沈从文与新感觉派的欲望书写

（吉林大学文学院，吉林长春 130012）

一、人类欲望与历史的互动

当历史进入19世纪后半段，面对内忧外患的民族处境，中国现代知识分子一直在寻找家国振兴崛起的出路，关于历史前进动力的课题自然而然地摆在了先进的中国知识分子眼前。在人民群众通过大规模的武装斗争夺取政权的过程中，他们所采取的暴力形式除了有对于战争战略分析的外在必然性之外，其实也有着人性内在的隐秘诱因。这个诱因就是欲望①本文所涉及到的“欲望”一词，专指“爱欲”或“性欲”。。它“与历史联系在一起……人不能根本超越历史，因而对人的欲望的书写总是被历史地建构的，总是在其欲望的裂缝中看到历史在起作用。反过来，历史的某种情境，或者某种断裂和终结，也可以看到人类的欲望在其中推动或者挣扎”[1]100。陈晓明的观点很能说明欲望与历史的互动关系，能够体会到欲望在历史的进步与断裂过程中所起的作用。

处于现代中国经济、政治、社会等各方面剧烈变动中的沈从文给中华民族的发展提出了一个与当年的革命文学家既类似又有异的方案，即重振五千年古老民族的雄强生命力，在革命者看来这种雄强生命力支撑的是暴力，在沈从文看来这一生命力的根底在于爱欲。反面例子是他对于城市文化统治下的人性萎靡的批判，《八骏图》里的“八骏”没有将欲望做出健全的处理，所以他们在虚伪道德的压抑与新鲜诱惑的刺激下成为腐肉，而沈从文在对其批判、嘲讽的立场下“回瞥”了传统宗法农村的“性”健康。在城乡两相对比中，他把乡村的“性”健康开发为民族发展所需的生命力的本源所在。在《柏子》《阿黑小史》等作品里，他颂扬了健全的两性关系，《三个男人和一个女人》更是通过性欲望将生与死的界限轻轻涂抹了过去。《柏子》《阿黑小史》《三个男人和一个女人》所表现的欲望正可看作民族发展动力的源泉。为什么这么说呢？“陕西土话把阉割叫去势，这个词真是形象到位，把人的根本东西拿掉了，有形无势，无法形势大好”[2]86，那么历史前景当然也就无法一片光明。沈从文当然是想以原始野性唤起民族雄强奋发的生命力，原始野性生命力的本原在欲望，他通过《柏子》等作品给予张扬，柏子们身上的健全人性就是民族历史前进的根本，而《三三》里的城里男子和《八骏图》里诸教授的“阉寺性”只能让历史颓败退化。

在中国20世纪30年代，关于欲望与历史的关系在施蜇存那里得到了比沈从文更鲜明的表现，代表作是《将军底头》《石秀》等篇。有人认为“施蜇存的《石秀》等篇对古人性心理的分析虽然新颖而不免牵强”[3]241，但是所谓“牵强”其实只是技术性问题，看的是作者如何进行具体操作，如果能把人物行为的“社会因缘及其陡然变态的特定契机”予以合理提示，那么“牵强”也就消失了，《将军底头》正是以精神分析学的手法揭示了人物行为“陡然变态的特定契机”，这个“契机”就是性冲动。“性欲‘滞留’着的潜力导致反叛及暴乱”[4]207，“反叛及暴乱”无疑是一种现实而具体的历史进行途径，在沈从文的笔下欲望对于历史的推动主要表现在抽象层面，他并没有把它演化成具体的革命行为，而《将军底头》则将暴力反叛的根源从欲望角度进行了开掘，并表现出了“人类的欲望”在历史前进过程中的“推动或者挣扎”。在小说的前半部，花惊定将军始终纠结于要不要与吐蕃军队厮杀，原因在于大唐与吐蕃同样是自己的父母之邦，他生在大唐，长在大唐，却也有着四分之一的吐蕃血统。然则大唐的军人作风以及对“贪佞无赖的汉人”的整体失望感使他在酒酣之后产生了反叛心理。在经过边镇居民的诘疑后他又倒向了讨伐一边，可是当他看到那个骚扰良家姑娘的骑兵后，“将军反叛的意志又抬起头来了”。但是，花惊定这个本来认为“酒与战争就是他的定命”的将军目睹这位姑娘容颜的时候，他“刚毅的意志”和之前“对于爱欲的固执的观念”消失不见。“反叛”的意志被压下，内心的两难又开始。同样是父母之邦的两国对立，对于一方的忠诚就是对于另一方的反叛。吐蕃先进犯了，他不能不打，于是带着犹豫的心理上了战场。花惊定的死看起来完全是因为他在与对方交战时的心猿意马，但是如果没有姑娘的出现，将军的心猿意马完全可以排除。他心猿意马的原因是目睹少女的哥哥牺牲后，他想要回村保护她，以至于不慎之间被敌将斩下了头颅。因为欲望的存在，结局可能早已注定，花惊定在杀完曾经调戏过姑娘的骑兵之后心里就已经“微微地震动了一次”，那个骑兵狞笑的首级让他“永远不会忘记”。经过悬挂骑兵头颅的树下时，他心里“觉得有些异样”。骑兵的笑似乎已经预示着花将军将要重蹈他的覆辙。果然，他的头被吐蕃将领砍了下来，不过他并没有就此死去，而是以无头的身躯骑着“大宛马，向镇上跑去”。因为对于姑娘的欲望，所以花将军的生命得以短暂的延续。对姑娘的牵挂使他不惜生命的代价要来到她身边，得到的却是姑娘的不以为然，她的调侃使将军内心空虚。于是他欲望泯灭，生命耗尽，“将军的手向空间抓着，随即就倒了下来”，他已无力书写大唐与吐蕃的历史。

沈从文主张让欲望回归自然，借助于以此产生的健全之力重塑民族的历史，施蜇存则更多地表现了与之相反的另一面，即“性欲‘滞留’着的潜力导致反叛及暴乱”。《石秀》里的石秀在结识戴宗后一心想着上梁山，但是杨雄的出现延滞了这一行程。石秀来到杨雄家，他日后上梁山的缘由也就从外在有形的“名誉、富有和英雄的事业”转变为内在的对于潘巧云无法流泄的爱欲心理，正是对于潘的被压抑的“性欲‘滞留’着的潜力”导致石秀投奔于“反叛及暴乱”的队伍。这是一个无意识似乎也是自觉发出的动力，人的心理确实很微妙，连“石秀自己也未尝不觉到”“允许自己尽量的耽于对潘巧云的妄想，而禁抑着这个热情的奔泻，这是一重危险”。如果说石秀的上梁山不足以说明爱欲心理对于暴力生成原因的直接性，那么刀杀海黎并剥光他的衣服就完全是由于性欲没得到满足的嫉妒，这一嫉妒心理在“从寒风中吹入鼻子的血腥气”里得到了释放。后来石秀更是直观潘巧云与迎儿的赤裸肌体，并在那“淌满了鲜红的血”的“皓白的肌肤”和“泛着最后的桃红色的肢体”上得到愉快的满足。这揭示的是性压抑催生出暴力的极致（而暴力是历史变革最直接的手段）。虽然在《石秀》的结尾似乎看到石秀从残杀海黎和尚和潘巧云的暴力血腥中得到了解脱，然而他对于潘巧云的爱欲一直没有得到实现，沿着“性欲‘滞留’着的潜力导致反叛及暴乱”这一思路推断，石秀来到梁山必定继续发挥他“拼命三郎”的本色，在战场上厮杀个痛快。

通过爱欲史观的表现把沈从文与新感觉派联系起来解读，以此证明他们并不是不关心家国前途的“异类”。这种历史观其实并不是沈、施所独有，革命阵营内的作家也有所表现。上文说到沈从文对欲望与历史的关系主要表现在抽象层面，他并没有把它演化成具体的革命行为，花惊定将军的性心理变化可能对于战争的胜负有影响，但施蜇存也没有在主观上把它作为革命的动力来考察。恰恰在一直以来认为与沈从文和新感觉派相对立的革命作家茅盾的作品里革命与欲望的关联显得更加清晰一些。这样说来，三者其实并不冲突，沈从文和新感觉派也就不能被贬为支流。在《水藻行》的“故事里，茅盾制造出一种激进的特立独行的基调，与他其他的故事大不相同。欲望与意识形态的张力这种老问题一向让他布尔乔亚小资产阶级的人物完全瘫痪，但是在这里却滋生了新的能量。财喜和秀生老婆的激情其实可以看作是反抗精神在身体里的勃发，有了激情革命才有希望。欲望在此泄漏了它其实植根于政治无意识中。茅盾把一个本能与欲望的故事和意识形态与意志的故事混合起来，悲剧性的家族丑闻竟然导向去带着喜剧色彩的政治启蒙”[5]117。王德威把财喜这个英雄人物组织民众反抗压迫的动力归结为他的生命体内在的欲望勃发（正好与《石秀》相反，财喜是因性欲勃发导致革命行为，石秀却是因为无处释放上了梁山①《水浒传》所写的虽然只能算是一场失败了的农民起义，以马恩理论的标准来判断还构不上“革命”，其实宋江们只是没有先进理论作为指导，但就革命需要暴力手段这一观点来说，其实他们与现代革命者并无二致。），茅盾可能并无这种意识，但是通过文本无意流露出的这种观念使革命作家与沈、施产生了共鸣处，所以三者并没有尖锐对立，反而共同承担了关于现代中国革命发展的责任。

二、爱欲表现的显与隐

新感觉派小说给人的印象是现代大都市生活的五光十色、斑斓多彩，他们用多变的艺术形式表现着上海这个“东方巴黎”的繁华与糜烂。同时，伴随着现代人的个体意识、性意识的觉醒与开放，他们把爱欲也置于了相对于当时内陆已经达到畸形繁荣的上海的“都市风景线”之中，从而使爱欲成为他们的小说对于都市人生现代性表达的一部分。在“刘呐鸥和穆时英的作品中，都市文明的诱惑，表现在一种性欲的力量”，其中掩藏着“既兴奋又焦虑，既激昂又伤感的情绪”[6]59-60。这种“焦虑”与“伤感”与沈从文的文明批判是有一致性的。刘呐鸥的《都市风景线》自不必说，穆时英的《上海的狐步舞》在当当的电车声、闪烁的交通灯、飞速上下的电梯间是“穿了长旗袍儿”的黑眼珠姑娘腿股间的媚态。《夜总会里的五个人》里男人们将女人的身体也当成“都市风景线”的一部分，车子里的他们将手“变了触角”。车子外面正是霓虹灯五光十色下形成的“红的街，绿的街，蓝的街，紫的街……强烈的色调化装着的都市”。表达方式是直接的，他们对于肉欲的描述直白露骨、毫无隐讳，但他们往往能注意到在爱欲覆盖下的人的心理。穆时英《白金的女体塑像》写了一次诊病的过程中谢医师面对女患者白金似的裸体的精神反应；施蜇存运用弗洛伊德式的心理分析在《石秀》中写了同名主人公对于潘巧云由爱慕到嫉恨的发展过程，在这一过程中伴随着对于爱欲心理的分析，不论是爱还是恨总有性心理潜藏在背后（从起初的对于冷艳玉体的遐想到对于烂肉桃花一样的碎尸的欣赏）。虽然是一篇以古代小说为蓝本进行再创造的作品，但文本中表现出的“美”的极致是与当时上海都市社会的畸形繁荣景象合拍的。

经过几十年的研究与提炼，现在人们对于沈从文的第一印象便是诗意。提起沈从文，人们头脑里出现的首先是他笔下那如诗如画、美轮美奂的湘西世界，那里人性质朴、民风纯良，拥有着与都市新人类迥异的“生命形式”。甚至把此印象看作沈从文文学创作的标签，并把它概括为“京派”文学古典式审美风致的代表。但这种印象与概括只突出了沈从文文学创作的一个方面，即使是把它看作对现代文明的批判也没有跳出“城乡对照”的视角。其实在沈的“文学标准像背后”，还藏着一个被“性”苦恼的自我[7]3。对于现代人性心理的表现一直贯穿在1949年之前沈从文创作过程的始终，不管是都市题材还是乡土题材，在沈从文的小说写作中爱欲都可以被看作是创作发生的动力。赵园说她“不敢恭维”《长夏》（1928）、《篁君日记》（1928）之类的作品，因为她在其中看出的是与张资平、叶灵凤同类的“格调”[8]123。这虽然是一种贬义评价，但从侧面表现出沈从文与新感觉派作家在情欲表现方面的共同之处。在写《边城》之前，沈从文写了不少与爱欲相关的小说（其中有一些表现个人性苦闷带有自叙传性质，有受郁达夫影响的痕迹），如《松子君》《十四夜间》《第一次作男人的那个人》《篁君日记》《道师与道场》《绅士的太太》《或人的太太》《焕乎先生》等。即使《边城》这样如梦似幻的作品也仍然投射着沈从文被压抑的爱欲。据解志熙分析，这部作品作于“新婚的幸福生活并不能使沈从文心满意足”之后，那时沈从文正对一个婚外的女子“深感诱惑”（据刘洪涛、金介甫考证，这个女子可能是高青子或俞珊），《边城》正是沈从文为了“平衡生命的波动、转移情感的压抑”而进行的创作[7]6-7。对于人性的书写，沈从文与新感觉派作家同样关注爱欲煎熬下现代都市人的心理状态的揭示。《焕乎先生》带有明显的自叙传性质，让人隐隐看到了郁达夫的影子，可以看作是“在身体方面的需要至少不次于心灵方面”的贫困青年的性爱自白，他忍受着爱欲的极度压抑，却因了经济条件、个人自尊、性格等方面的缘由而不得不终日与这苦恼为伴。在反反复复的爱情幻想中，他终于明白“人类是原本不相通的”，内心的孤独无人知晓。与《焕乎先生》同属一类的是《第一次作男人的那个人》，不同的是在这篇作品中那个“苦恼”的青年找了个妓女，成了一个“男人”。不难看出，沈从文与新感觉派作家同写爱欲，但是角度不同，后者是把性作为一个相对客观的对象置入都市景观的总体把握中，沈从文则从自我的内心出发。虽然方式不同，但表现的都是“现代人在现代生活中感受到的现代的情绪”。

新感觉派小说写爱欲之所以让人诟病的原因是太露，沈从文前期的创作也有这个倾向，如前面所引的赵园的评价。在笔者看来，格调的高低在很大程度上不是因为写什么的问题，而是取决于怎么写的问题。大概在1929年以后沈从文改变了个体爱欲书写的方式，由前期与新感觉派相类的“显”转向了“隐”。这种“隐”出自于文化、道德认识与叙述手法两方面的“节制”，这样沈从文虽然仍在继续着人类原始爱欲的表现，但“文字风格中”已没有了“‘野性的美’，所有的，是中国古典田园诗的那一种美感”[8]128。这种节制的具体实施方式就是把爱欲书写溶于乡土民情的展现中。如前所述，沈从文创作《边城》很大一部分原因是为了“平衡生命的波动、转移情感的压抑”，但是出之形式却成了乡土田园抒情小说，正是这样一种文本形式使沈从文与新感觉派顿时区分了开来，格调的高低瞬时立判。这类作品还有《边城》之前的《柏子》《三个男人和一个女人》《阿黑小史》等。《柏子》写一个水手与妓女的性爱故事，说是故事，事实上并没有什么情节，写的是一种民情民俗。水手上船一段时间赚了些许银钱之后，回来与妓女完成一次幽会。其间也写到性爱场面，但作者把它置于别样的生活方式、民情风俗下，并不让人觉得肮脏不齿，反而让人感到清新优美。睡尸体这样的事在常人看来是下流、卑鄙的，但在《三个男人和一个女人》里却并不使人感到有什么龌龊。沈从文之所以没有在这些作品中造一个张资平式的“低级的卑下的趣味标准”，很大的原因是他表现方法的改进，这种改进就体现在爱欲表现由“显”到“隐”的转变。把爱欲书写溶于乡土抒情是沈从文对于中国现代文学的另一个重大贡献，他把“五四”后一直存在的以新感觉派作家为主体的性爱的赤裸书写变得隐晦起来，赋予爱欲表现以另一种形式，一扫之前性爱描写的堕落腐化，化颓废为清新、化淫糜为优美，使我们在他的爱欲书写中发现的不是“性的放纵”，而是“健全人性”中所蕴藏的“生命与力”[8]117。但这一贡献是以他前期的与新感觉派小说关于爱欲的同类书写为基础的，而且在转变之后他仍然写有“显”在的都市爱欲题材，比如《八骏图》，除了现代都市文明批判意义，很难说这篇作品没有沈从文个人的爱欲体验在里面。关于性爱表现，沈从文与新感觉派作家有着共同的思想文化资源，比如弗洛伊德。如此成就了沈从文与新感觉派作家共同的相对超越当年主流革命文学叙事的个人体验书写，他们使现代都市文化、现代文明笼罩下的个体人性心理在主流历史框架疏于关注的情形下得到阐释，这是中国新文学发展到第二个十年的重要收获。

三、爱欲史观的当代回响

本文第一节的分析可能仍有一些漏洞，比如，从“历史的某种情境”中“可以看到人类的欲望在其中推动或者挣扎”这一观点在沈从文的笔下是合理的，但是在《将军底头》中施蜇存并没有直接说出欲望对于历史的“推动”作用，其中往往是对人的外部行为出于内在性欲的解释。不过，如果把20世纪80年代后的相关创作与之联系起来看的话，就会找到与初起时期的施蜇存相通的证据。这些证据除了陈晓明大论特论的苏童的《罂粟之家》和《1934年的逃亡》外，还有阎连科的《坚硬如水》。如果说《罂粟之家》里刘老侠的“生殖”力衰退导致一个阶级的“历史颓败”，那么《坚硬如水》里高爱军和夏红梅的欲望就可以被看作是革命暴力发生的动因。二者的共同之处在于将“阶级暴力”“表达为欲望”[1]104，例子是姜龙在刘素子身体上泄欲和高爱军与夏红梅在后者的公爹面前做爱，二者都是“赤裸裸”的阶级报复。不同之处在于《罂粟之家》要表现的是当性欲发挥尽之后，人无力、无求再做其他事情，所以淫靡颓废者往往是某个阶级历史终结的承担者；而《坚硬如水》要表现的是与沈从文的历史观相似的主题：欲望与暴力拧在一起，历史在二者的疯狂催迫下展现出新的前景。贾平凹也在他的《古炉》等作品中表达了相似的观点。这样看来，从沈从文、施蜇存到贾平凹、苏童、阎连科，欲望与历史的关系终于在半个多世纪的时间进程里得到了完满的表达，重点分析阎连科的《坚硬如水》。

阎连科非常擅长对色彩、声音的个性化处理，音乐的使用在《坚硬如水》中达到了极致，全书几乎就是用音乐搭建起来的一个情欲场，不管是“革命”还是爱欲，都在音乐爆出的热烈中得到近似于狠命的书写①有很多人感觉阎连科的笔狠，这是一个至情至性的作家给人的必然印象。。这部作品的主题是在有些戏谑的笔调下通过对“革命”②在《坚硬如水》中“革命”受到了调侃，作者狂欢、戏谑又反讽式的笔调让我们不得不承认所谓“革命”也并不是什么崇高理想，它的普世意义被作家消解之后只剩下作为个体的人的权利欲的膨胀和原始性欲的勃发。发生动力的展现，达到对于原初人性的透视，这一透视随着音乐的不断起伏逐渐深入。高爱军与夏红梅的相遇从音乐声中开始，那时候她一袭红衣、无声无息，男主人公随她一起坐到伸向远方的铁轨上。远方“革命”歌曲的热烈唤起了红梅的激情，在那喧天的气氛里她忘了所有。在音乐的感召下她情不自禁地浑身燥热，使“我”有机可乘，以至终身难忘。那天“我”来到县里办复员手续，百无聊赖中散步到郊外，偶遇了红梅，她看到“我”的绿军装，已经对“我”代表的革命形象所打动，禁不住脱下了鞋子用脚对“我”进行欲望的挑逗。可是，在“我”恋着她美足的当口，不知道为什么她“冷丁儿把脚缩回了”，接下来却又在“红歌”中将“赤条条的上身擎在半空”。

在这之后，他们的“革命”热情相互激荡，实践中也是密切配合，完成了一次次在他们看来具有划时代意义的壮举。而壮举之下是人类原欲的支撑，这个原欲需要音乐的激发。音乐真是无处不在，甚至“我”为了和红梅偷情所挖的地道的通气口“都和笛一样”。“我”和红梅来到一个墓穴里幽会，她舞蹈着向“我”展示了光洁白润身体的美丽，“我”陶醉在里面，以至于失去了作为男人的能力。可是当远处的“革命”音乐奏响，“我”开始无比亢奋激动，顺利地完成了爱的溶合。后来即使没有锣鼓喧天和引亢高歌“我们”也仍然可以在富有节奏性的“革命”诗词中达到欢爱的顶峰（在“革命”实践中也依然如此，要炸掉程寺的时候“我”心里有些慌乱，可是当唱响一句歌词之后“我”的内心平息了，随之而来的是单纯的鼓舞和勇气）。从以上解析中得到这样一个结论：音乐唤起了革命激情——革命激情催生了爱欲——爱欲激发了革命兴致。

革命与情欲其实是一而二、二而一的关系，上述讨论的是革命激情之于欲望的鼓动，而欲望同样会对历史产生推动。在《坚硬如水》一开头作者就痛说了一段革命家史，如果按“新时期”之前的革命历史小说的阅读方法来看，正常的逻辑应该是主人公要决心沿着前辈革命家的脚印继续创造历史。不过要注意到贯穿于整篇作品的反讽手法，这一手法的使用显然是对正统史观的嘲笑。作品在一片激昂亢奋的氛围中展开，全篇充斥着革命年代的豪言壮语，有的还采用了民间艺术式的说唱结合。对于这些豪迈昂扬的歌唱的戏仿似乎透露出作家对正统革命发生动机的不屑，为革命抛头颅、洒热血貌似出于“立志做一个中华儿女”的爱国之心，其实在轰轰烈烈的义举背后另有隐情——欲望。故事发生在“文化大革命”时期，那时候由于政治气候的极度封闭与专制，人们身心备受压抑，如何释放是一个现实的问题。自我生命的延续是很多人的梦想，桂枝不远千里来到爱军的驻地无非是想和他生个儿子。“我”和夏红梅的革命事业同样以爱欲为基础，作者从戏谑中对革命历史前进的动力做出了另一种解读：“革命情谊就是我和夏红梅的恩与爱”，他们在这“恩与爱”里共同进行创造历史的革命行动。

他们创造历史以革命为手段，而革命力量的源泉来自于他们相互之间的“恩与爱”，爱欲是历史突进的基石。阎连科正是以对“革命情谊”的嘲弄应和了沈从文借助于欲望的健全之力来重塑民族历史的主张，只不过沈从文是以严肃态度讨论民族家国的前途，而阎连科的创作则以闹剧的方式颠覆了历史发展的必然逻辑，他从欲望出发让人们明白：所谓历史只不过是欲望推动下的偶然结局，它无关人为设计的现实因果。施蜇存在《将军底头》中对人的外部行为做出了内在性欲的解释，对于欲望“推动”历史的直接表现稍嫌薄弱，从上述分析中看到阎连科的《坚硬如水》给出了完满的补充。

欲望对于历史的作用在远古时代即有萌芽，《荷马史诗》中的特洛伊战争就是由争夺美女海伦引起，中国古代也有一些因宠幸爱妃而亡国的帝王，比如商纣王、周幽王，李隆基虽然没有因杨玉环亡国但也使大唐从此之后一蹶不振，关于清兵的入关民间也一直有着吴三桂冲冠一怒为红颜的传说（可能他们是“爱江山更爱美人”，这是另一个话题）。欲望和历史从古至今一直有着扯不断的联系，不管是街谈巷议还是官家有记，不管是稗史野记还是经史正议，人们总是喜欢或是无意之中把男女情事与历史发展牵于一处。从沈从文、施蜇存、茅盾到苏童、阎连科，把欲望作为历史变幻的基础并不是空穴来风，都继承了有史以来把情事与国运联系起来的传统。但是，欲望与历史的关系在中国古代文学中并没有显性、有意识的表述，前述帝王们由于“爱江山更爱美人”导致一个朝代的覆灭之说只是人们出于“谏”的现实告诫。到现代作家沈从文和施蜇存，方有了爱欲与历史互动的隐性表达，但他们也是无意识流露，直到当代文学中的苏童、阎连科才有了显性、有意识的开掘，不过沈、施的功绩不可磨灭，他们发挥着中国新文学中爱欲与历史关系探讨的“桥头堡”作用。

[1] 陈晓明．众妙之门——重建文本细读的批评方法[M]．北京：北京大学出版社，2015．

[2] 穆涛．先前的风气[M]．西安：陕西师范大学出版社，2014．

[3] 严家炎．二十世纪中国文学史（中）[M]．北京：高等教育出版社，2010．

[4] 福柯．性史[M]．张廷琛，译．上海：上海科学技术文献出版社，1989．

[5] 王德威．写实主义小说的虚构：茅盾 老舍 沈从文[M]．上海：复旦大学出版社，2011．

[6] 李欧梵．中国现代文学与现代性十讲[M]．上海：复旦大学出版社，2002．

[7] 解志熙．文学史的“诗与真”：中国现代文学文献校读论集[M]．北京：北京大学出版社，2013．

[8] 赵园．论小说十家[M]．上海：华东师范大学出版社，2014．