小说叙事的困境与突破——1990年代以来的当代历史叙事

张羽华

（长江师范学院 文学院，重庆 408100）

20世纪90年代以来大部分作家怀抱着浓厚的历史意识和现实体验穿越属于自己的历史长廊，企图抵达真正的生活领地。作家在追述历史事件的过程中，寻找自己的兴趣点，发出独特的声音，探索丰饶的精神内涵，这体现了作家对历史的重新体认。这种超越既定的叙事成规，已经成为这一群体作家创作的独特优势。但当我们把有关书写最近几十年的历史题材的相关小说综合起来考察时，不难发现这些小说在同一创作题材上出现了一些不容忽视的艺术问题。也就是说，作家在取得创作实绩的同时，并没有继续去寻找新的艺术增长点和生发点，他们仍然停留在“超越点”附近徘徊。这就造成了作家叙事模式的重复，结构、故事情节和人物雷同化的弊病。有些作家即使作了大幅度的文字修饰和语句剪裁，也难以遮蔽其艺术的瑕疵。因此作家要在小说叙事艺术上获得突破，有必要深入到现实生活的本质，搜寻历史文化的写作资源，强化内在的思想深度，修正自身的审美趣味，对历史的存在境遇作出探索性的思考。

一、叙事模式的重复与因循

“重复（Repetition）是一种古老的修辞技巧，重复手法可分为语句重复和情节重复等，其目的是为达到强调或突出的效果，它通过引起满足期待感而给人以享受，或者因未能满足期待感而引起震惊。”[1]对于小说而言，它可以是语句的重复、情景的重复、思想的重复，甚至是内容的重复。在20世纪90年代以来的小说中，都存在各种形式的重复叙事。就情节、情景重复而言，它不仅是限于作家自我的重复，也是针对同一写作母题的作家集体性的重复。

任何一个历史事件，在每一个不同的生命个体中，都有着不同的存在方式。而作家对历史的个体发现和表述又折射出各自不同的精神世界和价值理念。如果缺乏历史的个人眼光和自省意识，作家就难以突破既定的历史观念和历史事实。另外，20世纪90年代以来资讯的快速发展，无疑为作家的写作提供了方便，这一结果直接导致了作家对历史的认知和把握缺乏独到性的判断。这种个体性和差异性的丧失又必然导致作家止步于已有的叙事模式，重复自己和他人的写作道路。价值观念的趋同化、相似的情节结构、故事场景的雷同、人物类型的泛化，普遍存在于1990年代以来的历史题材小说的叙事中。

就“土改”题材小说而言，在中华人民共和国成立之前，出现的足以引起文学批评界重视的有周立波的《暴风骤雨》、丁玲的《太阳照在桑干河上》、赵树理的《邪不压正》3部小说。作为新民主主义革命的最后一场政治运动，作家们集体参与到主流政治叙述中来，在内心中不可避免地有一种获胜心理的优越感。到中华人民共和国成立后，“土改”仍然在继续，直到1952年，像西南地区某些偏僻的地方，“土改”的时间更长。其实，纵观这些书写“土改”题材的小说，还是没有超越既定的叙事成规，究其原因，在陈思和《土改中的小说与小说中的“土改”——六十年文学话土改》[2]一文中作出了精辟的阐释和论述，在此不再赘述。

张爱玲提出了“土改”中3个比较突出的问题：中农政策、民间暴力和流氓掌权。在当时，人人都是“土改”的亲历者和目睹者，谁都知道这3个比较突出的问题。张爱玲所做的是，她站在外围能够提前几十年把别人不能说的问题说出来了。随着市场经济吹遍乡村角落，人们的价值观念发生偏移，作家尽力将主体的艺术智慧蕴含在历史事件中，通过小说去捕捉隐藏在历史深处的精神内涵和人的生命形态，尽力恢复到历史的原貌，写出人的本性。

在20世纪90年代以来的一些具有代表性的小说中，作家们突破了既定的叙事成规，重新认定了历史存在的合法性意义，淋漓尽致地展现了人性的脆弱，丰富了艺术的审美质地。比如尤凤伟的中篇小说《小灯》《合欢》《辞岁》以及长篇小说《衣钵》，林白的《回廊之椅》，葛水平的《甩鞭》，柳建伟的《苍茫冬日》，戴甲的《衣山衣水》，池莉的《预谋杀人》，苏童的《枫杨树山歌》，刘震云的《故乡天下黄花》，陶少鸿的《大地芬芳》，贾平凹的《王满堂》，范稳的《水乳大地》，程贤章的《仙人洞》，石果的《芳英谱》，严歌苓的《第九个寡妇》，刘醒龙的《圣天门口》，马烽的《玉龙村纪事》，寒山碧的《还乡》，第代着冬的《暗号》《灵雀》，吴加敏的《花灯》，赵德发的《缱绻与决绝》，莫言的《生死疲劳》《丰乳肥臀》等一系列小说，都注重人性的复归和历史的还原。

有必要强调的是，除了莫言的《生死疲劳》，严歌苓的《第九个寡妇》和尤凤伟的一些中篇小说有一定分量外，其他写“土改”题材的小说都出现了这样那样的不足。诸如情节结构的类似与雷同、叙事的泛化、人物的类型化等。比较典型的文本是“土改”中贫农翻身转变成农会主席或者贫民的代言人，不顾现实情况，采取激进的政策，企图把地主打倒从中捞取好处，结果导致还乡团的血腥报复，贫困阶层反过来又对地主毫不留情地摧残。这在《小灯》《大地芬芳》《故乡天下黄花》《缱绻与决绝》等小说中都重复着类似的结构。不过，值得注意的是，尤凤伟《小灯》更加突出被日常生活遮蔽了的真实人性。底层出生的胡顺在“小灯”启迪下，“炸狱”放了地主，自己却牺牲在同阶层的枪下。特别是在一些相对比较偏僻的地区，由于民族成分比较复杂，族群意识较浓，这些地区很少受到“土改”运动的冲击，当地民众照样有张有弛地生活。另外，民间暴力现象出现在土地改革中，主要是部分底层民众之间本来在土地改革运动之前就已经存在较深的矛盾，他们只是借助土改政策的权力来报复、打倒对象。这也是1990年代以来大多数书写“土改”题材小说新的艺术发现，在某种程度上呈现了经验的独特性，但是这种经验的个性一旦被大多数作家掌握，就会不自觉地出现情节、结构和人物类型的重复和雷同。

查阅当代历史题材的小说，几乎都是把故事的叙述背景确定在乡村各派家族势力相互矛盾的基础之上，一系列政治运动只是加速了这些乡村家族之间矛盾的爆发，实质上一些根本的问题之前都隐性存在。相对而言，对“反右”题材的写作，右派作家笔下的右派形象无非表现为这样几种：好好改造，力争早日恢复自由，与家人团聚；知识分子普遍已经堕落，为了维护自身利益，相互出卖；对人生已经失望，之前的理想已经破灭，出现轻生的念头。这是早期复出的右派作家普遍出现的写作模式。

到了20世纪90年代以后，一些非亲历者的作家对右派知识分子的书写，不仅注重某种道义立场的表达，还在审美探索上尽可能地挖掘出某些独具韵味的艺术形象。但是，这种以想象的方式进入文学，一旦经验的表述耗尽，他们都难以逃离既定的叙事模式。总之，在《夹边沟记事》《中国：1957》《乌泥湖年谱》等具有代表性的小说里，依然未能逃离既定模式的叙事。在作家们纷纷表明自己独特的文学追求时，我们却可从这些题材中看出他们对同一母题背后共同的结构、故事、人物叙述。

二、历史叙事的困境与焦虑

当前文化工业化、人性普遍异化、女性身体公开化、历史逐渐被戏谑化，成为当代人必须面对的一个严肃课题。在文化传媒快速增长的时代，一切都被传媒化、资讯化、泡沫化。作为商业和消费共谋的时代，文学始终是消费社会中的一种精神消费，逃离不了市场经济和消费文化的藩篱。即便如此，文学也不能忽视对历史的叙事。

20世纪90年代的作家们大多是以历史为背景，尽量从历史中去寻找当代读者感兴趣的隐蔽点，以此激发读者对小说的兴趣，并通过市场获得丰厚的物质利益。既要考虑历史中的创伤记忆，又要考虑作家生产出来的作品能够为读者所接受，这仿佛是作家们的同一目的。为了满足读者的需求，某些作家们不得不把主要的精力放在小说故事的营构、人物的设置、题目的命名、封面的设计、商标语言的思考上。更有甚者，为追求最大的物质利益，不惜曲解历史事实。这在无形中污染了读者的阅读空间，毒化了读者的心灵，腐化了人类的身心健康。有些作家在小说的创作中固然考虑到了这一层因素，但是为了生存，为了名利，还是这样去做。

当然，作家生活在以商品为核心的虚无主义时代，本身也面临着历史取材的尴尬和历史叙述的焦虑。在任何东西都能仿真的时代，“实在与意向之间的差异被消解，变成了极为表层的审美幻觉”[3]。像余华的《兄弟》，作家的创作出发点与当代的读者达成了没有商量的默契。共同的窥视欲既是余华创作激情和渴望产生具有像窥视对象那样的效果，又是读者渴望从中找到窥视对象带来的内心自慰的阅读期待。对被抽空了的象征意义、历史深层的价值导向的描写，其实与作家叙事的焦虑心态和动机有关。消费文化和文学生产机制消解了余华《兄弟》内在的历史意蕴和独特的审美内涵。

作家对历史记忆的书写应该做到：从日常生活出发，祛除内心的浮躁，不为市场经济左右，注重小说内涵的挖掘和把握，还原历史逻辑上的事实真相，凸显艺术真实的人性。众所周知，当前一些作家面对强大的消费语境，对历史的记忆显得异常冷淡，不自觉地与市场达成共识。作家自我的张扬和宣示，其实在他们的内心里已经表明一种隐在的焦虑。机械式的仿真和复制，为当代作家提供了新的创作理念和思路，也削弱了作家哲理性的深度认识和把握。尽管作家“在叙述性文本中，不仅是对回忆作了普遍性和特殊性的思考，而且通过各种不同的叙述技巧直接展示了具体的回忆过程——通过‘回忆的模仿’”[4]。可是在名与利面前，作家的内心需求则多以牺牲艺术为代价去换取眼前的利益，这必然会损害作家创作的主体性。

作家在表述历史的同时，也应该体现出作家的主体意识。从历史中找到生存的方向或从历史中找到生存的动力源泉，就是为了更好地生活。作家应该把这种生活观念通过暗示和隐喻的修辞方式自在地熔铸在小说的艺术世界中，读者在阅读其小说后，才能结合自己的实际情况，从中找到一种情感共鸣，并不断受其启迪。但从很多小说来看，事实并非如此。当代部分作家只顾在繁忙的日常生活中津津乐道地寻找新的创作出路，这恰恰忽视了对历史与现实体验的有机结合，割离了二者的必然联系。每年几千部长篇小说，若干部中短篇小说出版，其中很多小说无论在形式还是内容上都出现一种自我复制和随机性模仿的弊病。他们闭门创作，凝视着窗外，焦虑重重，质疑自己创作的艺术价值，内心不断追问这到底能够经受多少读者和多长时间的检验。可部分作家在虚荣心和世俗心态交融的写作中，却受名利心的驱使，最终让表面的感受替代了深沉的思考，肤浅的发现替代了哲理的探寻，泡沫化写作代替了经典写作。

20世纪90年代以来的文学创作，深受消费主义文化的影响和制约。“一种崭新的文学表达模式的发明，使得作为严密而综合历史的小说话语的传统表现随意性出现了，使得这种修辞习惯所意味的生存哲学的随意性出现了。”[5]作家随意性的写作出现在商品、销售、名誉面前，这种明显的叙事尴尬和叙述困境，在当前的文学创作中仍然没有得到有效地遏制。而作家的语言自慰反而增强了读者的感官快乐，满足了读者的阅读期待。

同样，在对历史的取材与主题价值的定位上，如韩东的《扎根》就较为缺乏历史的深度。日常生活的平面化叙事消解了“扎根”的历史审美蕴含和哲学诗化的呈现。“扎根者”几代人沉湎在枯燥无味的现实生活中，没有任何人生的追求和价值体现。简单的结构布局，直白的语言表述，生活体验的肤浅和历史意识随意铺展，使得一部本应该充满生命意识和历史厚度的小说反而失去了阅读的意义。东西《后悔录》除了后悔自己多嘴造成一系列事故外，更多的后悔则沉浸在无止境的欲望中。叶兆言的《我们的心多么顽固》，叙述者滔滔不绝的自述，大胆野蛮的语言，话语中流露出个人感官行程的历史记录，从纷繁复杂的社会变更中去展现一个男人的生活史，以此满足个人欲望的生存法则，揭示生命隐秘的支配力量，体现了一定的艺术张力。但是在彰显人的自然主义的同时，却在日常生活的微妙叙事中剥夺了历史厚重的使命意识和生存哲理。

20世纪90年代以来特别是近10年，在回顾和反思历史时，部分作家以明星化的身份、魔术般的演技、知识的卖弄，骗取了怀有阅读期盼心理的无数读者。作家对消费时代作出妥协，实则是他们认同了社会普遍的生存方式和消费形式。面对历史，他们注重对历史现场的还原和人性本来面目的呈现，可是在现实充满自由竞争和利益追逐的市场经济语境中，又不得不作出妥协和投降。他们用知识分子的良知审视历史给人类带来的灾难，继而作出理性的评判，找到合理的历史解读途径，作出历史的负面因素应有对策和探讨，但涉及到自己切身利益时，美丽的情感、诗意的人生境界、历史蕴藏的无限宝藏都被现实的欲望抛到九霄云外。

三、转变叙事策略

一个有责任的作家不管从事什么方面的创作，都试图在生活的经验中不断超越自己，在知识的积累中进一步寻找一种新的写作方式。当前部分作家在面对历史和现实选择时，很难突破既定的思维模式，难以逃离惰性的思维和经验化的表述。尽管遭受现实社会的多重诱惑，他们一方面在获取来自媒介信息好处的同时，另一方面又暗下决心寻找生活的价值和文学想象的意义。虽然他们在这方面作出了努力，但依然难以超越自己。当代作家以多维的形式携带经验和想象并将其置于文学艺术的框架之中，直接导致叙事模式的重复，致使作家陷入叙事的困境，难以超越传统的叙事成规。

不管作家怎么努力，只要陷入到当前欲望化的拜金主义环境中，作家的心绪和思维将处于“知识结构缺乏更新，观念系统响应僵滞，思维方法及形式却超出适用范围被普遍化和凝固化”的创作语境中。作家要在自我的独特思索中建立一个自足的世界，并在这个世界中产生自己的幅员和新的疆界，自在地安排理想中的时间、空间、人物和历史的故事情节，只有尽力逃避都市的世俗化、庸俗化的行为观念，突破被规约的精神空间，把视野投入到广大的民间生活中去，用怀疑的眼光考量现实，用探索的精神去寻找历史的纯真，用独特的哲学理念去思考存在于民间的生存方式和生活信仰，作家只有突破这种思维方式才能在叙事上有所超越和突破。其实真正有眼光和审美细胞的读者，不需要明星化的作家，也不靠名家的身份、地位来评判作品的价值。真正具有审美能力的读者需要真正具有丰富内涵、富有哲理韵味、语言优美、具有史诗性和人文关怀的作品。

20世纪50年代到80年代这段历史期间，“在思想改造运动、反右派、‘文革’等一系列社会政治运动中，中国作家几乎都无法避免被裹挟的命运——在批判和自我批判中无所适从；而许多追随时势创作出来的作品，由于缺乏、或无法确立自己独立的艺术思考，也很快丧失了自己的价值。”[6]这种形势在80年代虽有很大的改观，可是很多作家却是站在另一层面来表达自我的价值立场，这种叙述可以在很多作家的小说和随笔中找到相应的例证。对于近来一些旁观者、非亲历者的写作而言，虽然他们摆脱了另一重思想桎梏，确立了自己独立的艺术思考，有自己基本的价值立场，但是随之而来的金钱观念和世俗心态严重地影响了他们的创作。

“如果作家的写作使作家处于一种无法解决的矛盾之中，就不可能产生现代的文学杰作。”[7]这无疑指出了当代文学创作的矛盾心态。事实上，从当前引起一定反响的小说来看，可看出作家试图解决自身创作的矛盾的主要出路在于走向民间。

在当代像张炜一些“融入野地”的小说，苏童的香椿树街、枫杨树故乡村系列小说，莫言的高密东北乡世界，贾平凹的商州系列小说，严歌苓笔下寡妇的生存环境，李西闽的闽西世界，尤凤伟的民间视野，赵德发笔下的天牛庙村，等等，作家把他们的哲理思维和审美想象移位到广大民间，通过历史的风云变幻以揭示不同乡村人生世态和生存命运。作家从独特的地域文化中形塑人物形象和营造人们的精神空间，既捕捉到了人内在心灵美的一面，也彰显出时代对人的精神和肉体的压抑表现出来的本真状态。

有的评论家指出了作家的问题症结：“说知识分子应该是一个社会中最具有‘飘零忧国’和‘感寓伤时’精神的人，能为大家认可吗？如果这说法能成立，那我想说，当代中国作家，正在总体性地非知识分子化。在非知识分子化的同时，是总体性地走向工匠化。这种工匠化的表现之一，是知识界在面对一些公共性的问题和事件发言、表态时，已看不到作家的身影。”[8]其实作家的工具化表现还不止于此，对于作品中是否有作家的身影，也是对一个作家最基本的要求。真正的经典化作品不仅需要有作家的身影，还需要有作家对整个世界和人类社会的深沉思考，对权力背后蕴藏的传统文化作出有力地挖掘和批判。

寻找民间文化资源，开掘乡村人与历史的关系衍变以避免作家创作模式化、雷同化，未必是任何一个作家都能够如愿的。其实，像严歌苓的《第九个寡妇》、莫言的《生死疲劳》、贾平凹的《古炉》、李西闽的《好女》、刘庆邦的《遍地月光》在塑造人物、讲述历史、语言叙述和探索审美艺术方面都是比较成功的。这与世界性的经典文学相比，虽然存在差距，但已经迈出成功的一步。

需要强调的是，1990年代以来的作家在把当代历史、政治纳入文学叙事时，要避免叙述的模式化、题材的雷同化、故事情节的重复、人物个性的扁平化，作家还需要在叙事艺术上获得突破与超越，有必要深入到这个时代精神的本质，搜寻历史文化的写作资源，强化内在的思想深度，修正自身的审美趣味，对历史的存在境遇作出探索性的思考，这样才能够创作更多的充满审美艺术魅力的作品。

[1]黄发有.准个体时代的写作——20世纪90年代中国小说研究[M].上海：上海三联书店，2002：325-334.

[2]陈思和.土改中的小说与小说中的土改——六十年文学话土改[J].南京大学学报（哲学·人文科学·社会科学），2010（4）：76-93.

[3]迈克·费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M].刘精明，译.南京：译林出版社，2000：79.

[4]阿斯特莉特·埃尔.文化记忆理论读本[M].余传玲，译.北京：北京大学出版社，2012：274.

[5]皮埃尔·布尔迪厄.实践理性：关于行为理论[M].秦岩，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2007：65.

[6]杨匡汉，孟繁华.共和国文学50年[M].北京：中国社会科学出版社，1999：111.

[7]罗兰·巴尔特.写作的零度[M].李幼蒸，译.北京：中国人民大学出版社，2008：53.

[8]王彬彬.作家的工匠化[J].文艺争鸣，2007（4）：1-3.