹，偶然在一堆闲置而落满灰尘的羊皮纸卷中发现了几页布拉曼特的手稿”，手稿叙述了拉斐尔亲口向布拉曼特讲述的有关他那些具有无与伦比之美的圣母和圣家族像的来源问题。据手稿记载，拉斐尔从孩童时代起就对圣母怀有特别神圣的情感，自他开始画画之后，最大的愿望就是画出一个“最神圣完美的圣母玛利亚”。尽管他无时无刻不在思索圣母的形象，甚至偶尔灵魂中也会掠过一缕仿佛来自上天的光，让他看到了自己所欲求的圣母像那完美的身影，却终究只是一闪而过，让他无法真正形成完整清晰的图像，所以他也就从来没有鼓起勇气去画。后来，他终于无法抑制自己，“开始用颤抖的手去描绘圣洁的童女”。在作画的过程中的某一个晚上，他猛然从梦中惊醒。

黑暗的夜晚中，他的目光被对面墙上一束亮光吸引过去，仔细看时，发现正是自己那幅悬挂在墙上尚未完成的圣母像。它在一片柔和宁静的光晕中变成了一幅栩栩如生的完美画像。他为画中的神韵所打动而痛哭起来。画中的圣母用一种无法言表的动人目光注视着他，活灵活现。他感到她真的呼之欲出。最为奇妙的是，此圣母像正是那幅他曾在模糊而迷茫的预感中苦心追求的画像。他完全忘却了自己是怎样重新入睡的。第二天清晨，他像一个获得新生的人一样精神饱满地醒来。这次显现永远地铭刻在了他的心性和感官之中。从此时起，他无时无刻不满怀敬畏之情，成功地塑造了一个又一个显现在他灵魂中的圣母像。[注][德]瓦肯罗德：《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》，谷 裕译，北京：商务印书馆，2016年，第8页。

叙述者认为，羊皮纸上记载的这个带有神奇色彩的故事，既精彩又准确地阐释了前引拉斐尔写给卡斯特隆伯爵信中的“那句令人费解的话”：“我遵从降临到我灵魂中的源于精神的形象。”[注]当然，也有人认为这个故事其实与圣母玛利亚无关，所以，瓦肯罗德的这种叙事性阐释有捏造之嫌，正如恩斯特·贝勒尔所写到的：“奥·威·施勒格尔一眼就看穿，这段引文与圣母玛利亚无关，说的其实是海洋女神伽拉忒亚(Galatea)。拉斐尔在罗马一个显赫的庄院法尔内西纳(Farnesina)描绘了这位女神，她站在海豚牵引的贝壳车中穿越泡沫翻腾的大海。拉斐尔在信中告诉卡斯特隆伯爵，这幅画本该照着模特儿来画。但既然他在此世上甚少遇到美丽的女性，唯有参照自己脑中的‘某个灵感’。温克尔曼在论对古希腊的模仿的文章中引据这件事，是想阐明拉斐尔对古代真正风雅事物的创作和我们能在拉斐尔身上发现的古代艺术家的沉稳的品格。对温克尔曼而言，拉斐尔这位大师在现代中找回了古代的真正特质。譬如，温克尔曼在《西斯廷圣母像》中的人物表情中看到了古典面容的快乐神圣的平静。而在瓦肯罗德笔下，这些优点却成为基督教的特质。奥·威·施勒格尔一直很容忍瓦肯罗德的基督教倾向，认为他的态度在一个疏远艺术的时代中是一种聪明的传播手段，不过到了此时他也认为，瓦肯罗德在拉斐尔的话上蒙上了一层神秘意义是毫无道理的，还因此认为瓦肯罗德的解释在这个意义上或多或少是捏造。”([德]恩斯特·贝勒尔：《德国浪漫主义文学理论》，李棠佳，穆 雷译，南京：南京大学出版社，2017年，第211页)不过，我们认为，瓦肯罗德的这篇《拉斐尔的显现》是偏重文学性的随笔而不是理论著作，所以，不能因为这个故事与原始语境不合就认为作者的叙事性阐释是捏造；而且，浪漫主义作家注重的是“艺术叙事”的效果，事件的真实性对于他们来说不是至关重要的问题。确实如此，只要看过这个故事的人，相信都不难得出这个结论。

其实，在《拉斐尔的显现》一文的开始部分，瓦肯罗德先对“学者或理论家们”的描述方法表示过不满：“对艺术天才们来自心灵深处的启示，世人常常反其道而行之，就像对待神圣宗教中的神秘精神一样，企图以某种体系或抛开某种体系、以某种方法或抛开某种方法来讨论或者空谈。所谓的学者或理论家们无非是借助道听途说去描述艺术家的激情，沾沾自喜于为之找到了某些用虚荣的、俗不可耐的哲理编造出来的措辞，而实际上却对这种激情的实质和意义一无所知。——艺术家激情的本质本是无法用语言来描述的。”[注][德]瓦肯罗德：《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》，谷 裕译，北京：商务印书馆，2016年，第5页。显然，瓦肯罗德这里所说的“语言”，指的是那种理性的、逻辑的、热衷于建构体系的理论性语言，这种语言当然无法描述出真正意义上的“艺术家的激情”。《拉斐尔的显现》中用来描述拉斐尔神性故事的语言，自然仍是一种语言，但这种“语言”由于借鉴了造型艺术的某些特长，而在跨媒介叙事(“艺术叙事”)中显示出了无穷的魅力。

(二)艺术作品的描述：从客观再现到主观抒写

在文学史上有一种古老的对物品(主要是艺术作品)或地方进行描述的传统，“这种写作方法被称为‘艺格敷词’(ekphrasis)——一种古时的文学风格，以详细精确描述某件物品或某个地方为特征，无论描述对象是真实存在抑或虚构”。[注][意]卡洛·金兹伯格：《记忆断片——巴克森德尔回忆录·序言》，载[英]迈克尔·巴克森德尔《记忆断片——巴克森德尔回忆录》，王晓丹译，南宁：广西美术出版社，2017年，第2页。也就是说，“艺格敷词”旨在提供所见物品或地方在语词上的对等物。现代人则倾向于仅仅把“艺格敷词”理解为“对一件艺术品的描述”。[注]鲁斯·威布：《实现图画：阿马塞亚的阿斯特里乌斯文本中的艺格敷词、模拟和殉道》，范白丁译，载张宝洲，范白丁《图像与题铭》，杭州：中国美术学院出版社，2011年，第26页。当然，无论是广义上把“艺格敷词”理解为对一切物品或地方的描述，还是仅仅理解为对艺术作品的描述，这种修辞方式或写作方法都应该以语词达到某种“视觉性”或“生动性”的艺术效果。正如鲁斯·威布所指出的：“任何艺格敷词作者所面临的修辞任务——无论针对一件艺术品还是其他任何主题——都是让他的受众看见他所描述的主体：‘将主体置于眼前’，‘使听者变为观者’，就如修辞学家们所说的那样。因此艺格敷词就牵涉到一种影响广泛的视觉性。这是一种对于词语的视觉想象上的回应，这种回应体现了在古代和中世纪人们接受各种口头或者书写语言——无论是诗歌或是散文，世俗的或是神圣的——的许多特点。有效的艺格敷词应该使听者、或读者感到所描述的景象历历在目，无论是一起事件、一片风光还是一座建筑。‘生动描写’(Enargeia)可以用来定义这一品质，它通常在文学和修辞学的上下文中被翻译成‘栩栩如生’……”[注]鲁斯·威布：《实现图画：阿马塞亚的阿斯特里乌斯文本中的艺格敷词、模拟和殉道》，范白丁译，载张宝洲，范白丁《图像与题铭》，杭州：中国美术学院出版社，2011年，第29页。

除了“视觉性”或“生动性”之外，“艺格敷词”作者还追求“客观性”或“精确性”，至少主观上如此。也就是说，“艺格敷词”观念暗含了这样一种理想：“有一种明确的描述能够直接和艺术品本身相联系，正如保罗·弗里德伦德尔(Paul Friedländer)的‘真实描述’(echte Beschreibung)概念所言……这样的描述有可能和物体本身丝毫不差，一种一成不变的纯粹的语言上的复制。”[注]鲁斯·威布：《实现图画：阿马塞亚的阿斯特里乌斯文本中的艺格敷词、模拟和殉道》，范白丁译，载张宝洲，范白丁《图像与题铭》，杭州：中国美术学院出版社，2011年，第26页。当然，由于理解上的问题，以及再现媒介本身的性质等方面的原因，客观、精确的描述只能是一种理想，而事实上永远都不可能真正达到，“因为艺格敷词为我们带来的仅仅是经验的再现(representation)，而非直接触碰那种经验”。[注]鲁斯·威布：《实现图画：阿马塞亚的阿斯特里乌斯文本中的艺格敷词、模拟和殉道》，范白丁译，载张宝洲，范白丁《图像与题铭》，杭州：中国美术学院出版社，2011年，第27页。但不管怎么说，“艺格敷词”传统至少把描述的“客观性”或“精确性”作为一种理想来追求，并把它作为一种标准来严格遵守。

西方浪漫主义文学中当然也有不少对艺术作品进行描述的文字，但我们可以肯定地说，浪漫主义文学对艺术作品的描述不属于“艺格敷词”传统。因为正如前面所指出的：与传统文论的“模仿说”或“再现论”不同，浪漫主义文论注重的是主体性和“表现论”——这显然与“艺格敷词”的客观描述传统相悖。那么，浪漫主义作家是如何描述艺术作品的呢？由于浪漫主义作家注重的是欣赏艺术作品时内心的实际感受和主观体验，所以，他们对艺术作品的描述开辟了一个从客观再现到主观抒写的方向，这其实正好与他们对文艺创作的整体看法若合符节。浪漫主义作家认为，真正客观的描述既不可能也无必要，所以，他们对艺术作品的描述注重的是抒写主体的体验，如果非要对某件艺术作品的“内容”层面做出描述，那也是非常简单的，他们重点关注的还是该作品的“艺术性”。正因为如此，所以，浪漫主义作家描述一件艺术作品的方式，往往是以不同的媒介创作出另一件艺术作品；或者是在另一种媒介的衬托下，对被描述艺术作品的美学效果进行带有主观色彩的抒写。比如，瓦肯罗德的《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》中，就有两个篇章以诗歌的形式来描述他所看过的画作：一篇即《对两幅画的描述》，另一篇则为《画家肖像——缪斯与一位年轻艺术家相会在画廊》。在题为《对两幅画的描述》的那一篇中，第一幅画名叫《贞洁圣母与基督圣婴和小约翰》，瓦肯罗德写了三首诗来对画作进行描述：《玛利亚》《圣童耶稣》和《小约翰》；第二幅画名叫《来自东方三圣的祈祷》，瓦肯罗德也写了三首诗来对之进行描述：《三位圣人》《玛利亚》和《圣童耶稣》。对于这种以诗述画的方式，范大灿先生这样评述道：“由于他坚持反对对艺术家进行阐释性的分析，因而为了表达一幅画的杰出之处，他就只有一种办法，用另一种艺术形式(例如诗歌)来描述一幅画的内容和发表自己的感想，‘对两幅画的描述’就属于这种情况。”[注]范大灿：《解读〈一个热爱艺术的修士的内心倾诉〉——代译序》，载[德]瓦肯罗德《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》，谷 裕译，北京：商务印书馆，2016年，第19页。当然，尽管范先生认为其中的诗歌也描述了画作的内容，但仔细地阅读这六首诗之后，我们能从中获取的“内容”方面的东西其实是非常少的。

在瓦肯罗德的挚友蒂克所写的长篇小说《施特恩巴尔德的游历》中，有一段文字是对主人公弗兰茨·施特恩巴尔德所创作的第一幅油画的描述。这幅画是弗兰茨在游历过程中经过老家时所画，画作被陈列在家乡的小教堂之中。这幅画画好之后，叙述者先“向读者简短地描述”了它的内容：“远山上晚霞渐暗，太阳早已西沉，在苍白的红色的微光里，躺着老年和青年牧人和他们的牧群，中间有妇女和姑娘们；孩子们在同羔羊戏耍。远处，穿过长得很高的麦田，走来两位天使，他们的光辉照亮了田野。牧人们怀着无声的渴望看着他们；孩子们朝天使伸出双手，有一位青年牧人，转过身来，交抱双臂，一脸深思的表情，目送落日，仿佛世界的欢乐、白昼的光辉、优雅而令人振奋的光线随着落日消失了；一位老年牧人，抓住他的臂膀，正拉他转过身来，要指给他看东方出现的欢乐景象。弗兰茨由此表现了与落日相对照的新生的太阳……”[注][德]路·蒂克：《施特恩巴尔德的游历——蒂克小说选》，胡其鼎等译，上海：上海译文出版社，2010年，第49页。尽管这段描述介绍了较多的内容，但仍是一种带有印象主义色彩的内容；而且，这段描述其实是为后面更重要的一段描述所做的铺垫。这后一段描述是对弗兰茨的画作被作为教堂中那副老的画作的替代品之后的一个特殊时刻所做出的：新画被陈列于教堂之后的第一个礼拜日正在做礼拜活动的时候。下面就是小说中的这段描述：

弗兰茨坐在小教堂正中，人们开始演奏管风琴，歌声随之响起；正对着他的教堂门敞开着，树木的簌簌声传进来。弗兰茨凝神聆听，歌声如波涛穿过教堂，管风琴的肃穆而又高亢的音调像一股狂风，由上而下地直灌听众的耳朵；在唱歌时，所有的眼睛都对着那副新创作的画。弗兰茨也朝那幅画看去，他为他的人物形象的美和感人的含义而惊讶，这些人物不再是他的，他反倒在这幅油画前面感受到敬畏，他在虔诚地战栗。似乎在管风琴的音响下，色彩构成体在活动，在说话，在同声歌唱，似乎天使走进来，用他们的光照亮心境，清扫任何怀疑，任何惊惧，他在自己是基督徒这一想法里感受到无法言传的喜悦。他的目光接着从那幅画滑向门外葱绿的教堂墓地；他觉得，仿佛从坟墓里传出已故者低微的歌声，用亡灵的话语跟随着严肃的管风琴音乐；教堂墓地那边的树木忧郁而孤独，它们那抬起的树枝，像交叉的十指；阳光友善地透过窗户投射到教堂深处。围墙旁已经不成形的石像不再声哑无语，用来修饰管风琴的飞翔的儿童，可爱无邪，似乎在弹奏他们的弦琴，赞美主，世界的造物主。[注][德]路·蒂克：《施特恩巴尔德的游历——蒂克小说选》，胡其鼎等译，上海：上海译文出版社，2010年，第53页。

不难看出，在这段文字中，蒂克借用了多种表达媒介的美学效果，也许他认为，只有这样才能模写出小说主人公弗兰茨在那种特殊的时空中欣赏自己心爱的画作时那种百感交集、万象齐临的复杂感受。显然，对于这样的跨媒介叙事，我们也必须调用视觉、听觉甚至触觉等多种感觉器官，才能真正地把握其“总体性”的艺术效果。

尤其值得注意的是，这段文字在描述弗兰茨的画作时所写到的各种“音乐”：器乐(管风琴所奏出的音乐、用来修饰管风琴的图像上那“飞翔的儿童”所奏出的弦琴之乐)，声乐(教堂唱诗班所唱出的歌声、弗兰茨画作上色彩构成体的“同声歌唱”、从教堂墓地传来的“已故者低微的歌声”)，以及树木、石像等所带来的自然之乐。尽管蒂克用这段文字描绘的是弗兰茨的绘画作品，但当我们读着这段文字的时候，却仿佛听到了一场极其美妙的交响乐，这不能不让我们叹服浪漫主义文学跨媒介叙事的魅力，并对浪漫主义作家跨媒介叙事的能力赞叹不已。其实，不仅仅是这一段，《施特恩巴尔德的游历》中还有不少类似的段落，以致大文豪歌德认为，小说因对音乐的描写过多而“成了一个错误的倾向”：“本来可以把这本书称为音乐的漫游，因为里面有太多音乐性的感受和鼓舞；除了画家，这就是一切。”[注]转引自[丹麦]勃兰兑斯：《十九世纪文学主流》(第二分册)，张道真译，北京：人民文学出版社，1997年，第120页。

事实上，浪漫派作家对音乐的爱好是一以贯之的。瓦肯罗德在其遗著《关于艺术的想象》中，曾将音乐置于其他一切艺术之上，而蒂克与霍夫曼同样如此。勃兰兑斯说得好：“在《关于艺术的想象》中，瓦肯罗德称赞音乐是艺术的艺术，是首先懂得压缩和固持人心中的情感的艺术，是教导我们‘感觉情感本身’的艺术。……瓦肯罗德使音乐凌驾于诗之上，认为音乐的语言是两者中更丰富的语言，还有谁像蒂克一样热衷于这个观点呢？蒂克的诗与其说是真正的诗作，不如说是写诗情绪的一种表现，与其说是艺术作品，不如说是艺术情绪。蒂克比瓦肯罗德走得更远。他又从音乐中挑选出器乐来，因为只有在器乐中，艺术才是真正自由的，才摆脱了外界的一切限制。所以，到后来，彻头彻尾音乐化的霍夫曼也把器乐称为一种最浪漫的艺术[注]勃兰兑斯在这里提到的霍夫曼的这个观点，出自于他1813年所撰写的《贝多芬的器乐曲》一文。在这篇著名的乐评中，霍夫曼这样写道：“如果我们评说作为一门独立的艺术的音乐，难道我们不应始终仅仅指摒弃别的艺术的所有辅助，所有掺合……纯粹地表达音乐的特殊性质——唯有在这一形式中才得以辨识的性质——的器乐曲吗？它是所有艺术中最浪漫的艺术——因为其独一无二的主题就是无限。”(转引自[英]莉迪亚·戈尔《音乐作品的想象博物馆》，罗东晖译，上海：上海音乐学院出版社，2008年，第155页)……”[注][丹麦]勃兰兑斯：《十九世纪文学主流》(第二分册)，张道真译，北京：人民文学出版社，1997年，第100页。正是对音乐所持的这种观点及其对音乐发自内心的强烈的爱，所以蒂克利用上述那段模写图像的文字，给我们奏出了一场美妙动听的“交响之乐”。确实，在阅读这样的跨媒介叙事作品时，我们真的很容易暂时忘记其本身的文学特性，而以为是在欣赏音乐或绘画艺术呢。

(三)艺术形式的借鉴：从线性叙事到复合叙事

进入20世纪以来，几乎所有具有独创性的作家，都不再喜欢那种把叙述对象进行简单化处理的线性叙事，这主要是由于：这种叙事模式难以表述复杂多变的社会生活及其同样复杂多变的人的意识状态。于是，像詹姆斯·乔伊斯、安德烈·别雷、弗吉尼亚·伍尔夫、马塞尔·普鲁斯特、威廉·福克纳、克洛德·西蒙，以及伊塔洛·卡尔维诺这样一批旨在探索新的叙事可能性的伟大作家出现了。他们创作出了一大批有别于传统线性叙事形式的小说作品，从而给文学花园增添了许多新颖别致而又摇曳多姿的美丽花朵，并掀起了一场又一场的叙事革命。尽管20世纪以来具有独创性的现代小说可以分成许多文学流派，它们在叙事上也确实具有许多不同的特征，但考虑到这些小说均不同程度地打破了传统小说的线性叙事结构，因而，在形式上均具有某种非线性的“复合”的特点，所以，我们不妨把它们的叙事方式称之为“复合叙事”(complex narratives)。无疑，相对于把复杂的社会生活和意识状态在时间—因果规律的框架下，简化为线性叙事的所谓现实主义小说而言，20世纪以来的诸多现代作家所创作的那些非线性“复合叙事”作品，才更有利于反映复杂多变的社会和心理状态。或者说，这些非线性的“复合叙事”作品才真正具有“总体艺术”的那种特质或境界。

回望历史，我们发现“复合叙事”其实并不是20世纪以后才出现的叙事模式，实际上，德国浪漫主义小说的叙事结构同样具有“复合”的特点。比如说，诺瓦利斯的《亨利希·冯·奥夫特丁根》、弗·施勒格尔的《卢琴德》、瓦肯罗德的《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》，以及霍夫曼的《雄猫穆尔的生活观暨乐队指挥克赖斯勒的传记片段》(下简称《雄猫穆尔》)等作品，都具有明显的“复合叙事”特征。因此，西方文学史上从线性叙事到“复合叙事”的革命性转变，其实首先发生在德国浪漫主义文学之中，而这种转变受到了浪漫主义文学跨媒介叙事的影响。只是由于浪漫主义文学与20世纪文学之间隔着“批判现实主义”——这座过于巨大的文学高山，所以，研究者的目光就被阻挡或遮蔽了，因而看不出浪漫主义小说与现代小说之间在形式上的相似性。

对于现代小说在叙事结构上所发生的深刻变化，苏珊·桑塔格认为是受到了其他媒介或其他艺术形式的影响，“这部分地是因为其他形式的影响，部分地又是因为其他形式(比如新闻业，它已经变得更加充满活力)和电视的竞争。……正如摄影出现时绘画发生的变化、画家再也无法感到他的工作可以不言自明地提供一种图像一样，小说在当下与其他形式分享的任务重压下，也已经慢慢地发生了变化”。[注][美]乔·戴维·贝拉米，[美]苏珊·桑塔格：《现代小说的风格》，载[美]利兰·波格《苏珊·桑塔格谈话录》，姚君伟译，南京：译林出版社，2015年，第4页。桑塔格还认为：“散文体小说会越来越多地受到其他媒介的影响，不管这些媒介是新闻、平面、歌曲还是绘画。小说很难保持其纯洁性——也没有必要保持。”[注][美]乔·戴维·贝拉米，[美]苏珊·桑塔格：《现代小说的风格》，载[美]利兰·波格《苏珊·桑塔格谈话录》，姚君伟译，南京：译林出版社，2015年，第6页。而且，桑塔格认为，正是这种影响打破了美国小说“现实主义”的条条框框，从而提升了写作视野和艺术水准，于是，“1964年以来，[注]1964年，苏珊·桑塔格发表了她著名的《反对阐释》一文，在该文中，她对美国的小说和戏剧进行了严厉的批评：“在美国，在那些只具有微不足道、可忽略不计的先锋派色彩的艺术门类(小说和戏剧)中，阐释到处蔓延。大多数美国小说家和剧作家其实要么是记者，要么是业余的社会学家和心理学家。他们在创作标题音乐的文学对等物。与小说和戏剧中的形式有关的那种意识一直如此发育不全、缺乏创见、死气沉沉，以至甚至当内容不只是信息、消息时，这一点仍然表现得特别明显，而且更为顺手、更为露骨。与绘画和音乐不同，(美国的)小说和戏剧并没有显示出任何对自身的形式变化的令人感兴趣的关切，因而容易遭到阐释的侵袭。”([美]苏珊·桑塔格：《反对阐释》，程 巍译，上海：上海译文出版社，2018年，第13页)已经出现了一种散文体小说爆炸”。[注][美]乔·戴维·贝拉米，[美]苏珊·桑塔格：《现代小说的风格》，载[美]利兰·波格《苏珊·桑塔格谈话录》，姚君伟译，南京：译林出版社，2015年，第2页。

桑塔格的观点本身当然非常精彩，但她把小说所受到其他媒介影响的事实，主要归结为现代技术媒介(新闻、摄影、平面设计、电视，尤其是电影[注]苏珊·桑塔格认为：影响现代小说形式的媒介，“更多地来自电影，这是一种老的影响。比如，福克纳和多斯·帕索思都深受电影叙事技巧的影响，《美国三部曲》里的一些招式则是直接对故事片和新闻短片某种剪辑的模仿。人们在学习同时处理更多的信息，似乎某些说明已经没有必要，甚至无趣”。([美]乔·戴维·贝拉米，[美]苏珊·桑塔格：《现代小说的风格》，载[美]利兰·波格《苏珊·桑塔格谈话录》，姚君伟译，南京：译林出版社，2015年，第6页。))，却暴露出其历史意识的欠缺。一个非常明显但经常被人们忽视的事实是：西方浪漫主义文学的“复合叙事”同样受到了其他媒介或其他艺术形式的深刻影响。因此，在跨媒介叙事的意义上，我们认为，浪漫主义文学其实是20世纪西方现代、后现代小说的先行者。下面，以瓦肯罗德的《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》与霍夫曼的《雄猫穆尔》这两部作品为例，对德国浪漫主义文学的“复合”叙事结构，及其所受绘画或音乐的影响问题略加阐述。

《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》一书的叙事结构呈现出一种特殊的“空间形式”，这种“空间形式”受到了教堂中的祭坛画及其相应的建筑空间的影响。除作为“前言”的《致这部文集的读者》(由蒂克撰写)之外，该书共收录了17篇形式上独立的作品(其中的3篇是蒂克撰写的)。这17篇作品既可以单独成篇，合起来又构成为一个整体。就整体而言，这些作品的排列组合，也就是说，整部作品的叙事结构受到了教堂中祭坛画的组合形式的影响：以第9篇《缅怀我们德高望重的鼻祖阿尔布莱希特·丢勒》为核心，呈左右对称排列。关于这一点，恩斯特·贝勒尔已做过很好的揭示：“我们可以把这种排列与祭坛画(altarpiece)的形式作比较。两者的主要差别当然是，祭坛画从左至右排列的圣徒与先知在这里变成了艺术家，而通常身处中央的基督则让位给了丢勒。”[注][德]恩斯特·贝勒尔：《德国浪漫主义文学理论》，李棠佳，穆 雷译，南京：南京大学出版社，2017年，第204～205页。此外，还值得一提的是：瓦肯罗德熟读过乔治·瓦萨里的《大艺术家传》，利用了该书中的很多素材来撰写自己书中的那些相关篇章。瓦萨里因为撰写了《大艺术家传》而成为所谓的“艺术史之父”。而据艺术史学者李军的研究，瓦萨里的艺术史叙事模式受到了“一种独特的方济各会教堂的空间构造”及其祭坛画艺术的影响：“在这种空间里，神学以视觉的方式供人阅读，艺术则以宗教的方式让人膜拜，神学与艺术共同建构了一种空间化的视觉文化传统；而艺术史则从中看到了自己的基本叙事框架。”[注]李 军：《可视的艺术史：从教堂到博物馆》，北京：北京大学出版社，2016年，第294页。如果是这样的话，那么瓦肯罗德在撰写《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》一书时，其空间性的叙事结构很可能是通过瓦萨里而间接受到了祭坛画及其建筑空间的影响。当然，瓦肯罗德曾多次参观过纽伦堡等城市中的带有中世纪风格的教堂，[注][丹麦]勃兰兑斯：《十九世纪文学主流》(第二分册)，张道真译，北京：人民文学出版社，1997年，第118页。所以，他也可能是直接化用了教堂中的祭坛画形式，来形成《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》一书的叙事结构。

霍夫曼的《雄猫穆尔》堪称德国浪漫主义文学中的高峰性作品。这部长篇小说在结构上由两部分组成，一部分是那只名叫穆尔的会写作的雄猫以第一人称写的自传；另一部分则是以第三人称全知视角，写一个天才音乐家克赖斯勒在逃离大公爵的宫廷后，来到一个小镇的侯爵的小宫廷担任乐队指挥时的生活遭遇。这两个部分在主题上具有一致性，写的都是艺术家与社会及周边各色人等的关系问题；在风格上则明显有别，前者带有反讽和谐喻的色彩，后者的写法则类似正剧，所叙述的事件中有霍夫曼自己生活的烙印。小说原计划写三卷，但第三卷尚未动手写，霍夫曼便去世了。

与瓦肯罗德和蒂克只是音乐的爱好者不同，霍夫曼本人就是有成就的音乐家和音乐评论家；而且，他的艺术生涯就是以音乐起步的，只是后来才改行做了作家。霍夫曼的这种音乐家身份，必然会对他的文学创作产生影响。关于这一点，勃兰兑斯的看法值得我们重视：“霍夫曼同时具有如此深刻而独特的音乐才能，几乎不可能仅仅称之为诗人，必须称作诗人兼音乐家，他在用语言制作音乐这一点上，远比蒂克更加严肃认真。”[注][丹麦]勃兰兑斯：《十九世纪文学主流》(第二分册)，张道真译，北京：人民文学出版社，1997年，第109页。确实，霍夫曼的很多小说都和音乐相关，要么通过“内容”方面的跨媒介书写，要么通过对特定音乐形式的巧妙模仿。在《雄猫穆尔》这部经典之作中，我们就既可以从“内容”方面、也可以从“形式”方面，欣赏到霍夫曼“用语言制作音乐”的杰出才能。可遗憾的是，目前能够看到的有关霍夫曼小说的研究成果本身就非常之少，而从“形式”方面论述其小说叙事结构所受到音乐影响的论著，至少在我国还是空白。

我们认为，霍夫曼的这部小说在叙事结构上借鉴了复调音乐的形式。根据作曲时所用的不同手法，复调音乐又可以具体分为三种：(1)以模仿手法写成的“卡农”(canon)；(2)以对比手法写成的“对位”(counterpoint)；(3)以衬托手法写成的“支声”(heterophony)。具体而言，《雄猫穆尔》的叙事结构所模仿的复调音乐形式是“卡农”。所谓“卡农”，就是根据模仿的原则，用一个或更多的声部相距一定的拍子模仿原有旋律的一种曲式。在“卡农”中，一个声部的曲调自始至终追随另一声部，两个或数个声部的旋律依次出现、交叉进行、互相模仿、互相追逐……直到最后的一个和弦作为全曲的“小结”，它们才最终融合在一起，不再分离。

关于《雄猫穆尔》的组织结构，小说在所谓的“编者前言”中有一个说明：“经过仔细的调查和查询，编者终于了解到原来雄猫穆尔在撰写它的生活见解时，不假思索地把一本业已印好、装订成册的书(该书是它在它的主人那儿发现的)一页一页地撕下来，不怀恶意地把撕下来的书页，部分用作垫子，部分用作吸水。这些书页夹在手稿当中，成了手稿的一部分，出于疏忽而被一起印出来了。”[注][德]E.T.霍夫曼：《雄猫穆尔的生活观暨乐队指挥克赖斯勒的传记片段》，陈恕林译，上海：上海三联书店，2014年，第4页。全书先以雄猫穆尔的故事开始，当情节推进了一部分之后适时中断；然后在括号中标明“废书页”，以此注明下面开始叙述的是克赖斯勒的故事；当克赖斯勒的故事进行了一部分之后也适时中断，并在标明“穆尔继续写”之后，接着叙述雄猫穆尔的故事……小说两部分的内容就这样类似“卡农”的两个声部一般依次出现、交叉进行，从而形成一种互相模仿、互相追逐的叙事节奏。

至于小说的第三卷，尽管并没有完成，但在第二卷结束之后的那个“编者附笔”中，霍夫曼提供了写作的思路。此时，“天资聪颖、消息灵通、富于哲理、擅长写作的雄猫穆尔，在它处于最美好年华之际，被无情的死神夺去了生命”“糟糕的是，作古者没有写完他的生活观，因而他的见解必定成为残篇断简，而在亡故者遗留下的草稿中还发现了某些思考和评论，这些遗作似乎是它在乐队指挥克赖斯勒身边时写的。此外还找到了一本被雄猫撕毁的书的相对部分，该书包含克赖斯勒的传记。”“因此，编者认为这样做并非不妥：就是他在据说将于复活节弥撒时出版的第三卷中，把在克赖斯勒传记中发现的东西告诉亲爱的读者，并且只是有时在适当的地方插入雄猫那些评论和思考中似乎继续值得报道的东西。”[注][德]E.T.霍夫曼：《雄猫穆尔的生活观暨乐队指挥克赖斯勒的传记片段》，陈恕林译，上海：上海三联书店，2014年，第406页。从“编者附笔”中的上述文字不难看出，小说的第三卷其实就相当于一个作为全书“小结”的“和弦”。在这个“和弦”中，小说前面两卷中单独存在的雄猫穆尔部分，因为穆尔的死去而失去了作为独立“声部”的可能性，穆尔留下的残篇断简中那些“继续值得报道的东西”，则会插入到克赖斯勒传记的相关部分中去；于是，在小说前面两卷中作为两个独立“声部”存在的雄猫穆尔自传和克赖斯勒传记，最终在第三卷中水乳交融地汇合到了一起。

三、余 论：反思与评价

在《十九世纪文学主流》这一经典名作中，勃兰兑斯在评述瓦肯罗德、蒂克、霍夫曼等人的创作特色时曾经这样写道：“在一切时代，在各个艺术部门中，对于艺术家来说，最大的诱惑就是，在利用他的媒介的同时又蔑视它，借以表示他能支配它。在雕刻艺术史上有一个时期，人们嫌石头太重，硬要它来表现轻飘飘的东西，或者像文艺复兴时期那些矫揉造作的洛可可，一味追求绘画的风格。所以，浪漫主义者也同样把语言当做音乐来对待，他们使用语言，着重推敲它的音响，而不在乎它的意义。正如今天一些作家相当成功地试图用文字绘画一样，浪漫主义者也想用文字制作音乐。他们正是陷入了这种片面性，这是一目了然的。……他们不希望忠实于他们的文字，不希望为它们所束缚。他们嘲讽地使用文字，以致能够重新废除它们。他们不愿意它们实实在在地摆在他们面前，表示一个宗旨或者一个目的。正如他们把自由抽象地理解为任性，直到随心所欲地这样做或者那样做一样，他们把语言也抽象地理解为声音，以致使语言变成没有倾向的、也就是与生活和行为无关的纯粹的情绪表现。”[注][丹麦]勃兰兑斯：《十九世纪文学主流》(第二分册)，张道真译，北京：人民文学出版社，1997年，第112页。

勃兰兑斯对19世纪文学的很多看法都别具只眼、深入本质，但上面这段带有反思性质的话，在我们看来却有失水准。首先，德国浪漫主义者不只“用文字制作音乐”，他们也“用文字绘画”；其次，在“用文字制作音乐”时，德国浪漫主义作家也不只是“着重推敲它的音响，而不在乎它的意义”，只是他们表达意义或观点的方式比较特别而已；而且，正如上面所论述的，浪漫派作家还非常重视借鉴绘画或音乐的形式来设置小说的叙事结构；最后，也是最具有理论意义的是：德国浪漫主义作家借鉴其他媒介或其他艺术的美学效果，并非像勃兰兑斯所说的那样要“蔑视”语词这一媒介。恰恰相反，他们其实是高度尊重语词，试图使语词的表达能力最大化，以便通过跨媒介叙事使文学艺术化，从而创造出他们心目中的“总体艺术”作品。

自德国浪漫主义作家把文学艺术化这一跨媒介叙事方法引入文学创作之后，这种在表达媒介和美学效果方面追求“出位之思”的创作方式，很快就为同时期其他国家的浪漫主义作家所接受，如法国的雨果、波德莱尔、拉马丁等人，就以这种方式创作出了一大批具有文学艺术化效果的文学作品。尽管随着浪漫主义的退潮，这种跨媒介叙事方式在较长的一个时期里不被人重视，但进入20世纪以来，这种叙事方式重新受到很多天才作家的青睐。在某种意义上，甚至可以说，20世纪以来的那些真正具有独创性的文学作品，都或多或少地借鉴了图像或音乐的形式特征或美学效果：在艺术效果上借鉴了图像(造型艺术)的小说作品，诸如格特鲁德·斯坦因的《三个女人》、伊塔洛·卡尔维诺的《命运交叉的城堡》、乔治·佩雷克的《人生拼图版》、米格拉德·帕维奇的《茶绘风景画》，以及法国“新小说”派作家的几乎所有叙事作品；而借鉴了音乐特征的著名叙事作品，则包括罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》、托马斯·曼的《浮士德博士》、弗吉尼亚·伍尔夫的《海浪》、威廉·福克纳的《野棕榈》，以及米兰·昆德拉的几乎所有小说作品，等等；至于马塞尔·普鲁斯特的《追忆逝水年华》、詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》等作品，则借鉴了绘画、音乐、电影等多种艺术作品。由此不难看出，德国浪漫主义作家所开创的跨媒介叙事之法，确实具有强大的生命力和深远的影响力。

对于文学史上的跨媒介叙事现象，英国作家朱利安·巴恩斯有一个有趣的解释。巴恩斯认为，作家们往往羡慕艺术家，殊不知，他们自己也会被艺术家所羡慕。之所以如此，其原因是：“作家羡慕其他艺术形式，一般是因为它们更直接。音乐是最受羡慕的艺术形式，因为它最抽象，也最直接：从灵魂到灵魂，不需要语言文字在其中颟顸地调停。……画家被人羡慕，是因为他们的艺术可以在同一举动中、同一位置上将表现手法和表现本身结合起来：你中有我，我中有你，相辅相成，相得益彰。作家很少会想，他们会不会也反过来被别人羡慕：逛美术馆的人走马观花，像是看商品橱窗似的，一幅画只瞅五秒，那么，单是读者肯在作家身上花的时间，就很可能让那幅画的画家羡慕了。雷东宣称，文学是‘最伟大的艺术’。”[注][英]朱利安·巴恩斯：《霍奇金：为H.H.而写的话》，《另眼看艺术》，陈 星译，南京：译林出版社，2018年版，第252页。是的，无论是作家、画家还是音乐家，都有值得对方羡慕的东西，就像语词、图像和音响都各有自身的表达特长一样；但宣称文学要高于其他艺术还是让人难以接受，就像宣称其他艺术要强于文学让人难以接受一样。正如阿尔伯特·施韦泽所指出的：“艺术中的每一个灵感，在本质上都是综合的；它总是非得找到确切的表达方式不可。无论在绘画里，在音乐里，还是在文学里，都从来没有一种所谓纯粹艺术的东西，足以被称为唯一恰当的方式，而让其他方式显得无效。因为在每一个艺术家背后，都藏着另一个艺术家，他想有自己的发言权……”[注][德]阿尔伯特·施韦泽：《论巴赫》，何 源、陈广琛译，上海：华东师范大学出版社，2017年，第385页。既然如此，那么，无论是以语词为手段的作家、以图像为手段的画家，还是以音响手段的音乐家，都难以仅凭自己的表达媒介创造出真正具有价值的艺术作品，因为，一切艺术“在本质上都是综合的”。也就是说，无论是作家还是艺术家，都只有清醒地认识到每一种表达媒介所具有的优点和缺点，在保持自己所用媒介之优势的同时，也适当地跨出“本位”去进行跨媒介叙事，才有可能创造出真正符合艺术本质的优秀的文学艺术作品。就西方浪漫主义作家而言，尽管他们的“出位之思”偶尔会超出媒介“能力的极限”，因而创作出人们所批评的那种“伪艺术”；但整体而论，我们认为他们的跨媒介叙事非常成功，因为他们确实创造出了像《雄猫穆尔》这样的真正意义上的伟大的“总体艺术”作品。