辽宁鼓乐曲调的构成手法及文化阐释研究

2018-03-30王爽

神州·中旬刊 2018年3期

关键词：曲调

摘要：乐曲的旋法与结构，是人民群众表达思想感情的一种形式，一种方法。千百年来人民群众在表达其丰富思想感情的同时，也创造了美妙的形式和富于逻辑的陈述乐思的方法。这些形式和方法，既有其科学性，也有其民族特性，研究它们，不仅可以从中吸取陈述乐思的科学方法，而且更可以学到表达中国人民思想感情的民族音乐语言的思维方法和表现手法。本文正是从这样一种理念出发，解读辽宁鼓乐曲调的构成手法中，摘取几种由代表性的手法加以介绍、分析及文化阐释。

关键词：辽宁鼓乐；曲调；旋法

前言

“中国民间音乐的创作手法是一种十分独特的“作曲法”，它与西方的作曲技法相比较，属于受不同文化背景下的音乐审美心理影响而孕生的两种截然不同的方法与技巧，其中有着诸多与西方作曲法截然不同的方法与技巧，并自成其完整的体系。由于中国传统音乐滋长在中国文化的土壤中，具有鲜明的民族特色，也必然与其他的民族艺术形式一样，映射着中国传统哲学的基本精神。溯本求源可以看出，这些作曲手法，无不是受到中国人特有的思维方式、民族审美心理和文化的影响所决定的。”1

本文将民间器乐曲的旋律展开手法中，摘取几种较有代表性的手法加以介绍、分析以及文化阐释。

一、重复式发展

重复，是唢呐传统乐曲最常见的一种旋律构成手法。重复单位包括一个乐句（或乐逗）、一种节奏、一种音型、一个乐段。重复的方式有原样重复、也有变化重复；有相邻重复、也有相隔重复，重复的次数依乐曲的内容而定。有一次重复，也有多次重复。重复的目的，是把相同或相似的音调并置起来，加强曲调的印象，在对称、平衡或变化的基础上拓展旋律，求得旋律的层次对比和扩大乐曲的篇幅。2

（一）乐句（或乐逗）重复

乐句（或乐逗）重复中最有特色的是“句句双”式重复，即旋律进行中的每一个乐句（或乐逗）必须重复一次，使其成双出现。它可以原样重复，也可以变化重复。“句句双”的出现，首先与伴奏乐器的“学舌”有关，民间器乐曲的领奏与合奏，也常常通过句句双呼应。

1、“句句双”式原样重复

“句句双”式原样重复具有完全对称、平衡的特点，可以使每一个乐句得到肯定和加强，从容和稳健之感。为了避免原样重复在旋律运行中可能产生的停滞感，在新的一组音调出现时，常采用增加或减缩句幅长度，或改变节奏式样的方式来加强旋律的推动力和对比性，从而促进旋律向前发展。

例如，下面秧歌乐《句句双》展现了原样重复这种手法是如何发展乐曲的。

谱例1：（见谱例1）

以这种旋法构成的乐曲，一般篇幅短小，但可周而复始地不断重复演奏。由于乐句成双出现所形成的对称、平衡和先后对应这个特点，在民间舞蹈伴奏中，可以统一人们的步伐和激发人们的兴致。曲调似乎简单，但乡土气息很浓，演奏时以锣鼓击节，显得非常热闹。3

2、句句双式变化重复

句句双式的变化重复，是在被重复句的骨干音上进行装饰性的加花，使重复句的节奏和音符的密度发生变化，旋律也因此而产生活力和句间的对比，使人感到新颖别致，妙趣横生。例如《句句双套满堂红》

谱例2：（见谱例2）

在上面的谱例中，第三、四小节，是对第一、二小节的变化重复，在重复的过程中，音符的节奏和密度都发生了变化，七、八小节是对五、六小节的变化重复，这种变化重复使乐曲充满了活力。

（二）节奏重复

节奏重复是指：重复句按被重复句的节奏组织音调，使前后即相同又相异的乐句（或乐逗）形成对比，以此来引发旋律的衍伸。这就好像是文学中的排比句法，以重复相同或相似的乐句（或乐逗）成分来加强旋律的层次和气势。

例如下面这个乐句：

在这个乐句中，第三乐逗和第四乐逗分别以第一乐逗和第二乐逗的节奏组织音调，使整个句子显得层层叠叠，很有生气。

（三）音型重复

将一个短促的音型进行一次或多次的重复，使乐曲的局部产生一种动荡不安，向前推动的活力，以造成欢快、活跃、热烈、甚至紧张、激烈的音乐气氛。这种手法常见于主题的引入、乐段的连接和乐曲的展开部分。

二、承递式发展

“承递”，民间称作“鱼咬尾”，也有称“衔尾式”、“接尾式”、“扯不断”。作为民间十分常见的一种旋法技巧，指的是在一首乐曲中，后乐句的起音与前乐句的尾音相同（同音或八度），也就是说音乐某一陈述环节的“终点音”（可以是一个音，也可以是几个音）同时又是新音乐环节的“起点音”，就好像后一条鱼紧咬住前一条鱼的尾巴。全曲句与句之间紧紧相咬，从而使音乐获得承前启后的发展，加强了旋律进行上的连贯流畅的效果。4

虽然承递式的音乐发展手法在中外音乐中都有应用，但相对而言，中国传统音乐中的承递式音乐发展手法被应用得更为广泛。这一旋法技巧，亦同中国文学中的“顶真”、“连珠”或“续麻”以及民间的“接字歌”等承递式结构方式一样，具有承前启后的作用和旋律衔接紧密的特点。

承递式旋律展开手法可以一次性使用，也可以连续使用。在较徐缓的音乐中，由于乐思的陈述比较从容，呈递经常表现为“欲断还连”的委婉传递。相反，当呈递手法运用在较快速度的音乐中，当呈递环节出现得也比较急促而频繁时，其连续呈递手法就会变成一种快速传递，甚至是紧急传递，并营造出一种活泼或紧张的气氛。

例如下面这段旋律就是汉曲《下山》头节尾巴中的一段，这一段旋律就是按照“鱼咬尾”的手法进行发展的。“鱼咬尾”强调变化发展的统一，所以用这种技法写成的曲调，材料比较简练，发展脉络比较清楚，有一种婵变之美的逻辑特性。

三、呼应式发展

“呼应”源于人们生活中的对话、逗趣或争辩。旋律的结构虽与重复相似，但艺术效果却大不一样。一般的旋律重复多由主奏乐器重复演奏，而呼与应则是一对一或一对众。一个乐句（或乐逗）甚至一个单音，如果采用不同樂器相互呼应的方式次第出现，会因乐器的音色和乐器的多寡不同，形成音色和音量上的对比，增强乐曲的紧张感和推动力，使乐曲具有强烈的活力和浓厚的生活气息。呼应方式有相似呼应和对比呼应两种。5

（一）相似呼应

相似呼应的音乐接近于变化重复，只是由于演奏时两支唢呐是一问一答的形式，因此给人的感觉是一种呼应。相似呼应是呼与应的旋律相同或相似。例如在东北锣板曲《九条龙（一）》里有这样一段旋律：

上例中在第三小节处，两支唢呐，一高一低，一唱一和，衔接十分紧密。呼与应的旋律虽然完全一样，但因音区不同形成的音色变化和节奏上的交错进行，即显得随和、亲切，又显得谐趣、欢快。手法简练，效果生动。

再如汉曲《金沙滩》二节尾巴中的一段旋律，就是一个相似呼应的例子。

（二）对比呼应

对比呼应是呼与应的旋律不同，形成对比，即将两个不同的因素，统一于一个共同表达的内容之中。两个唢呐齐奏之后，用不同的音调相互呼应，最后再统一在一个音调上，就像两个人在某个问题上发生分歧而争执，你一腔我一调，各不相让，几经吵闹之后，又言归于好。把如此的生活情节，生动而形象地浓缩在短小的篇幅之中，说明了民间音乐家丰富的生活观察力和音乐表现才能。

四、引申式发展

以乐曲的起始句为基础进行自由衍伸，衍伸部分有用开始的旋律为核心音调作贯穿式发展的，也有以开始的音调为基础，同时引入新材料作对比式展开的。无论贯穿式发展还是对比式展开，都具有旋律连贯自如，句幅长短不一，节奏变化多样，风格和谐统一的特点。通过不同的旋律运行方式，乐曲呈现出曲折迂回，波浪起伏的变化。

五、扣接式发展

“扣接”，民间也称作“连环扣”，这种旋法是在乐句（或乐逗）之间，加填一个连接性质的音或短小音调，使其衔接紧密，连环相扣，能使乐曲前后呼应取得很好的效果，以免产生生硬和松散的现象。6

这种连环扣的旋法技巧，不同于一般常见的重复，它的前后乐句之间的处理手法包含着有规律的舍弃句头、重复中部和扩充句尾，使全曲乐句之间一环扣一环地紧密交织在一起，加深了音乐内在的有机联系，因此这是一个很别致的旋法技巧。下面是东北笙管曲《江河水》中的一个乐句：

在第一小节第二拍得后半拍处的do，在sol音还未结束时就已经出现，这个do显然具有连接的性质，使得两个声部之间衔接更加紧凑，使乐曲更加浑然一体。

六、音调移位模仿

所谓“音调移位模仿”即后一乐句以前一乐句为模式，向其上方或下方作移位模仿，以此开发旋律并形成乐句间对比。移位后，调性不变，旋律格调既统一和谐，又有层次变化。

七、紧缩和扩充

将种子材料缩短或延伸，使原音调有层次、有变化地向前发展。如《柳青娘》中的紧缩与扩充式发展：

谱例11：紧缩式发展：（见谱例11）

谱例12：扩充式发展：（见谱例12）

八、合头

在民间，有一种称作合头（tou）的发展手法，这是一个固定的曲调，可以用于乐曲的任何地方。例如《四来》中就有这样一个固定的曲调，在到春来和到夏来的后面，都加上了一个“合头”。

辽宁鼓乐曲调构成的文化阐释

对于上述所列出的一些旋法，笔者以为可以从以下几个方面来进行文化阐释：

一、游

关于旋法与中国审美传统之间的相互关系，潘知常先生曾说：“倘若要求用最简单的语言去概括或者仅仅去描述中国传统美感心态的基本特征乃至最为深层的存在，我以为可以用‘游”。7

中国传统音乐在很大程度上受到艺术“共生性”（指某种艺术形式的结构、特常常受其相关艺术的直接的或间接的影响）如文学、书法、绘画、建筑等艺术门类的影响。8

中国的传统艺术都是由线条的游动贯穿而成，“如中国绘画的基本手段是线条使空间的画面时间化，使其流动，使其一气贯成，使观者也在心与目的游动中领略其中的韵味，这正是中国画的至妙所在。中国的散文讲究起、承、转、合，属于一线起伏游动的单线体式；中国的诗歌更是讲究连贯与通畅。”9

而就“鱼咬尾”（或称“顶针格”）而言，在文学结构中也屡见不鲜，一般认为该手法源于诗，而后在词、酒令甚至儿歌中都得到了发展与广泛的应用，并已变成了人们表达思维的“现成结构思路”而家喻户晓。

在“鱼咬尾”旋法的形态进行中，虽然前后音乐材料陈述各不相同，但由于前句尾音与后句起音相同而作同音重复而形成的特殊承接，使得旋法表现为欲断还连的婉转传递。特别是在徐缓的音乐中，由于乐思陈述得比较从容，“‘鱼咬尾手法的连续使用，从而把乐思停顿的每一个环节，与下一开始环节的对比都抹去了，使旋律线条的拼接失去棱角，变成一种波浪起伏的软进行。”10

全曲的旋律进行呈一种连绵不绝的动态，宛如一条游龙蜿蜒而行，运动之轨迹也没有边角。在游动过程中，“鱼咬尾”的实现是通过句与句之间同音重复的相接，这一点与书法中的狂草一笔会九、一气呵成影有着明显的“共生性”——共同的心理基础与审美倾向。有人说书法是“凝固的音乐”，那是因为“连接书法的完成不仅是一种空间原理，而更是一种时间原理。

二、圆

所谓“圆”，是指在音与音、句与句、乐段与乐段以及乐曲的首尾等处，衔接自然而连贯，使全曲的旋律线光滑、柔和、婉转、使乐曲形成一个封闭的“圆”。11

乐句的连接连绵婉转、意圆韵满。在旋律的处理上，它往往通过“咬尾鱼”等手法，使乐句衔接圆转、回旋反复，富有弹性。这些无边角圆滑的接句使旋律在进行的过程中不时地作迂回反复，增加了乐曲的圆转与弹性，使整个作品一气呵成，成为一个有机的生命体，如乾旋坤转周流不息，体现为生命运动和宇宙活力的基本形态。

不论是“句句双”“五调朝元”的圆转衔接、平滑流动，还是“连环扣”的环环相扣，都是一种圆状、曲线的运动——“轻快、优雅、柔美、回旋，它不像直线那样僵硬、呆板，而在规整中富有变化，波浪起伏或柔软和顺。而由此带来的通感联觉会给人的神经、心理带来弱刺激，容易激发人的温情与眷恋。并且，由于曲线与圆昭示着女性化的阴柔之美并同時寄予着圆满、美满、幸福、吉祥、和谐的审美情感。”所以对于追求女性化文化模式与乐感文化的中国人来说，在音乐领域里对于“圆”、“曲线”之性状的追求也是同内倾情感型民族性格高度吻合的。

三、内敛、综合、统一

在中国人的思想意识形态中，大一统的影响根深蒂固。并且，由于中国人的传统思维方式中重综合、重整体上的直觉感受，看问题也多从整体出发，注重事物各方面的普遍联系。这种民族心理中对“统一性”的高度重视也必然在民族的音乐中有所体现，使得中国音乐较之西方音乐由于少对比，段分性不明显而表现出统一性较强，给人以浑然一体之感，表现为在统一的前提下求得一定的对比变化。如在“鱼咬尾”中，对前一环节尾音的重复，既是巩固了前面的结构因素，使得前后衔接自然连贯，从而首先体现为加强了乐曲（乐段）整体结构的统一性和内聚力的一面，才有继续向下发展、伸延，即张力的一面。“鱼咬尾”的应用还可以模糊音乐细节结构间、甚至段落与段落间的界限划分，以增强它们之间的联系。而在“连环扣”旋法所反映的特点中，不论在乐句与乐句之间，还是乐曲的内部结构上，也都体现出一种极为紧密的联系，乐句与乐句的环环相套，使其紧密交织、密不可分，也增强了乐曲的整体统一感。这一特征则是中华民族的内向性，由于中国人的生活形态只欲求得一个封闭而独立的、不受外界环境干扰的空间。

中国音乐由于受“和”的审美观的影响以及对统一性的高度重视，还具体地反映在音乐曲调的陈述进行中表现为在重复的前提下再求变化，中国音乐中的大多数旋法发展手法都是这一原则下的产物。除前面提到的“鱼咬尾”、“连环扣”等，还有全曲从头到尾都句句重复“句句双”，还有在曲调再现时基本保持原型，只是在句头或句尾加一部分变化的“变头”、“变尾”用的手法也是民间常用的旋法之一。此外还有加花、减花、填字、减字等变奏手法，都是在曲中大量使用原有的音乐框架（或局部结构）进行重复或变奏，反映为一种以重复为前提的加工式创作，使得中国音乐的创作特点体现为是在“重复为前提下的再对比”。

四、程式化

通常，“我们将那些被艺术地重复使用的形象表现手段称之为‘程式”。12

中国的传统音乐是比较讲究程式化的，有人说程式化是中国民间音乐、民间戏曲的重要特色，是能够区别于其他艺术形式而最具有中国民族文化特征的表现方式，在民间音乐的创作中，一般我们谈得比较多的程式化主要指的是一曲在多部作品中艺术地重复使用的那种“一曲多用”的“多一对应”，也即相同或相近的曲调被用来表现不同的情感内容。

而在一首乐曲的内部旋法中也同样存在着非常明显的程式化特点，这是我们以前关注不多的一个方面，我们姑且可以称之“一法多用”。如前文所提到的“句句双”、“变头”、“变尾”、都是作为被“重复使用的表现手段”而成为程式化的表现，是一种以重复为主要特征的程式性，在“固定贯穿”的手法中，特性音调（广义地还包括乐句和小的段落）在乐曲中有规律地在固定的结构部位再现，这种再现最常见的是在句末或段末，起终篇结句和贯穿统一的作用。没有重复就没有程式，完全的重复也不是程式，这些中国音乐旋法进行上特有的程式性给中国的民间音乐带来了极为鲜明而强烈的个性特征。

用程式进行创作，是中华民族历史与文化的主动选择，是成为了中国传统音乐创作基本特质之一的客观存在，并在中国传统音乐的发展进程中发挥了相当的作用，是对“创造力”主观上的节省与客观上因惰性退化的矛盾对立，正如任何事物都应一分为二而必有其负面的效应，这种对程式的过分强调，也就会抑制创新意识的飞扬并阻碍创造力的发挥。因此在传统的民间音乐的创编中，这种对某一基本曲调的多用，或是某一技法的多用，都難免会给人以过于重复之感，而使得旋律发展缺乏动力，如在一首乐曲中“句句双”手法的过多使用虽有对称形式之美、重复、对答之趣，但也确实在一定程度上消弱了音乐的个性特征，因雷同而缺少新鲜感，难以适应当今瞬息万变的时代精神和人们不同的审美情趣。所以，我们在创作中，在继承程式性这一传统并保持以上所叙述的诸多美学特征的同时，也要考虑在作品中注入适度新的元素与精神。

注释：

施咏、刘绵绵：《中国民间音乐旋法规律的文化发生初探》福建师范大学学报（哲学社会科学版）

陈家齐《唢呐传统乐曲的旋律发展手法》原载《中央音乐学院学报》1989年第3期。

陈家齐《唢呐传统乐曲的旋律发展手法》——《音乐探索》，1987年，第01期

程茹辛《民间乐语初探》中央音乐学院学报1982年第04期

陈家齐《唢呐传统乐曲的旋律发展手法》音乐探索1987年第01期

潘知常《游心太玄——关于中国传统美德心态札记》，《文艺研究》1988年第一期 36页

孙志鸿《试论中国传统音乐的结构原则及思维特点》，《齐鲁艺苑》2000年第一期 45页

刘承华《中国音乐的神韵》福州.福建人民出版社，1998年 179——181页

李吉提《中国传统音乐的结构力观念（之二）》中央音乐学院学报 1994年第二期 57页

刘承华《中国音乐的神韵》福州.福建人民出版社，1998年 179——181页

汪人元《论戏曲音乐的特殊逻辑性——程式性》原自《文艺研究》1987年第1期，第94页