前卫艺术的边缘性特征研究

刘传龙

“前卫艺术”一词来自法语“Avnet grade”，又译先锋派。首次将“前卫”一词引入文学领域的是法国空想社会主义者圣西门，主要是指艺术家及其创作的一种主题方向的倾向，与主流文化形成对抗，具有挑战意味的创作观念。1912年，杜尚作品《泉》在艺术展览的过程中引起巨大波动 ，前卫艺术主题方向的倾向，彻底颠覆架上绘画的框架，完全打破了生活与艺术的界限，现成品既成艺术品，生活就是艺术。而把平常的生活转化成艺术诠释到极致的是波依斯，他的“社会雕塑观念和“人类学”艺术概念，终结了现代艺术，开始了西方后现代主义文化阶段，消除了所有艺术的界定，即“在一定意义上，每个人都是艺术家”。波依斯的代表作《7000棵橡树》，阐述了“种树”事件艺术的前卫主题，体现艺术对于生存环境的担忧，以及生存环境破坏的抗议，打破了作者与观众的界限，通过作品与作者交流，给予观众新的感觉，激发意识活跃的另类、边缘化的形与色的表达。

故而，前卫是相对于传统而言，具有相对性特点，具有对抗—招安、边缘—中心等的变化发展过程。印象派相对于学院派而言是前卫艺术，相对于后印象派却成了体制内艺术，同样，野兽派和立体主义绘画取代了后印象派成为前卫艺术，不久后被以杜尚为精神领袖的达达主义取代。这样随着时代的发展，体制外的、另类的原创艺术将是当代的前卫艺术，具有明显的边缘化特性，当生活区域边缘化、艺术生存空间边缘化，以及活动方式的边缘化等特征消失时，也就预示着前卫艺术被既成艺术体制吸收，前卫艺术消亡，新的前卫艺术将会诞生，因此，前卫艺术边缘化特征是最本质的、最有意义，对其研究将有助于人们理解前卫艺术家，正视前卫艺术作品的时代特征。

一、生活阶层的边缘化

从艺术史的发展来看，前卫艺术基本上会受到现存艺术体制的压制，前卫艺术家生存状况不理想，收入微薄，为了节省日常生活、绘画等费用，大都选择距离城市较远的、废弃的厂矿、仓库等区域进行生活和创作。如：西安的纺织厂艺术区，上海的莫干山艺术区、威海路696号、五角场800号，重庆的坦克仓库艺术中心，成都的蓝顶艺术中心等。最具典型的前卫艺术家生活区域是北京“798”，“798”前身是闲置的工业厂房、仓库，位于城市边缘，房租便宜，交通便利，被艺术家改造成工作室，如：方力钧、张晓刚、岳敏君、王广义等前卫艺术家成名之前，大都住在北京边缘的大山子地区(798)。然而，随着前卫艺术家不断的与既成体制艺术的斗争，经过市场的洗礼，一些前卫艺术家及其艺术被体制艺术接受，生活已经很富有，成为了有钱阶级居住区的一员，“798”也成为城市商业文化中心，另一些艺术家被迫重新寻找生活、创作地区，北京郊区通州的宋庄因其偏远、生活成本低廉受到“798”搬出的艺术家的青睐。这种“始于“前卫”，终于“商业”的现象，说明“798”区域形成的前卫艺术不再与既成体制对抗，已经成为体制内艺术，798已经完成了边缘到中心的蜕变，为新的前卫艺术形成奠定基础，留给既成体制以外的艺术家向中心进军的机会和空间。

前卫艺术家们聚集在城市的偏僻区域，没有社会阶层的区别，区域内的艺术家们生活很窘迫，处在社会阶层的边缘，作品内容诠释生活感悟，展现小人物的内心世界。如“星星画会”的黄锐是皮件厂的工人，马德升是机械厂研究所的描图工，王克平在中央电视台工作，他们大都没有受过专门的艺术训练，相对于有过专业训练的艺术家而言，就是社会阶层的最边缘。王克平的作品《沉默》充分诠释了“文革”中社会边缘阶层艺术家的痛苦和愤懑，一只眼睛被蒙蔽了，嘴巴被封住了，留下一只眼睛去面对现实，然而现实是残酷的，只能闭上嘴保持沉默。方力钧、岳敏君以无聊的光头、流氓形象，以及大笑的嬉皮为描述对象，并不断的自我复制，使其成为固定图示形象，1913 年，这两类形象进入了西方视野，成为“东方形象”的代言人。

二、艺术生存空间的边缘化

前卫艺术与主流艺术存在一个中心与边缘的艺术存在空间，这种张力性的紧张关系反映了两者的对抗与互动,不同艺术存在空间内外的交流与变革。当体制内的艺术空间不能适应前卫艺术的发展时,前卫艺术家必然寻求新的艺术组织与艺术活动方式，从而建立新的艺术生存空间，并向传统与中心挑战。“也就是说，前卫与边缘有一种天然的共生关系，虽然某些前卫艺术在一定的历史时期或一定的地区会发展成为一种中心，但前卫的常态是处于边缘状态 ”。[1]

新的风格、符号，以及民间艺术等成为前卫艺术存在语言，主要目的是对既成艺术表现空间语言的突破，从而形成“另类空间”的符号表现，争取更多的关注与眼球，这种对既成艺术的传统表现语言、空间惯例的反叛,不仅是一种艺术风格的革命,一种艺术家及其语言的自治，还是一种对主流艺术权势的反抗。“艺术家自治就是把艺术行为理解为个人意志的自由表现,使艺术家摆脱对权贵、金钱及既定的审美趣味的依附…… 这种与权势的对抗,作为人格自由的标志,具有反抗性、挑衅性和破坏性,也就是争取从边缘进入中心的权力。”[2]无论是19世纪的前卫艺术形式,20世纪的塞尚，以及美国抽象表现主义等的具象到抽象，还是把形式主义艺术推到了高峰的极少主义与抽象表现主义，大都采取平面化的艺术存在语言。“但是,格林伯格更看重的不是前卫艺术的平面性,而是前卫艺术的党派性与文化意义。”[1]7故而，前卫艺术是资产阶级社会内的一部分中产阶级知识分子的意识形态，其以资产阶级文化为反叛对象，却在艺术的形式与媒介上延续了资产阶级文化中艺术自身的价值。这种微妙的关系既定了前卫艺术生存空间的边缘化，接受过艺术教育的艺术家，把所学的绘画知识作为自己对现存社会进行客观的反思与批判的权利，作品的明确意图是颠覆人们的既定思维和感觉习惯，让人们理解前卫艺术作品，让前卫艺术家置身于有利的立场，从而使前卫艺术生存空间扩大，以至于从体制边缘进入体制中心。

三、活动方式的边缘化

相对于体制内艺术活动方式，前卫艺术家活动方式处于边缘化的特性，被称为“地下艺术”“地下组织”等，活动的方式、行为、区域等，大都处于较为窘迫的状态。艺术家为了获得必要的生存空间，积极参加团体组织，以群体的力量维护自己的尊严，并进行艺术观念的交流和艺术信心的确立，从而扩大社会影响力，获得更为合适的生存空间。从社会学的角度分析，前卫艺术家及其艺术活动，具有从社会艺术体制的边缘向中心运动的态势，运动的目的是为争取更多的艺术话语权，有资本对现有艺术拥有的“共识”，和社会对现有艺术审美“常识”进行挑战，故而，在主流中心艺术话语中发出另类的、边缘的声音。如1979 年9 月27 日，星星画会在美术馆旁边的公园里举行展览，引起很多观众的注目，并聚集很多业余的绘画艺术爱好者。然而，展览只持续了两日，北京市东城区公安分局出动警力禁止展览，认为聚集这么多人将会扰乱社会治安，10月1日，星星画会组织的所有成员上街游行，抗议政府的这种行为，要求恢复展览，直到11月23 日，展览恢复，并转移到北海公园画舫斋。

其实，前卫艺术家参加团体具有一定的心里因素，艺术家希望通过艺术团体队员数量来扩大本人的社会存在感，在团体内进行艺术技巧、方式、方法等艺术观念的交流，从而形成前卫艺术团体的凝聚力，释放自己的个性与本能，为获得更为合适的生存空间，进行群体运动，最具典型的是“85美术运动”。“1982-1986年，全国大约有79个抱有不同或相仿艺术宗旨的青年艺术群体成立，大致分布在23个省、市、自治区，举办大小艺术活动97个左右，直接参与人数达2250人，占全国参加现代美术活动人数的46.7% 。”[3]这种美术群体运动的参加者，大都是35岁以下的年轻人，1982年以来各大专院校毕业的美术专业学生，他们组成的群体多数有自己的艺术主张和领袖人物。以各种展览形式向既成艺术体制展开挑战，争取更多的权力，最终成为既成体制艺术。“艺术史可以证明，作为当下文化的批判力量，前卫艺术是异化现实和惯性意识的逆子贰臣，不是前卫艺术因体制而改变，而是体制因前卫艺术而不得不改变。”[4]

四、结语

现代前卫艺术起源于第一次世界大战，当时，社会各种矛盾激化，生活压力增加，人们需要寻找一种新的、合适的方式表现现实生活，这种社会思想给予前卫艺术形成的契机。同时，西方社会的新哲学理论、新的审美意识，如：福柯的“生活本身就是艺术，就是活生生的创造，因而是最好的艺术品”、马歇尔的“美要表现引起人们快乐的东西，因此艺术应给人以享受。”等，都促成了现代派前卫艺术的产生，并使其摆脱了一系列已成为新传统的信条和框框，在创作方法上进行变革，绘画思想上进行反思，艺术使命开始关注人类生存环境和状况，并向当时社会提出质疑。

因此，要用发展的思维界定前卫艺术的边缘特性，要在具体的历史情境中讨论前卫艺术家生活区域的边缘化、艺术生存空间的边缘化，以及活动方式的边缘化，这些特性具有不断变化的属性、原因及本质。无论从公认的前卫艺术中心的法国巴黎，还是到美国纽约，无论从“星星画会”展览时以扰乱社会秩序对其禁止展览的警察，还是成为明星艺术家展示活动维持秩序、保护作品的保镖(警察)，都充满着变化与发展，展示了前卫艺术从边缘进入中心的变化过程，这种特殊的艺术现象的发展与流变，应放在特定的艺术史上下文中进行梳理与透析。在过去30多年的发展中，随着特定的历史、文化、社会语境的改变，中国的前卫绘画的边缘性特征也不断的在变化。从20世纪80年代初的“伤痕”美术，“形式”革命，以及各种民间美术团体，到90年代的“政治波普”“泼皮现实主义”“艳俗艺术”，以及“泛政治波普”等，这些艺术家对制度的批判、对自我表现的遵从等，都体现了前卫艺术反主流、反制度化的诸多文化特征，也是那个特定时期某种独特的边缘性特点。