世间唯有情难诉

孙叮咚

摘要：表演是一门情感表达的艺术。在表演过程中，演员情感的表达是塑造人物形象的重要环节，也是传达作品内涵的中心环节。演员通过语言、行动表达内心活动，将角色情感准确、鲜活地传达给观众，使观众产生深刻的情感体验。因此，演员应当重视情感能力的培养，善于把握角色情感，做到“演以情发、情演交融、情从心发”，创作出令观众满意的人物形象。本文从艺术创作的角度出发，在分析情感对表演创作的重要作用基础上，具体阐述如何培养演员的情感能力，从而帮助演员更准确的塑造角色。

关键词：情感；演员；形象

引言

演员是整个表演过程的中心，在规定情境中，演员要善于运用情绪记忆和情感体验，把有意识的心理技术训练成为自己下意识的创作习惯，把心理技术作为诱饵激发自己的有机天性无意识的开始工作，使演员与角色融为一体。

第一章、突破由自我出发的表演 建立“演以情发”的格局

《心理学大辞典》中认为：“情感是人对客观事物是否满足自己的需要而产生的态度体验”。情感是表演的重要支撑，情感的准确表达是人物形象成功塑造的核心组成部分。演员在表演时，情感应贯穿表演的整个过程并与演员的肢体动作、语言等相结合，构成一整套丰富而连贯的运动结构，又在社会环境和心理活动的交叉作用下，使整个表演生机勃勃，进而让观众欣赏到活灵活现的戏剧人物形象。

作为一名表演专业的学生，笔者对于演员情感能力深有感触。尤初次接触表演时，拿到一个新的角色，为了尽快的进入人物之中，我常常是把个人纯粹的喜怒哀乐作为表演的创作习惯。可随着时间的推移，不可避免的结果就是----人物形象的千篇一律和人物情感表达的不准确。这种一成不变的表演，让我感到无比焦虑和痛苦。在对艺术强烈的上进心催促下，我反复观看、思考自己的表演作品，通过理论学习、重复的剧本阅读以及和老师的沟通，我终于发现了自身在表演的问题，那就是情感表达能力的不足。

在舞台上，虚假和直奔结果的情感表达都比真诚的表达情感要容易得多[1]。主观的情感与从角色本身出发的情感的区别，就像“好像”和“就是”两个词一样。一个具有感情本身，另一个则是似是而非。在话剧《毛泽东和他的长子》中，我扮演了毛岸英的妻子，刘思齐。我仔细阅读剧本之后，对二人的爱情产生了深深的向往。有一天，在排练刘思齐得知毛岸英的死讯时，我突然想起自己亲人离世时的震惊与悲痛，失声痛哭，直至完全控制不住，留下扮演毛主席的演员在我身后不知所措。一位演员前辈把我拉到一旁说：“你哭的太过了，演员不能就事演事，而要就事演戏。你哭成这样，忘了身后坐着同样承受丧子之痛的主席啊！”我如梦初醒，刚才在舞台上完全是我本人情感的宣泄，太关注于自己的情感，甚至忘记了规定情境，忘记了人物。这样的感情流露，虽是真挚的，但却不是属于人物的。

所以说，情感的准确表达是人物形象成功塑造的重要组成部分，也是推动剧情发展的重要因素。突破原有的从自我出发的表演、提高对情感表达的认识、加深情感能力的培养，是每一个演员势在必行的准备工作，也是跳出死板乏味的表演创作，达到“演以情发”的表演境界的强心剂。

第二章、升华表演创作，发挥“情演交融”的作用

演员表演的意义，是依据自己对人物角色的理解，通过艺术的形式，把剧中人物情感表达出来，让观众走进人物的精神生活，感知人物形象的全貌。

第一節、情感是传递创作情感的桥梁

由于戏剧特殊性，观众与演员处于同一空间、时间。相对于其他种类的艺术，戏剧传达给观众的审美经验更为直观，演员与观众的交流更为密切。

于是之先生在他的《<茶馆>排演漫记》中提到这样一件事：想起焦先生排“三个老头撒纸钱”那个片段的一些事情。《茶馆》第二次上演之前，有一个下午，焦先生专门排了这段戏。我记得他只提了一个意见：叫我们把重要的台词直接说给观众。说也奇怪，这么一个轻微的调整，竟引起了我们极大的激动。非但没有因为彼此间交流少而丢掉了真实，相反，倒觉得我们的感情仿佛都能更加自由地抒发出来。《茶馆》的这个高潮很特别，没有常见的那种激烈或热闹。纷纭复杂的矛盾都已演过了，剩下的就是三个老头子的这么一段冷冷清清的戏。他们中间偏也没有任何矛盾，三个人都想死了。唯一能够引起他们兴趣的，就是他们此时此刻居然能够聚在一起，旧地重逢，都可以说说心里话。而这，正是观众所要的[2]。通过以上事件，可见焦菊隐先生对于观众的重视程度。证明了艺术作品要不断思考如何通过更为恰当的情感表达方式，将艺术作品的内涵传达给观众。

研一的期末作业，我们选择了人艺的小剧场话剧《合同婚姻》。作者意图利用一种类似合同的制约方法，使男女双方自觉履行婚姻中的权利和义务。在构思演出形式时，我们摒弃了写实的方法，欲将舞台元素多样化。首先我们把舞台全部铺成白色，象征着婚姻神圣的本质；三位演员都着黑衣，象征受过伤和受伤后隐藏起来的部分人格；一块红布铺在下场口的地上，象征激情和理想中的婚姻关系。下场口处安排一位吉他乐手，也着黑衣，既是伴奏又是这一出戏的旁观者。换场时，演员和乐手同唱一首歌曲同时移动换景。这种方式，首先减少了换景的人手，让舞台上三位演员可以一直在同台生活于规定情境中。而场景的转换、乐手的弹唱并没有将我们的表演中断。我们伴随着音乐，仿佛置身于婚姻的围城之中。音乐就是我们的心声。大量独白的运用，自说自话的孤独感恰好让我们的情感更加饱满。歌曲的选择上，我们选择了比较耳熟能详的曲目，这样不会让观众在我们换景时出戏。而观众，亦可以同演员一同哼唱曲目，以取得更强烈的情感共鸣。这个戏，是我们为现实主义戏剧加入写意的元素的一次尝试，意图给予观众新鲜感和想象空间。

在一出戏剧中，演员的情感能够最大化的反映出戏剧作者的创作初衷，展现戏剧作品的文学价值、社会价值，演员的表演包含着一种形式美，能够打造一种精神力量，唤醒观众内心深处的秘密，产生情感的共鸣。同时，情感又是沟通观众与演员的桥梁，能够实现剧作者与观众的情感对话，使观众通过欣赏戏剧，获得审美体验并且提升自身的艺术修养和审美趣味。

第二节、情感是升华演员表演的动力

情感是表演创作中的灵魂，是表演作品和生命力的源泉。演员创造角色的心理体验中，情感体验是极为重要的一部分。是对于角色精神实质的体验。

我们演员从入门开始，就学习“声、台、形、表”，仿佛四者统一才可将剧目演的透彻。可是看完西班牙演员排演的《安德鲁与多莉尼》后，我却将此完全颠覆。安德鲁和多莉尼是一对老年夫妇。在多莉尼患上了阿兹海默症后，安德鲁开始带着妻子回忆相识相恋相守的过程。一个小时的剧情，没有一句台词，仅由3个演员、交换带着12个面具完成。老两口生活中点点滴滴，闪回热恋时的如胶似漆、有了孩子后的喜悦、被这几位演员用肢体语言表达得淋漓尽致。一人分饰多角，而且不断的变换时空，这需要演员有极强的塑造人物能力、身体操控能力和情感表达能力。这些演员用简单而又直接的方式传递情感，感动了在场的每一位观众。由此可见，戏剧的形式多种多样，但只要演员能够全身心的投入，即使缺少了语言，也能够让感情表达到极致，从而感动观众。

所以，演员在塑造角色时，只有积极地融入生动的情感体验和不断地与角色情感交流，使自身情感与对角色情感同角色本体情感融为一体，成为一种情感上的共鸣。赋予角色以生命，使其感性化，才能深刻地把握住角色的灵与肉，达到表演创作的升华。

第三章、培养情感能力，汲取“情从心发”的源泉

演员体验角色情感的重点----在于与角色的贴近和融合期。有首爱情诗这样写道：“打碎了你，也打碎了我，把我们揉在一起，再塑造一个你，再塑造一个我。”诗句里体现着演员与角色的关系[3]。但由于演员与剧中角色生活年代、家庭环境等的差异，对其内在的思想性格等，有可能一时之间无法感同身受。所以，演员要善于通过多种方式，培养情感能力。

第一节、丰富情感体验，激发情绪记忆

情绪记忆在斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系里，又叫“情感记忆”，“激情记忆”。斯坦尼斯拉夫斯基的定义是：“帮助你去重现你所熟悉的、你所经历过的情感……的这种记忆，就是情绪记忆[4]。为了丰富演员的情绪记忆，演员要有意识地积累、记憶各种情感体验。人生阅历是表演的财富。我们能够看到舞台上的演员可以一人塑造多个角色，这些角色可能跨越不同历史时期、不同的地域，有时候只依靠演员自己的生活经历是不够的，因而要从其他途径寻找情感素材。所以说，演员情感体验的素材，不仅来源于演员个人的生活阅历，还包括一些间接获得的情感素材，例如生活中、网络报道上的所见所闻；身边亲人、朋友的经历讲述等等。正如斯坦尼斯拉夫斯基所说的“尝遍全人类的各种情感与滋味”。因此演员要善于观察周围的人和事，多读书、看戏，通过他人的经历丰富自己的情感素材。

第二节、利用情感刺激物，诱发情感记忆

许多情感，是对发生过的情感事件，“无意识的”储存于记忆之中，可是并没有被我们所意识到。但在某种刺激物的作用之下，便能回想起来。斯坦尼斯拉夫斯基在全集中写道：“我们要象猎人对付鸟儿那样去对付自己的情绪记忆和情感…我们演员的情感也像鸟儿那样胆小，它隐藏在我们心灵的秘密角落里。在这种情况下只有依靠诱饵。”

黑格尔在《美学》中阐述艺术家创作活动的心理内容时，强调指出：“最杰出的艺术本领就是想象。”演员要根据剧本中给出的内容和提示，张开想象的翅膀，把剧本中暗示的和未提到的场景、戏剧冲突在脑中填补完整。还要还要通过想象、联想，获得对于人物的情感体验，并继续在想象的帮助下得到充实和深化。

北京人民艺术剧院的演员狄辛在总结排演《雷雨》中繁漪这一角色时谈到了自己是怎样被导演启发，通过想象慢慢理解繁漪这个角色：进入排练后，夏淳同志讲过一个女学生如何被军阀骗去，因不顺从而被关押致疯的故事。我细细琢磨这个故事中女学生的形象，渐渐地繁漪那个被禁锢在小楼里被逼疯的形象在我的脑子里逐步具体清晰起来了。我似乎看到铁门后那张苍白的脸和因无助而茫然的目光。繁漪是看到自己将面临这个残酷现实的，这种可怕的阴影在她心里时隐时现，形成她的恐惧和不安，这是她一定要突破樊笼的心理依据[5]。狄辛通过想象，从觉得与角色距离很远，慢慢的感受到繁漪的内心世界，最终认同、理解了繁漪。就是她对繁漪情感和情绪的体验。由此可见，想象能够帮助演员具体、生动的塑造人物，唤起同角色在某种规定情境中相类似的情感和激情。

在本科毕业大戏《青年近卫军》中，我饰演克拉娃。剧情发生在苏联卫国战争期间。我翻阅了大量有关那个年代的图文和影像资料。但一直找不到感觉。于是我试着凭借想象，把这个人物“图像化”。克拉娃，她热爱学习，严于律己，是人们眼中最懂事听话的孩子。然而爱人万尼亚的出现，改变了她一生的生活轨迹。万尼亚是青年近卫军里的活跃分子，有着身为一种特殊的责任和执着。而这种责任，与整个民族的存亡休戚相关。在逃亡被抓入狱之后，面对敌人的审讯、鞭打，她一一忍受，她不怕——她在守护着心中最重要的部分。这种真挚的爱恋，让她甘愿放弃生命。分析至此，我似乎一下子闯入了克拉娃的内心世界。每天我的脑袋中都是她和他相遇相知相爱的过程：怎么在田间追逐；怎么写情信表白；怎么为离别感伤。我开始认识她，理解她，慢慢的成为她。当她的每一个眼神，每一次喘息浮现在我的脑海里，我自然而然地融化在这个角色中，我就是那个在战乱中守护爱人的姑娘。

想象作为诱饵、桥梁，可以诱发情感，传达思想，塑造性格与人物形象。通过想象这一心理技术手段，达到与角色融合，逐渐彻底地深入到角色心灵内部去。与此同时，演员所迸发出的情感会更富感染力。只有带着这种充满强烈欲望的想象，才能使自己达到表演中“情演交融”的境界。

第三节、内化表演意识，等待下意识的创作

演员应当有意识的去塑造角色，这会给情感的合理产生和流露建立良好的基础，同时能为之后下意识的悄然降临做好充分准备。当内心深处的潜意识慢慢释放出来，有时就会产生许多“意想不到”的瞬间和难以言喻的感受，情感表达也自然顺理成章。

本科三年級时，我曾在电视剧《家后》中饰演于涵韵，一个善良、软弱，但在经历了人生的一场巨大变故后变得坚强的女孩。由于是现代戏，人物感觉很快便找到了。有一场戏，前场交代了由于丈夫不能工作，我为了减轻家里经济负担日夜兼工。有天晚上到家太迟，婆婆便狠狠训斥，我在被打了一巴掌后委屈的夺门而去。那天拍的是丈夫追出来的镜头。开机，我一步入画，他把我拥入怀中，我搂紧了他的后背，右手用力攥了攥他后背的衬衫，听到他说：“知道你委屈。”的这句台词后，我没有马上接词，而是不自觉地咬紧了嘴唇，将手紧紧握拳，在对手肩上轻轻捶打。这个镜头拍完之后，导演立马喊好，还迅速加拍了一组我的手部特写。这一系列动作不是剧本提示，也不是我之前设计的。就是在那一刻，觉得“应该那样”，也只有那样，才能表达我那时那刻的心情。这似乎就是下意识的突然降临，灵感的闪现。这样的方式，更加准确的诠释了角色内心细腻的情绪，使得表演更富有感染力。

“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”----这就是下意识的感觉。我们应该在学习和实践中，通过把有意识的心理技术养成一种下意识的创作习惯，以此深化情感的表达能力。

结论

情感，是表演的精髓和灵魂，是戏剧角色的生命，是戏剧编剧的灵感汇集，同时也是观众接受戏剧时的主要媒介。演员要想将角色情感准确、鲜活地传达给观众，使观众产生深刻的情感体验。就要重视情感能力的培养，善于把握角色情感，做到“演以情发，情从心发，情演交融，技艺结合”。世间唯有情难诉，演亦唯有情难传，但只要每一个戏剧创作者都能倾情而“作”，戏剧演员都能动情而“演”，那么就会有越来越多的艺术佳作闻名遐迩，流传千古。

习主席在文艺座谈会上指出，每个时代都有每个时代的精神。文艺是铸造灵魂的工程，文艺工作者是灵魂的工程师。好的文艺作品就应该像蓝天上的阳光、春季里的清风一样，能够启迪思想、温润心灵、陶冶人生，能够扫除颓废萎靡之风。作为一名艺术工作者，我应该利用所学知识，为人民服务，认真学习习主席在文艺座谈会上的讲话。努力创作出人民满意的表演作品，共筑中华民族的情感堡垒，努力创作更多无愧于时代的优秀作品，弘扬中国精神、凝聚中国力量，共谱伟大中国梦的精神诗篇！

参考文献：

[1]《演员的准备》，（俄）斯坦尼斯拉夫斯基著，江西高校出版社，2009.

[2]《<茶馆>排演漫记》，于是之著，北京十月文艺出版社，1977.

[3]《表演心理学》，李锦云著，世界图书出版公司，2007.

[4]《戏剧表演心理技术手册》，吴泽涛著，人民日报出版社，2012.

[5]《雷雨的舞台艺术》第264页，狄辛：《一团浇不熄的火》，上海文艺出版社.