对民族歌剧吸收戏曲元素的发展演变分析

龚丹

摘要：民族歌剧与我国戏曲具有密切的联系，民族歌剧在创作过程中吸收了很多戏曲元素。基于此，本文首先从板腔体结构、剧词创作等方面分析了民族歌剧吸收戏曲创作方式的演变，其次从吐字行腔与戏曲唱腔等方面分析了民族歌剧吸收戏曲演唱艺术的演变，具有重要的参考价值。

关键词：民族歌剧；戏曲元素；板腔体结构

民族歌剧与戏曲是我国两大艺术瑰宝，对我国艺术文化发展具有重要意义。从民族歌剧的发展情况来看，吸收了很多戏曲元素，比如板腔体结构、戏曲唱腔等，并在改编之后，形成了自己的创作风格。在新时代当中，我们也有必要对民族歌剧吸收戏曲元素的发展演变进行分析，并在此基础上对其进行创新，进而提升其在世界音乐文化中的地位。

一、创作方式演变

（一）板腔体结构

在1945年，歌剧《白毛女》的唱段就表现出了板腔体结构特征，也标志着板腔体结构开始了初步应用。比如在《白毛女》当中，《恨似高山仇似海》的唱段就应用了板腔体结构，该唱段属于三段式曲式结构。第一段属于散板，体现出喜儿对地主恶霸以及封建社会的仇恨；第二段使用的是快板曲式，并对哭腔表现手法进行了充分应用，引起了观众的共鸣；第三段属于高潮部分，所采用的是戏曲中的垛板，表现了喜儿对封建社会的无能为力。

在《白毛女》之后，《小二黑结婚》、《江姐》以及《窦娥冤》等都对《白毛女》的板腔体结构进行了充分借鉴，对板腔体结构进行了进一步运用。比如在《江姐》当中，《革命到底志如钢》就应用了板式-变速结构。在该唱段当中，将抒情与叙事进行了有效结合，在抒情方面，既体现出了失去丈夫的难过心情，又体现出坚定不移的革命精神。在叙事方面，主要是回忆和丈夫在一起的往事以及对工作的展望。

在改革开放之后，民族歌剧日益多元化，使得板腔体结构的应用也更加成熟。比如在《野火春风斗古城》当中就应用了很多板腔体结构，如《不能尽孝愧对母》、《思儿》以及《永远的花样年华》等唱段，都应用了板腔体结构。

（二）剧词创作

新《白毛女》对我国戏曲语言进行了初步应用，其很多歌词都具有戏曲语言特点，比如“老人折断腰”、“十家灯火九不明”等。另外在情感表达方面也应用了戏曲的抒情写意方式，对偶、比喻等修辞的应用，增强了歌剧的语言表现力。

在新《白毛女》之后，《江姐》以及《洪湖赤卫队》等对戏曲语言的借鉴吸收，标志着戏曲剧词创作在民族歌剧中的应用日益成熟。比如对于《江姐》而言，就遵从了我国群众对戏曲艺术的审美习惯，对戏曲剧词的形式及章法进行了吸收，体现了豪迈的气势与炽热的情感[1]。

二、演唱艺术演变

（一）吐字行腔

在首版《白毛女》中，《十里风雪》唱段对戏曲中的吐字行腔进行了初步应用，对杨白劳的悲苦、凄凉的老汉形象进行了成功塑造。

在《江姐》中，对戏曲中的吐字行腔进行了进一步应用。比如在《绣红旗》唱段中，就应用了吐字发音方法，加长了单字发音过程，使各个音素都唱的十分清楚，将江姐的柔情展现的淋漓尽致。

在《野火春风斗古城》中对吐字行腔进行了充分应用，标志着吐字行腔在民族歌剧中的应用日益成熟。比如在《永远的花样年华》唱段中，孙丽英老师就对吐字行腔进行了充分应用，吐字清晰，且归韵集中，在演唱过程中，以字运腔，并且腔随字走，表达了金环对昔日故乡生活的向往与憧憬。

（二）戏曲唱腔

在歌剧《白毛女》当中，也对戏曲中的戏曲唱腔进行了借鉴与吸收，比如对山西梆子以及河北梆子等地方的戏曲唱腔进行了吸收，在改编及创作之后，不仅使剧情背景和故事起源地的特色更加相符，而且也成功塑造了各种音乐形象，由于梆子腔的唱腔比较高亢激昂，因此有利于对杨白劳、白毛女等悲苦形象的塑造。

歌剧《江姐》在《白毛女》的基础上，对戏曲中的戏曲唱腔进行了进一步应用，比如在《共产党里能人多》的唱段中，所使用的就是四川曲艺，并且这也是快板。“帮腔”属于川剧唱腔的重要组成部分，在《江姐》中也得到了一定的应用。例如，在《巴蜀山水要解放》唱段中就应用了“帮腔”，在功能方面与戏曲中的道白比较相似。

《野火春风斗古城》对戏曲唱腔的充分应用，标志着戏曲唱腔的应用进入了成熟阶段。比如在《永遠的花样年华》的唱段中就应用了戏曲中的哭腔，对金环当时内心的悲凉及凄婉进行了充分表现，增强了故事的情感[2]。

三、结论

总而言之，戏曲元素对民族歌剧的发展具有重要作用。对于民族歌剧表演艺术家或者是研究人员而言，在研究过程中，可以将民族歌剧与中国戏曲进行有效结合，将二者进行对比分析，在原来的基础上，将更多有价值的戏曲元素移植到民族歌剧当中，进而实现民族歌剧的蓬勃发展。

参考文献：

[1]陈一铮.中国民族歌剧吸收戏曲元素的发展演变初探[D].福建师范大学，2012.

[2]张谊婷.试论中国戏曲元素在中国民族歌剧中的移植生成[D].陕西师范大学，2011.

（作者单位：福建省歌舞剧院）