艺术笔记

艺术乌托邦

艺术是有情觉悟、感性真理，乌托邦的启迪、也启迪乌托邦。

艺术是“尚—未”。是极其物质的同时又是极其超越的，是物质的超越性、超越的物质性。

艺术是乌托邦。艺术比宗教还乌托邦。艺术的乌托邦是人性的，而非神性的；是大多数人同感共应的，而非宗教团体中的信仰；是不追求乌托邦的乌托邦，是极其个性的又是极其共享的，这个共享艺术的本体论驱动力不是欲望而是乌托邦。除非你说乌托邦也是欲望。精神、宗教虽说也是类本能，但与欲望、尤其是生理欲望有别。生理欲望，包括潜意识只能使人走向奴役、浑浊（又暴力又软弱）、堕落，不能使人走向解脱、明晰、升华。乌托邦能么？乌托邦是什么？何以可能？乌托邦是精神维度的，是有个性的理想国——与梦工厂不同，是自我与他者可以共享的经验的超验、超验的经验。

这也就是艺术的本质了。乌托邦与艺术是一而二、二而一的关系。区别在于艺术有技术含量，乌托邦有精神含量。

乌托之邦因此当然是艺术之都。

那么，为什么乌托邦是艺术的本体论驱动力呢？因为艺术的驱动力是超越。这种超越力我们无以为名，名之曰：乌托邦冲动。乌托邦的精神功能：

一、期待（意）：相信未来。尚—未。对未来经验保持开放。热爱生命：对个体经验也保持开放。

二、启明（智/知）：未来处在一个不断启明的过程中。

三、拯救（爱/情）：救赎、接引。自我拯救、自我接引是关键，也包括拯救别人、接引他人。

乌托邦的精神功能就是艺术的功能。

生命哲学的形而上维度是必须靠乌托邦推动养护的，艺术的使命在于此。可能—尚未。

人的尊严在于不断追求尚未存在的一切。乌托邦就是尚未存在的存在。艺术就是探索这种存在的实验。（革命家都有艺术家气质的奥秘就在于此：为了乌托邦献身，如江姐）

问题的核心在于：怎样才能保证希望原理成为成功原理？尽管成功了之后还有尚未，没完没了，但，成功是不可替代的。尽管成功并不比失败更有意义。

那些如愿以偿的失败是富有恒久魅力的——在艺术上未必如此，在美学上却定然如此。

在用情上艺术与乌托邦一致，在用智上艺术与兵法一致。

艺术与兵法

艺术与兵法最能揭示人类思维的“元现象”：已知—未知之间、规则—突破规则之间、知行合一、最确定与不确定合一，都是博弈论中的重头戏。

兵法是最大的行为艺术学。兵法讲斗争、想杀人自保、自身利益最大化。艺术讲超越、讲养育人，艺术也需要博弈。艺术是作者与传统、对手、受众的博弈。不得不创新、求异、图变。

艺术是把不确定的智慧确定下来的能力。

兵法智慧充满艺术，因而是活的艺术哲学，比结构、解构之类要根本得多。是激情与机趣结合的技巧。艺术规律就是说有又没有，说没有又有的“道”。不是简单的没规律。用兵最怕形式主义、教条主义，也怕一厢情愿的理想主义。

哲学作为艺术

哲学作为艺术：1.思维的艺术。2.没有标准答案的创意、不能预定的判断。3.哲学具有了艺术品质才是创造，才能逼近真理。真理是明心见性，是天使本能的在场。

艺术作为现象场（创作出来的世界），首先是将某物构成现象，其次艺术性与艺术品的技术意义、精神意义都是现象场。现象场是独立的又是相关的，是精神的也是技术的，不管其物质形态怎样都是一种精神实在。

艺术与死亡、爱欲、生本能、死本能、天使本能（良心）的关系是根本关系。

形式能力的要害在角度和分寸感。

自由：游戏与真理是任何艺术、艺术哲学的核心构件。维特根斯坦的语义观、本雅明的政治观、伯林的自由观是巨大参照。

良心是直觉的根（良心不是一般的善恶）。良心是禅：当机、对景，交轮之几。来自经验与训练的直觉与来自童心良知的直觉有层次上的差别。卡夫卡是良知直觉的典型。

哲学、艺术都是兵法——无穷悖论中的时中（判断力），一切都是个能力问题，能够无中生有的能力。

艺术是开放的，艺术哲学也必须是开放的。哲学作为艺术就自然开放了。艺术是开放社会的内驱力。

哲学作为艺术意欲“何为”？寻找可能性。何以能如此“为”？通过艺术。人是一种未完成的存在。艺术不是抗拒存在的被遗忘，而是发现尚未存在的存在。在悖论和误解中发现，在克服悖论、消解误解中发现。

纯粹意识

无论是创造艺术的意识，还是接受艺术的意识，以及艺术品里包含的意识，肯定不是什么纯粹意识。但，是纯粹意识的妙用、效用、显现。艺术家是纯粹意识最多的人，他们超越凡俗的部分就是纯粹意识。这个纯粹意识并不神秘，只是一点寂静的玄想，显例如卡夫卡。

想象力的根在纯粹意识。为什么有的人想象力陈旧，就是因为被日常知见遮蔽了虚灵不昧的良知良能。王阳明费尽心机想证明良知是纯粹意识（无善无恶）。

通过各种意识获得纯粹意识，是心学与现象学的共同追求。

纯粹意识与艺术形式的关系：之间最重要的是能力。首先是技术，如书法、绘画、作曲的技术能力。其次是条件。第三是状态。

纯粹意识是判断力的根、想象力的根、自由（彼岸）与真理（觉悟：情悟、理悟？）的根据。

纯粹意识就是明心见性。一切法相都是我们自性的显现，我们透过法相及其作用，见到我们的性体就是明心见性。所谓明心，即明了心不可得，明了心思法体的妙用。所谓见性，即明悟并确信性是一切妙用的主人，性是一切法相生起的万能体。

佛教哲学与现象学一致：照体本空与纯粹意识。道家与维特根斯坦：反对独断论。自由意识是纯粹意识的一个侧面。

藝术的要义是自由意识的实验：自由地寻找自由、自由地探索自由，创立自由的形式、建立自由意识和自由的意识。

所谓美是自由的象征，自由永远是“尚—未”，象征是揭示了隐喻关系的实在。象征是情感希望的形式。艺术中再抽象的也是情感的，理念是抽象希望，需要直觉触媒。

人道的本质是善良出来的智慧和能力。

直 觉

直觉起源于生命，艺术是直觉符号，直觉是等同确认的能力。

在哲学的语境中，直觉就是对心灵和世界的超越性领悟。具体地说：

1.作为本体的直觉是生命的时间形态，或者说时间是自我的呈现方式，从而是一切精神活动的源头和基础。所谓基础不是低级而是最基本，所有的人文和科学的活动如美、真、用、善诸方面的努力和能力都是以直觉为基础的。

2.作为观照方式的直觉，首先是对生命本身的一种领悟，是一种独一无二的同情能力，是能把任何感情变成审美感情的同情能力。

3.直觉是种赋予情感以形式的能力。直觉就是心灵给物赋形，或者是把外在的东西纳入心灵的形式之中。直觉即表现。

4.所有的直觉都可以是艺术的和审美的，从功能上说没有特别的艺术直觉这种东西。但是直觉的品质是有等差的，正如人的直觉能力是有等差的一样。克罗齐说：美学只有一种，就是关于直觉的科学。他在《美学原理》一书中，细致区分了艺术直觉与一般感受型直觉的界限。

5.直觉是浑然整体，既是形式又是内容。这里不存在主体与客体、感性与理性、自由与必然的分裂。

6.直觉是理性的自明性。理性起源于直觉。再推开一点说，理念无直觉必空，直觉无理念必浅。

7.直觉是洞察难以表述的生命之流的体验方式，既是洞察力也是预见力。这也是心灵的基本而必然的需求。

直觉是种情智交融的与人类本性相类似的体验能力，这种体验能力是人能够置于对象内部，使对象自己显现自己，套用语言的说法，直觉是种使对象“说话”、显示其意义的“语言”。有时候人只有通过直觉才能突然看出处于对象深层的整体意义，哪怕只是在一瞬间（所谓的灵感状态都是直觉状态。当然直觉未必都是灵感）。这个瞬间，就是使存在在现象世界中获得了澄明。现象之美是获得澄明的现象。

要用一句话说尽直觉的意义，就是它能使存在现象化，它能使现象获得澄明，它能使现象之美得以呈现，用古汉语的话说，就是：目击道存！

美的意识是根源性的本能直观

正像康德、叔本华、今道友信一再强调的那样：美的意识从来就不以美作为对象，虽然它是有关某一事物的意识，但“那物”却不是美的意识的一个成因。美的意识恰恰和自我意识一样，是根源性的本能直观。之所以说它具有根源性，那是因为这种直观是一种直接的把握，这种直观不具有瞄准对象这一极限的感情距离。我们之所以称它为本能的直观，那是因为，它不但不是作为感受产生的，反之，美的意识的直观，却是产生于超越层次的人的意识中。

直觉是分析的基础

直觉的根在存在。艺术的根基也是存在问题而不是认识和技术问题。人为什么需要艺术？正是为了要从被切割的现实中找回完整的自我。人的自我是不得不分为时间自我和空间自我的。时间自我是生命本然的、未被理智切割、未被投射到空间中从而保持着自身绵延的整一性和不可分割的内在的自我，而空间的自我是身份、社会理性分割的外在的自我。人是被迫分成两半的，人必须有经济需求和艺术需求是由这种两半性造成的，人的心灵或意识是一种变动不居的各种色调相互渗透的源源不断的多样性的体系。人的存在是种“直觉的川流”。

直觉显然是生命的天赋。当我们历数生命本能的时候，首先应该数到的就该是它，在具有直觉这一点上，所有的动物都是一样的。飞禽走兽的直觉能力甚或比人强，人的分析能力则高于其他动物，而分析起源于直觉，或者说分析是以直觉为基础的。直觉是能够抵达形而上学的，而分析则不能。分析只能是实证的工具，适合去把握无生命的、机械的东西。

直觉是中国传统思维形式的核心方式，只是古代人不用这个词儿而已。西方的直觉问题相当复杂，简单的说可分为理性直觉派和意志直觉派以及艺术意志直觉派。在某种意义上说中国的直觉思维的特征是注重意象的统一，注重超越世界和现实可感世界的统一。与列维—布留尔和荣格所说的原始思维有一致性，是保持着互渗律的综合性和神秘性的——看，就是“看本身”；表象就是“表象本身”。这种直觉是以现实中的人的具体感性为中心的感性领悟方式，在简单的感知中包含着与生命与万物融通的觉悟。如果与西方的直觉相区别，可以说是种“意象直觉”，是与艺术相互为用的思维能力。而且要想与道、本体沟通必须靠直觉，用感情去感觉。

直觉获得形式

人类的直觉方式和能力随着社会生活方式的变化而发生历时性的变化。笼统的说，古代的人更多的是在与对象世界的相互依赖中感到自身存在的真实可靠，更多的是在对象世界中反观自己，直觉也多是借助与对象世界的交融才能被激发，才能被把握，才能获得其形式。这也是古代的审美方式以“和谐”为主导的原因。譬如古代中国的“神与物游”“触景生情”与古希腊的高贵的单纯、静穆的伟大。古代艺术的意境主要是生命直觉本身通过移情到一个物象上而被空间化，从而内在生命也被客体化了。而现代审美形式主要是在挣脱这种“看不见的模式”，人们渴望直觉以其自身的形式直接呈现出来，并创造属于它自身的形式，这不仅是现代艺术形态的主体特征也是各种现代哲学一再诉求的渴望，从尼采的酒神精神、柏格森的绵延、狄尔泰的诗性体验，都想建立主体独立的、能够凌驾空间形态的时间形式。用克罗齐的话说就是，因为直觉中出现的空间是心灵化的，也就必然带有心灵本身的特点，即时间性。这就产生了直觉之不可分割性和不可分析性。

意 义

“意义”，是胡塞尔意向分析中的中心概念。胡塞尔本人曾经阐述过这个概念的双重含义：1.意义可以是指感知的完整内容，也就是说是指意向对象连同其存在样式（定理）。这个界定的要点在于：意义概念与对象概念在胡塞尔那里是密切相关的。每个对象都必须回到构造出它们的先验意识之上，就这点而言，能够成为对象的就是有意义的。2.另一方面，意义也可以是指这样一个单纯的意向对象，人们能够从那些可能变化的存在样式中强调出这个单纯的意向对象。在胡塞尔那里意义概念与含义概念大体上是同义词，尽管含义概念 更适用于逻辑分析，意义概念更适用于意识行为分析；与含义相关的是“表述”，而与意义相关的则是“行为”。最简单的说：“意义”这个概念所标识的是意识行為的“意向相关项的核心”，它是一种“在某些行为中对我们展示出来的客观统一”。胡塞尔认为，所有实在都是通过意义给予而存在。

所有艺术的工作方式毫无疑问是种“意义给予”。“意义给予”是对意识的“立义”“统摄”功能或意识的“意向活动”进行说明的概念。一堆感觉材料在统摄的过程中被赋予一个意义，从而作为一个意识对象而产生出来，面对意识成立。胡塞尔的现象学，提出审美过程是直观的，这直观确定着意义和区分着意义。审美体验具有一种意向，意向即是对审美对象意义的确定，对象在意向体验中被揭示出来。

胡塞尔认为生活世界是由根本性的意向性构成的。意向所指的符号包含着丰富的美的信息，直观需要动用经验的储备和理性的判断。艺术旨在描述现象，审美活动也只是显现人意识中的意象。为使意向所指的审美对象得到完全的显现，在精神的统摄中获得整体的印象，就需要还原对象。而还原即超越的过程，超越必须摆脱偶然因素对心态的影响；同时，一切精神产品被设立或构成审美对象，必须废弃任何预先的假设，以便以纯粹直观的目光面对客体。这样才能“回到事物本身”，从而发现本质只是经验的意义和结构而已。

飞 扬

飞扬是一种态，像云的流走，霞光的喷薄，花香的氤氳，这种态是天成无心的、一起便无着落的自然自在。人，能否飞扬，在于它的势、能、场，如登泰山小天下的凌云意，十年寒窗后状元及第的风发气，还有那当阳桥头水倒流的天人感应。只要那一刻，不必久，达到了超常的状态，就是飞扬，常人家常体验的性高潮也是飞扬的样品。飞扬的是灵魂，性只是飞扬的双翼。只有性没有灵魂则是感受的滑翔，飞还是飞着，但在螺旋下坠，感受的滑翔与灵魂的飞扬，貌似神异。生活在充替中的当代人基本上是用滑翔代飞扬。

飞扬是灵魂的本性，是灵魂的意向，是卡西尔说的那种“不容搅乱”的。灵魂也不自行飞扬，灵魂是个有待的东西，不能无待，无待的只有无待本身。灵魂到底是靠着肉身飞扬还是背弃了肉身才能飞扬？其实是踩着肉身发了力、在那种张力中飞扬。飞扬的只有灵魂，肉身是沉重的东西。飞扬所做的一切努力就是拉升灵与肉的距离、在距离的张力中以阴阳转化出来的能量继续飞、扬。能显示这种张力形象的浮士德有两种意念在他内心中搏斗：“一个要执拗地守着尘世，沉溺在迷离的爱欲之中；另一个要猛烈地离开凡尘，向一个崇高的境界飞驰”，等老浮士德喊出：“你真美啊，请你停一停。”话音一落，向后倒下。飞扬是不能停的。

所有艺术都是在制造这种张力以使灵魂飞扬，如音乐，绘画，诗歌；所有的极致思考也使灵魂飞扬，像哲学、史学、科学。所有情感亦如此，忘我的笑是飞扬，哭到忘我也飞扬，忘是踩着我出离了我。各种精神形式（包括音乐或哲学之类的文体类型）与其内容之间的张力形成一个“第三者”，这个“三”就是阴阳之间之上的“太极”，它的态就是飞扬。飞扬不起来，要么是没有灵魂、肉身没了拉力，要么是水准不够，不算真艺术，真思考，真用情。宗教是刀走偏锋的精神形式，它只要灵魂飞扬。佛教的飞扬在于超度，没有起点也没有终点，是在“轮回”里飞；既不落于实，也不落于虚，是在“无”中扬。基督教让人一出生就带着原罪落地，然后给了你一个至高的空间，你来天堂就得飞、扬。嫁给上帝的修女拥有着如痴如醉的自以为是的飞扬。《霸王别姬》说得好：不疯魔不成活。

故意追求飞扬就得在飞起来前先消化那个故意。执着落了“我执”，因为渴望飞扬是一种欲，这故意的欲还是属于人类无止境欲望中最难实现又必然追求的那一种，这是飞扬的尴尬。苏轼担心到飞扬的结果是“高处不胜寒”，李商隐同情偷了丹药的嫦娥那“碧海青天夜夜心”，这是飞扬的痛，近似于漂泊。漂泊是飞扬的次等现象。中国文人的心思现量总是心比天高、无奈后面缀的是命比纸薄。因为他们心有牵念，这牵念包孕了飞扬的痛，无牵念的飞扬须无情。尼采够狠，借火神教主的口喊：上帝死了，尼采去哪里飞扬呢？只能从一个國家的旅馆漂泊到另一个国家的旅馆，“像一缕青烟， 把寒冷的天空追求”。奥尼尔的《天边外》幻想着地平线之外的世界多么的激动人心，然而回来的人说，大海叫人恶心。人和所有的走兽都想飞，但只能跳跃、坠落，在凌空离地的瞬间，感觉到了飞。鸡飞狗跳与龙飞凤舞还真就不一样。滑雪、滑冰、滑板，都是飞的“充替”（充当代替）；飞机，飞船，还是要回来；失重力的太空行走，也要有绳子拴着。到了高处“关系不变”。

向上飞者寡，向下坠者众。如果不要坐标，跳悬崖、升上天，享受到的飞是一样的。倒立起来，大头向下坠落，最好是无底深渊，只要不落地，也是在感受飞扬。人们习惯用放纵欲望来概括这坠落。在传统质的伦理学谱中欲望名声不佳，在现代量的伦理学、境遇伦理学里欲望的声誉有所翻盘。“科学”的看，欲望本身无所谓善恶，它只是能量。善恶来自外在的坐标对其内容的考量。飞扬可能是恶的，窝囊可能是善的；但飞扬是美的，窝囊是丑的。飞扬是唯美的，唯美就是超善恶，唯美就得超善恶。

也因此，飞扬的美再次验证了“美是难的”。难，难在克服邪和恶还有生命之轻。飞扬，不是柳絮杨花的随风飘转，不是飞沙走石黄尘舞蹈，如同自由不是妓女站街、拉客的自由。飞扬是历尽千难万险之关山飞度。横刀立马的彭老总有诗云：此身只想向天游，无奈双脚被地留。横刀立马是飞扬，真打仗时是要匍匐前进的。轻率的飞扬是缺魂、是盲人骑瞎马、是不懂得珍惜、是不知敬畏、是因为无知的不怕、因为嚣张的混不吝。李逵杀人的动作很飞扬，但排头砍去却是恶。更难的是，克服责任和良知，克服传统和习惯，明知道是在飞向大道、飞向幸福、飞向成功，但就得要迁就、姑息、延宕、忍受、接受，把别人的幸福建立在自己的痛苦上、没有翅膀便仰仗心有灵犀，这只能造就美学不能产生唯美的飞扬，岳飞引颈就戮成就了美文学的忠义千秋。能如此美学者寡，居于史学者众，史书上满坑满谷的飞不起来的“扬”——执拗的嚣张。如涉血前行的麦克白，如伏诛以前的刘瑾，其脚趾在上的一时趾高气扬是最廉价的飞扬，他们临死前也未必觉得自己的跋扈飞扬是恶。有的执拗是爱好，未必恶，如罗马的城垣倒塌，就让它倒塌吧，罗慕路斯大帝照样喂鸡；国乱如麻，我们的朱由校大村长照样做他的木匠活。他们专心致志的时候、“美不滋滋”的时候，心情都是上扬的，这份上扬也算小局面飞扬罢。

怎样才能飞扬？无挂碍，无牵念，无耻，可以；大爱、大情、大义更可以。飞扬是超越，超越要力量，这个力量可以是善良、智慧、勇气、功夫、野心、无所畏惧，等等，但最高尚而美丽的飞扬是尚情无我、有情觉悟之有能力、经验完美的飞扬，如大侠的侠骨柔情、观音的倒坐南海、地藏菩萨的下地狱，释迦牟尼天下地上唯我独尊是飞扬，基督钉在十字架上没有飞扬，他那种表情“窝囊”得我们不敢视之为窝囊。

超越不了善恶就不可能有人世的飞扬。尼采的《超善恶》病在善恶中，能够超了，就不说了，就不想了，像福柯那样，飞向太阳，飞到太阳，找死，也找到了。飞扬的要素是忘我，如北冥鲲之化鹏而飞，是到了该飞的时候了。夕阳西下，良辰将尽，涅瓦河上的猫头鹰顺着苏格拉底的目光，飞向天际。柏拉图的洞喻揭示了想象力是飞扬的翅膀也是飞扬的阻力。

与飞扬相反是“内捲”，高尚的内捲是重伦理，一般的内捲是懒惰萎缩、软弱无能、卑怯屈服、精明妥协，除了能力问题，内捲的心因主要是怕。这个怕的核心是被动的取消自己的意欲。修炼消意欲是主动的，修炼是“要”不是怕。另外，“怕老婆”“怕上帝”“怕群众”“怕失败”“怕死”不是一个怕，但只要有怕就不能飞扬。圆滑游世、豪迈欺世，都包含着怕都不足以称为飞扬。上穷碧落、下极黄泉，能自由脱离旧轨道，向上向下也就不重要了，但能否算飞扬还要看其是“有为”“无为”以及“有为”的内容和精神质量。

怎样才能不怕呢？飞扬起来就不怕了——貌似诡辩循环，其实不是，有点力就超越，超越成了习惯、且飞且扬就终能飞扬起来了。突然涅槃是顿悟，逐渐超越是渐悟。有人说过，顿悟如不随以渐悟，会是顿迷。同样的道理，总是渐悟没有顿悟，可能不是悟、而是误。力气是需要积累的。文史哲、音体美诸种修炼就是积累。人，是能够发现日积月累的意义的。当然，积累的可能是不飞扬，尤其是没有体制变革的积累，如同终无豁然开朗之顿悟的渐悟，其渐贱矣。大而言之，中国的资本主义萌芽了三千年，在帝国主义入侵前还是“芽”，就在于这个芽的长势总是“内捲”循环，如同中国的太极图圈。小而言之，代代人、每个人都在各自的太极圈里有耐无奈的内捲的“飞扬”着，还美滋滋的歌颂圆如太极。

之 间

传统中国书画，重于用纯色——特别是玄之又玄的黑色。黑字黑色着于白纸之上，构成了黑白之间的意义世界。如果黑色着于别的颜色的纸张上或白纸上用了彩色，便建立了迥然不同的意味。白纸黑字是二，它们合成出来的“三”是“间性”的果实。构成间性的精神因，还不全在材料，更在于“作者”，在于作者与纸墨这个“二”之间。其实是黑色“怎样”加到白纸上的那个“怎样”是“三”的成因。这个“怎样”出现于人、墨、纸之间，间性既在纸墨之间也在人与这个之间的之间。

自然，西洋画也构成他们的意义世界，也是由于他们的作者、彩色、画布之间“怎样”出来的。

1.看与被看之间

展子虔的设色山水，李思训父子的金碧山水，虽“自为一家”，但并不为董其昌等人称道，入不了“逸”品。以至于需掌握几何知识而作的界画，成了大家所不屑的小技。所以清人初见西洋画，不管是鲁本斯的斑斓，还是伦勃朗的精确，惊叹过后自然而然的不以为然了。同样，中国画至今在西洋人眼里也是“容易弄出来”的东西，无法与他们那大块油彩的“感觉”争高下。感觉，本身就是个“意向性”问题了。意向性，是间性的意识机制。

譬如，欣赏中国画，如不能澄明无我，没有内心干净的丰富，也不能还原水墨乾坤为大千世界。中国画的艺术理想首推王维的泼墨山水，诗情画意，直指人心，墨色纯而又纯，近于无色，而这无色又包含着光谱里所有的颜色。需要毕加索那样的西洋“眼”才能看懂齐白石的鱼、虾。人心本似这多棱镜，自有分辨色差的慧根，只是若染了些他物就成了滤光镜，这也就朱者見赤，墨者见黑。其实，墨是分五色的，而且有了不同比例的水的参入，墨色自然也灵动起来。浓时不化，可出山雨欲来时的摧城墨云；淡时似无，微见不着边际的一丝一缕。

2.浓淡之间

中国传统艺术对于轻灵、澹泊的向往一时一刻未曾停过，如嵇康的琴、王羲之的字、摩诘的诗、东坡的词。正因为有了这种“淡”，才能不粘黏与世，灵魂中才能有飞升的力量将人拔起，流连不滞。若执着于“浓”，一如赋家作赋，浓墨重彩，雕缋满眼，到头来不是被讥为类书就是自认小技。当然，也不能一味求淡，若故意如此，就是扯淡了。另外，用那悟不了的机锋，参不透的义理，强拿来入诗，便寡然无味、味同嚼蜡。追求弦外之音、味外之旨的中国文人，懂得缠烂之极归于平淡，懂得阴阳合和，掌握浓淡的转承，才既有“错采镂金”的烜目夺彩，又有“芙蓉出水”清新隽永。这才如美人初妆，浓淡相宜。

痕 迹

就像妩媚是种生命的轻一样，痕迹是种重。相对于颐和园的完整明媚，圆明园那断壁残垣叫痕迹。圆明园被现代化地修复后，也许什么都有了，只是会遮蔽了“痕迹”给人的震撼。大江东流去，青山遮不住，千万年来留下了两岸数不清、道不明的“痕迹”。就像，美总是现实中的失败转化成的精神胜利，痕迹，是抵抗遗忘的化石，它不再有任何实用价值，然而它身上储存着“类”的生存密码，浓缩着失去的时间、变形的空间及那时空里的故事。它不是官版史书，它只是历史的隐私。痕迹，是目送归鸿时非要去手挥琵琶的心理搽痕，也是那情景中琵琶发出的音韵。痕迹，是普鲁斯特追忆逝水年华所要寻觅的东西，是塔可夫斯基雕刻时光所要建筑的东西。它，是本雅明非要拣的那种“垃圾”。

痕迹，是过去现在进行时，是回忆的触媒是回忆本身也是回忆的结晶。村上春树说：回忆会从内侧温暖你的身体，同时又从内侧剧烈切割你的身体（《海边的卡夫卡》）。这种温暖的切割，就是我要说的痕迹。他还说“你势必永远生活在自身的图书馆里”——这自身的图书馆，便是记忆、并未如烟的心理遗存，俗称痕迹。

痕迹，是无情世界的那点情。

1.间性的痕

文字是声音的痕迹，诗歌是情感的痕迹，记忆是心路的痕迹。痕迹是间性的物化，因此痕迹也是解读间性的线索。大道是天人之际，小道是人与人之间。刻录“之间”的是“痕迹”。

道，在“之间”，之间是区以别之的对应的关系，如开、合，出、入；阴阳、呼吸、翕辟；转变、潜化、升迁；分中的合，就是“之间”，就是关系，道寓其间焉。简而言之，美是伤痕，丑是劣迹。

生命是时间性存在。活着就是时时刻刻在死亡。活人为了抵抗死亡用尽了浑身解数：谁都想留下自己的道道，作家作文、商人创业、农夫给儿孙盖下三间房——哪怕这些“道道”其实是天上下雨地下流，瞎子点灯白费油。那水沟、蜡泪、有了电灯以后不再用的煤油灯是痕迹。

毛泽东在“极目楚天舒”与“当惊世界殊”的情绪中怎么会冒出“子在川上曰，逝者如斯夫”？毛泽东怎么会认同孔子临川的流逝感？生命的感伤与革命浪漫主义不是两股道上的火车么？正因为是两股道的合力才叫间性，才是构成艺术感染的张力。

2.遗存的迹

旧铁路的路基、闲置了的公路，总有着国破家亡的黍离之悲。保定城南二十多年前还能看到一段当年的京广公路，人们已经把它叫做大坝，后来，大坝上荒草萋萋，再后来，被新路腰斩、被楼群覆盖、没人要的地段堆砌了垃圾、杂物。像一个将军变成了看瓜老汉，而看瓜的窝棚又变成了路边大小便的地方。

一个个的时代就这样、就这样过去了、过去了，它们没有陆沉，它们融人了新格局中，像羊皮书上的搽痕。一代代在路上跑过的人呢？比路脆薄，几乎了然无痕的被替旧了，没有多余的感喟，因为谁都认为：就是这样啊，有啥好说的呢？是啊，有啥可说呢。

当然希腊圣殿、中国故宫等等遗存中的王者昭示只有痕迹才有的摩登和辉煌，以及现代建筑构不成艺术的奥秘：它们漠视、放弃了“记忆功能”，等到它们“老了”它们也不会成为建筑记忆，因为它们没有那种配置。

新路来不及骄傲就又变成了搽痕，人们把搽得快叫进步大。地母除了偶尔震动两下子，抖落一点附着物，便天天如此的“圣默然”着。现代、后现代艺术就算有百般好，放弃对艺术之记忆功能的感应会自食其果。更何况本来就是实用的、实用至上的。

路对人来说，好像只有方便与否的利用价值，没有了“道”的内涵。现在的路，越来越像快速到达指定地点的军事设施，没有了景致的韵味、没有了乡愁，因为“图快”，不想让人记住。新式的高楼大厦再难有教堂、庙宇、宫殿那种建筑记忆品性就势所必至、理固宜然了。

所有的痕迹都是生命的戳记：名胜地的到此一游，厕所里的到此一尿，狗的跑马占地，从初吻、奖状，到讣告（最后一纸奖状）。但公章、履历、人事档案，就是不如个人的老照片、垂死老人枕边发黄了情书更有痕迹的“气息”。因为痕迹说白了是命运的遗存，而“命运这东西类似不断改变前进方向的局部沙尘暴”。（村上春树）

巴黎公社墙，很矮，人情味浓郁，那上面的巴掌印记，是“命”。香港明星大道上的手掌印，像雪地上的鸡爪痕。少林寺的塔林成了阵，不但不孤单，还像个社会了。其他的寺院往往只有一两个，或是开寺的，或是末代的住持——他们永垂是永垂着，朽也朽了，连名字也懒得有人去好奇了。谁都想留下自己存在的结晶、谁都想当塔尖、谁都向往雪爪鸿泥的意境，然而有多少纪念不是已然忘却了的纪念？

有人说：较之把自由搞到手，把自由的象征搞到手恐怕更为幸福。这是不是痕迹拜物教？

侯孝贤说：“我喜欢的是时间与空间在当下的痕迹，而人在其中活动。我花大气力在追索这个痕迹，在捕捉人的姿态和神采，对我而言，这是影片最重要的部分。”（朱天文《来自远方的眼光》）

3.活性的路

村口的小路，总有几许期待、几许忧伤；通往小溪的路，有着水灵，也有着踉跄。路是人的痕迹，那，小溪呢，那村庄背后的大山呢？它们是造化的痕迹。造化呢？是化的痕迹。化呢？是变得痕迹。变呢，是道的痕迹。道呢？嗷，有天道、地道，还有人道、还有X道。道之为物不可比方，就说说路罢。

人类留给地球的最大痕迹是道路。

道路像剖腹产的切口，地母已经遍体鳞伤。当然，还远远不够，人们已经逐日提升了剖切术，腹部割够了，去剌头、划腿，站在母亲的身上嚣张的挥洒着自己的体能，饿了、渴了，停下来，喝两口乳汁，然后，继续去切、割。

于是，地图，得不断更新版本，以表现新的桥梁、隧道、航线、铁路、公路、高速路。

新路往往能、并且要替代旧路，好像羊皮书上的历史书写，新痕覆盖旧痕。道路变成了地图：现代化大路通向全球化。

地图乍看像迷宫，终于会使用了，成了指南，可是忽然、或稍微远一点看，又成了迷宫。人在类的痕迹面前就是这样失而复得、得而复失。现代社会之所以现代，一是越来越间接，一是越来越符号化。痕迹，是个符号帝国，内里的悲剧、喜剧、悲喜剧，与人渐行渐远，终于成了“间接”的搽痕。走路的人变成了们，有车族变成了新人类，全球化的人类变成了地图上附注的数据，没有了林中路和林中路里的人。

小路里的人走不出去，小路也不上地圖。

路合了道，才是血管，才是经络，背离了道，就成了腹部的刀痕。

那，何为道？没人知道；人能知道，就不再是道。但，道在那，天地人各有其道，天地人之“间”也有道。因为道没有痕迹，人们蔑视它，挑衅它，它一发威，就大痕大迹显焉。

地道发威了，人道彰显；人道张扬了，天道证验。这，地道不地道？很地道。天道无痕，地道有痕，人道有迹。回头看，因果昭然。当然，这因果也是人归纳的。人，是可以做任何归纳的。

道路变成地图，就是人的归纳。

废弃的旧路的苍凉，除了别的还因为上不了地图。

言为人伪

大美的反义词是人为为伪。最伪的是语言。当我们说语言是存在的家园时，是在说这个家园其实是个伪造的迷宫。语言，是人为的，是人孽生出来的，又反过来管束、范围了人的思维、表达。人生活在语言中，人的心理也只能用语言“形容”。但，语言之外是个啥样的世界？语言之上能不能建家园？牛人维特根斯坦也草鸡了：凡我们不能说的就该保持沉默。而魏晋以前的三流名士都在用语言超越语言，寻找言外之意——并不是寻找具体的语义，而是在寻找、建构大于语言、先于语言、高于语言的“玄”的世界及其意义。玄学想把“言”变成通往“道”的路。

而，道无言。

人们都在找道说，都以为是在找道说。西方人也在寻找。胡塞尔的努力是让事物本身说话。海德格尔是让诗意实现道说。一个趋向客观，一个拔高主观，都解决了一点问题，又不可能彻底解决，因为道无言、人有限、语言伪。如今，语言公然的合法的能够与经济一起生长的“伪”了，广告、传媒已经“伪”入骨髓，上不封顶的天天登峰造极着。他们还把这种伪命名为艺术。

笔 记

鲁迅活着的时候就被尊为这个家那个家的，他爱听的只有一个“文体家”，他的杂感纵横捭阖、摇曳多姿，是把古老的笔记体换了白话文的新装。小品文，因此成为新文艺的重镇之一。笔记就是随感录，与西方人的随笔异曲同工。

笔记的优点是自由，可以随物赋形、不拘一格，从语体上保证了句句是干货。在中国人努力学习西方人造体系的时候，维特根斯坦却坚决写笔记，悔其少作几何体的《逻辑哲学论》限制了思维和表达。也几次努力将笔记组织成体系之书，却终于不忍匡消每一则笔记的丰富内涵和多元指向，而使我们看到现在的《哲学研究》。培根、帕斯卡尔、卢梭等等大人物都因其随笔而永生。不事体系的尼采更是写了一辈子笔记，并留下无法说清的笔记巨著《权力意志》。博尔赫斯的读书笔记《私人藏书》，能够适应任何人在任何情绪中阅读。

不敢想象《世说新语》如果不是笔记，而是今日之教材模样，会是个什么玩意？而《世说》却当了一千多年的名士教材。如果不是像项羽、洪秀全那样烧，而是像秦始皇那样制度性的烧——从一开始就不允许笔记出现（像电脑删除、屏蔽文件一样），使中国没有这么多笔记书，中国文化肯定与今日这般迥异。笔记是中国文化最重要的载体、最重要的文体。《论语》《传习录》到《万木草堂口说》保持了儒家文化的正脉，《山海经》《搜神记》保存了东方艺术精神，大小戴《礼记》到周敦颐的《爱莲说》传经论道；晚近的学问类笔记名著有《日知录》《十驾斋养新录》《廿二史剳记》，美文类的当首推张岱的《瑯寰文集》，还有余怀的《板桥杂记》。笔记最生活化的是大内之“起居注”、私人之日记，它们的直接性、原生态可供别人作知识考古学、生活世界现象学的多方面研究。野史笔记虽近“诬”也为史家重视。钱钟书的《管锥编》成了全人类文言文笔记的绝响。

笔记这种文体形式与中国人之感悟型文化工作方式是体用不二、互生互动、成龙配套的。笔记的“缺点”是不官样，没有告示威严、没有奏章堂皇、没有体系之书的学术包装、不符合学术规范、不能写学位论文、不能参加评奖。

笔记是感性的，感性是有生命力的，真正大师们的学术著作都保持着感性的光芒。文章之感性之所以金贵，因为，文字异化着声音、语音异化着心音，唯感性存下了生命的痕迹。

面 具

人类的第一张面具是于心不合的表情，那为乞求挤出的笑，为博得同情的哭，还有夸张的痛苦，都毋庸费力自然而然的于我们生活中无处不在。一如那小儿为唤得父母注意而撒的顽泼，风月佳人一年四季脸朝外时的如花笑靥，可以作招牌是因为试过了，好使。如此有用，这表情面具也就再难离开过我们、我们更难离开面具了。大的面具是道德，譬如伪君子；中的面具是职业化的人格，譬如办公室脸；小的面具才是这与心不谐应的喜怒哀乐的表情面具。人心之险险于山川，没有面具了要么裸软如婴儿，要么裸奔如酷儿。然而，面具越普及内化，山川也就越发随机的多而险。恶性循环，表情面具人格化、人格面具民族化，人间世难免成一假人言假言事假事的假面舞会。示假隐真成了做人的基本伎俩，俗谚成堆，装而已。

都说戏如人生、人生如戏，略有不同的是：在虚拟的戏场上，面具是为了彰显人物特色，而现实生活中的假面确是为了掩盖人的本色、本心、本性。古希腊悲剧的面具，大都形制巨大，因为古希腊的剧场大，人多，面具大为的是扩大演员的面部轮廓，同时也是为了一望便知其事。如出土的古希腊阿迦门农的黄金面具凝聚的不是他率众出海的慷慨，也不是他十年征战凯旋而归的喜悦，却是他被发妻刺杀在浴缸里的绝望。戴着这样的面具上场，观众自然知道剧中人物要奔向必然的悲剧命运。而中国的剧场小，观众也少，因此中国的油彩脸谱，画在脸上，表意传情也可以为观众感知，也是为了吸引观众注意人物性格，一望便知其人。如蓝脸的窦尔敦、红脸的关公、黑脸的张飞。不管古今中外，戏场上面具的知人知事功能都是大同小异。川剧的变脸则是故意让人感受扑朔迷离。

生活中真实的假面舞会，掩盖住的是真实身份，面具充其量也就是个道具，玩的是暧昧。倒是土著民族狩猎时在脸上画的花纹，能不能吓住动物另说，关键是增强了自己的信心，使用价值大大的。中国的兰陵王在传说中面如春花，恐不能摄敌，遂制峥嵘大面以代之，征战多年之后，面具竟然与肉合而为一。这就算不得只是利用了一个好道具，而更是面具终与心合，找到了真主人。

找到了主人，面具也就通了人性，通了人性也就不必以具的形式存在——套用馬克思人化自然的理论，可概括为人化面具。兰陵王面具就是自己，当然也不单单是他，从心理学角度（不含伦理判断）说，每个人都需用带有人格面具的自己与外界进行沟通，太本能了就会成了离群之兽。荣格说：“人格面具是个人适应抑或他认为所该采用的方式以对付世界的体系。可以稍加夸张地说，任何面具实际上并非戴面具其人，但其他人甚至连自己都认为该面具是其自己。”人常说要面对自己，指的就是面对本我，人格面具实际上也就是一个理想化的自己。《雷雨》中的周朴园以旧习惯旧家具来固定自己的人格面具，来证明自己不是薄情寡义之徒，他自己也就肯定了自己是那样的人。这种面具便是道德了，儒家的杀身成仁、道家的守雌贵柔，都是把典型人生情景面具化，然后让你轻车熟路的应对下去，历史人物相似之处基本上是相同的人格面具系统在起作用。

个人的人格面具在于个人对生命的感悟，在于对组成生命的诸多要素中的取舍。每个个人的人格是独特的，而当他们凝集在一起就形成了民族气质，这也就有了民族面具，就艺术而言，每个时代都有自己的代言面具，秦代兵马俑的坚毅、汉代石像的古拙、唐代佛像的端庄，都是凝结着时代气象的代表。相对于外国来说，中国的民族面具无疑是非常神秘的了。

意识形态，是最大的面具，有效的意识形态是共享的内化了面具、最初的创意是反映了公众自然倾向、从而更理想的实现了设计效果的面具。中国是意识形态帝国，从来如此。这个帝国的特色之一就是把美德、情操、名头、才学等等都能变成面具。艾柯在《误读·大限将至》中说：“总有一天，在不太遥远的将来，能够用来界定人的最根本的词语就剩下一个，那就是面具——人格面貌，而它所代表的恰恰是最最表面的东西。”

空与爱

下面戏拟的对话没有不尊重的意思：

佛陀：你们爱来爱去，爱了个啥子么？你们的爱就是个艾滋病！

耶稣：你们空来空去，空了个贫困、空了个实用伴虚无，还空了个啥？

佛陀：你这么说，就是承认了空比爱好咯？

耶稣：艾滋病不是爱出来的，艾滋病是变态变出来的，是不会好好的爱的过。即便如此，我们对艾滋病人也是要爱的。

佛陀：按照你的逻辑应该说对艾滋病也是要爱的，对希特勒也是要爱的，对存在的一切都是要爱的。

耶稣：一切众生皆悉我子，你们这么说就得这么做。

文史哲

文史哲三家交攻。文说哲脱离了感性，说的都是些正确了也没用的精致废话；说史脱离了细节，说的都是些没了人性的规律、越有用越可怕——都是吓唬人的，不是帮助人的。哲说文没有了理性，不是野兽就是飞禽，偶尔有棵植物就是不朽的标本了；说史只是恋尸癖而已不知道灵魂在哪里，史学馆只是停尸房。史说文如小儿歌啼于路，撒娇而已，成了是个哭，高兴的，败了还是个哭，绝望了啊、啊；说哲整个瞎扯淡，不能提供确切的知识还嚷嚷个啥。

三家变成了一个大脑，这回天下归一了吧。更糟糕——用细而软的文心看历史，泪眼模糊；看哲学逻辑，一片呆愕。用粗粝的史识搞哲学，三下五除二，唯物主义最好使也就只剩下“唯”。用抽象的哲思一打量：都是一大堆杂乱无章的动作而已，做完了扔下一大堆垃圾，扔的人也变成垃圾。

浩叹过后，齐心合力地说：算了，大家还都是好东西吧。

无 情

无情使生命强，多情使生命软。无情就冷，冷了就硬，硬了强归强但也僵，也因此而有“坚强者死之徒”。多情即热，热了就软，软就无能，无能就是废物，“至柔如婴儿”，是无为，不是无能。婴儿之柔是因为婴儿即使多情也是自然而然，大人像婴儿那样嚎啕会晕厥，像婴儿那样笑迹近发神经。大人的情已经社会化、难保不异化，要想人性复归、回返童心赤子，由多情入道者有之，由无情体道者亦有之。所有主张“靜”的修行，无论是理学心学、瑜伽太极，都是在寻找领取无情的道行。七情是百病之因，修行都得逆行返自然。

人生而自由却无往不在枷锁中，政治学说这枷锁是制度，经济学说这枷锁是利益，哲学说这枷锁是语言，文学说这枷锁是情感，佛学说这枷锁是肉身及俗世观念。旧马新马都说所有的解放就是打破束缚重返自身。自身又是什么呢？自然不同的主义各有一套修辞，又都言之成理、细致精微，承认了其前提就被其自洽的逻辑带到了该体系的目的地。用佛教的不净观观之，每个体系都是在给赤条条的赤子穿上紧身衣。人的一生如一日：赤身裸体睁开眼，穿上各种身份的衣服（卡夫卡写的制服）去做角色，做尽旋转回宿地，脱掉衣服进行可逆和不可逆的睡眠（死亡的诸多定义之一即不可逆之睡眠）。若有人硬说还有和衣而卧、睡衣加身的，我只能说你太“多情”了，把自己多到了多余堆里。再说，再华贵的衣服也是外烁，穿的下场是脱。人们早就——至迟庄子就看透了：人们舍却性命去追逐外物（包括外衣、观念紧身衣）犹如用随侯之珠去打麻雀。当然，他的理论也是给人寰添了一套：也许是皇帝的新衣、也许是穿上它就敢说皇帝没穿东西的衣。衣者，依也。所有的枷锁都是通过“情”起作用、落实到人的，文学圣经《红楼梦》说透了情吃人的纹理，要想解枷去缚，就得将情“损之又损，以至于无”。禅宗追问父母未生是个什么，是想返回赤条条来之前那个“无”。

有个著名的外科主任据说不等一支香烟抽完就能漂亮的切个阑尾，可给他儿子做时两手抖成七八个手，不得不由助手来做了。这是家常小事中的不能无情反胜为败。围点打援能够成功就在攻其所必救，对手明知是火坑也非得跳。舍卒保车，对卒就是个无情。库图佐夫撤出莫斯科并坚壁清野挫败拿破仑，对莫斯科是无情的，他也没说：不能再撤，因为身后是莫斯科。

无情是理性的属性，人们推崇理性而反感无情。理性，说白了，是社会性，是为了长远计划克制眼前冲动、因了对方克制自己的能力，是为了达到自己目的适应形势的计算能力。理性的“典型”是逻辑。西方有过“逻各斯中心”，中国没有过，所以，他们有科学，我们有美学。中国人推崇理性是希望别感情用事，能够换位思考将心比心。中国再搞三百年商品市场经济也就会有了理性和科学发展。

在中国的道德谱系中，尚情无我是大儒，太上无情是老道，刻酷无情是搞政治的料，对大哥要有情义对别人可以下杀手的是江湖中人。主张“拔一毛利天下而不为”的杨朱，几乎是当年的裸奔族，还没有占到主街就被迫转入地下。在中国的艺术谱系中，无情处于与多情阴阳对冲的微妙的平衡点的位置，与哲学上讲“有与无”、偏多讲无相反，艺术本是抒情的，无情不受提倡，意境论中的无我之境是个例外。绘画中的“留白”，是将无作有的，但，不是无情。

无情也是自由的属性。人们喜欢标榜自由不喜欢渲染无情。就人文语境而言，自由也是个西化问题，是他们那“个性社会”的价值感觉、精神习俗、从而再生为生命诉求。自由中的无情是对自己有情的保证。而在我们这里，如果自由没有生产出美丽的多情来，它就是恶魔，就是犯罪的思想基础。就像他们多讲真诚，我们多讲忠诚一样。真诚是诚自己出，忠诚是决心对别人好。我们的理想是真善美一应俱全，于是“有情觉悟”成了观世音，情丰意足中的机趣成了自由之象征的“美”。

如果用一句话说出中华思想的特征，当是以情化欲。主张无情的种种说法就是为了把欲望压缩、抑制到最低限度。其实，欲望与情感，犹如海水与海浪，海水不干，绝对的无情不可能。无情无非像是说“坏良心”。

弘一法师出家，他的日本夫人在西湖边的一个茶馆里哭了一下午，他无一语，最后，欠身致礼，走了，没有回头。他对她，情断义绝；他对律宗，一往情深、死而后已去了。等而下之，苏曼殊、胡兰成真情投入每一次“艳遇”，因次数多，再真情也成了艳遇。这多情才子的无情，因“多”而“无”的情，浓缩了有情伤己、无情伤人之人生悖论。还有“忠孝不能两全”；尽性不能全名，全名就不能尽性；成人不自在，自在不成人。自相矛盾基本等价，东食西宿，两全而两伤。解悖无方，就唯将一死酬知己了，黛玉“情情”而夭，宝玉“情不情”终遁入空门，赴死蹈空最无情却又是最有情。

无情能使智者超然。慈悲为怀的佛教，包含着慈的有情大情，也包含“悲”之对无常世界的体认，“悲观”“悲度”是劝人超然起来，无情了才能“金刚不坏”。结果当然是没有人能够金刚不坏。主张用减法的老子，就是看透了“天地不仁以万物为刍狗”。“道无言”“圣漠然”“天若有情天亦老”。

人是动物世界里最多情的，也是最脆弱而残忍的。人的脆弱与残忍基于多情的多，基于无情的少。

色

在中国古代男权话语体系中，色指女人时，不在于“人”，在于其为“女”，是把女人当欲望对象而不当人。如果女色对男人的事业有用，就是美人计，剩下的就是娱乐活动。伦理化了的历史与戏文中，美人的明眸巧笑使君王国破身死、父子离间相残，没那么多的刀光剑影的戾气，却多了些柔情蚀骨的阴森。文化“大一统”中的英雄豪杰是断不能和“色”沾边的，沾了边就得误国误事，齐桓公、唐太宗尚且如此，更不用说好色误国的明皇、后主了！在中国，你要是想做好人好事就不能“色”。

《三国》以不写色著称，但貂蝉谍海沉浮，就是贵为东吴郡主的孙尚香也不免沦为两军战和的筹码；《水浒》里的女英雄除了扈三娘别的不像女人，坏女人则都“色”：既有几分颜色也好色；《西游》里的女人不是被妖怪霸占，就是自己是妖怪要霸占唐僧！《金瓶梅》里的那一群自不用提了。就是在《三言》《两拍》和其他戏曲、小说中，也多是可爱的偏流落风尘，大家闺秀却有奔淫之嫌。直到曹雪芹用他的诗人情怀，写出了《红楼梦》，宝玉几乎落在了脂粉堆里，宝玉色么？

传统英雄本色是不色，传统诗人情怀是万物皆着我之色。色是重要的，真艺术虽尚色但无邪，艺术家好色，是要给人寰添上自己的色。景色有用了，没有凤凰台、滕王阁、黄鹤楼，怎能以登高之兴，抒凤去台空、大江自流的诗人意绪。没有小桥流水、春江月夜、大漠孤烟，何来江月年年的感慨、疆域茫茫的慷慨。没有女色也不行，没有美人香草，对贤主的渴求如何表达？没有思妇怨闺，心中委曲不平如何倾诉？韩熙载夜宴，佳人林立，可是他高兴吗？曹植《洛神赋》里的宓妃，他能得到吗？王安石《明妃曲》里的王昭君，弦断有谁听呢？奉旨填词柳三变，酒醒不知何处，他快活吗？还不都是执手相看泪眼！那么多良辰美景，那么多傾国倾城，然而，又是那么多的红颜薄命！艺术里，多少年流不尽的英雄血，对应着多少年流不尽的美人泪，浇灌着绛珠仙草，从春流到夏，泪也渐成了血色，染得那霜林醉。

美人之死，多是大王意气尽，贱妾何聊生？所谓利刃在喉，美人安能不迟暮。倒过来，美就不能深锁闺中而人不识，识我，必令六宫粉黛无颜色。霓裳羽衣，长袖善舞，舞丝之色为绝。美人之色如其头上那把刀之刃，无往而不利，然过于利则易折，易折就短命，短命也要美，艺术要的就是这难以自弃的美，不得不绝的色，有了这等绝色便如李白的诗、裴昊的剑、张旭的字，气象万千，神采飞扬，痴绝狂癫。

然而，走到极致就到了尽头，穷了途，到了顶，也就该下来了。绝色香消玉殒，国运盛极而衰，豪情一落千丈。懂得物盛当杀的人留着物，避免盛；懂得空色无二的人，干脆连物都免了。这般无情，虽不像那句“自杀伊家人，何预卿事”透出的对生命的漠然、对色的无动于衷，但也是体验过亢龙有悔，水火既济的利害，是无可奈何的理智超然。大部分人，执着于外相，被糨糊粘住了，人在糨糊，也就身不由己，千年悲叹仕不遇，其实也没什么好悲的，不过也许不是真悲，是偶尔发发牢骚。这个天，我补不了，不让我补，我不去补，是三种境界！入（儒）不进，倒（道）回来！既然大道青天我独不得出，泛五湖，散发弄扁舟也不错，肆意在这湖光山色中，纵情在这水色天光里，清风明月，自有红袖添香，知己相随。艺术家有了这等“色”心，便去了那被外在功名污染的欲，少了痴缠道德小节的官司，没有那辨明学理的烦恼。艺术家干干净净入澄明之境，便会对多彩生命有本真的直觉感受。本色就是无色，便无所谓纯、彩，非关乎浓、淡，不羁于正、邪。心无挂碍时，日月星辰皆为我形，风雨雷电皆为我声，征夫思妇皆为我心，飞花摘叶、嬉笑怒骂也就皆为我之文章，“我”更能体贴世情，委曲人情，不以己悲，知人疼人也善对于人。由此看，艺术要色，艺术家要不色。只是此种状态强求不得，创作时能否达到，就看造化了。

天地有大美而无言

承认天地有大美是人对于天地的敬重。因为有了这份尊重敬畏，中国人才不需要修建那么多而且夸诞的教堂。中国古人是心甘情愿承认是自然之子的，皇帝叫天子也半是牛气半是谦逊。今人，在自然面前非偷即抢，所有的现代化开发，对天地而言，几乎都是倒行逆施（包括道路、水库）。人成为天地的逆子偷儿，以西方为最。

西方“唯我（人）独尊”的嚣张，既有柏拉图《理想国》之极权决定论奠基，更有《圣经》人造上帝的煽惑。这“两希”（希腊、希伯来）一合的西方，必然生长出发动世界大战的人来。上帝比天大比地大，而且还大言炎炎，垄断了话语权。上帝是人的代言人，是人说要有上帝于是就有了上帝，是某人让上帝如是说如是说就有了《圣经》，于是人以基督教的方式凌驾于天地之上。那一再宣布上帝死了、人死了的人，也是这个嚣张世界（“平面”）中的。自然，尽管早有人说这个世界没落了、正在没落、已经没落了，但是它还没有没落。如同尼采说上帝死了、上帝说尼采才死了呢。它，还有得嚣张，因为，他们开始吁求“和平”了、“环保”了，意在让别人和地球再为他们效劳，从而再“利用”若干时候。“天地之大美”就在于它包容美丑各类，而且还“无言”。要说苟化，天地最苟化。

中国古人敬天保民、倡导天人合一，真真假假的几千年如一日，“万物一体”的人文情怀忽而有用忽而没用的遏制着人的狂悖，也间接的导致落后挨打。如今，天人合一学说又转而成了环保家们的理论了，因为它是种孝顺理论，是要模仿自然、顺应自然而不是改造自然、与自然为敌的，因为它承认大美在天地那里。

天地有大美，这大美不是漂亮，而是它终归是不可战胜的，能够笑在最后，因为它无言，所有说出来的都证明错了，这个没说过的，就是那个“是”了。三十年河东河西的来回晃，除了证明那个没有“秀”（言）过的更秀（大美），还能证明什么？