纪录片拍摄的特殊手段及运用原则

胡思齐

(上海大学，上海 200072)

纪录片的实际拍摄过程当中，由于受到时间限制、季节条件、地理环境、设备故障等因素的影响，很多摄制组会遇到无法在指定时间内完成前期规划拍摄的全部镜头的情况，为了能让观众获得更好的观看体验，纪录片拍摄者常常会使用某些手段对影片的完整度进行不同的程度修复，目前主要以后期补拍、数字化处理以及催化诱导等三种手段为主。本文将结合一些具体实例，介绍以上三种手段及其原则。

一、后期补拍

补拍是指因技术条件或外部原因造成已拍镜头报废或缺失，而需要在后期进行重新拍摄的过程，日本导演小川绅介在拍摄《牧野村千年物语》的过程当中就曾使用过这一手段。当时剧组使用的收音设备是单点式指向性话筒，可以很好地将一侧的声音进行收录，但没有办法将农民们在现场劳动的声音体现出来。为了让实际效果听起来更加真实，小川绅介和录音师保田幸雄、菊池信之决定在拍摄基地的机房里，用特效制造出所有现场没有录制到的声音。虽然这些后来制造出来的声音都是在非拍摄地环境当中产生的，但在当地的一场两千余人进行观摩的电影放映会上，他们的这部纪录片被一致认为拥有“最真实的声音”。

这是一次完完全全的补拍，但能将声音特效做得如此逼真，是因为他们在参与劳动的过程当中已经把每一种声音的特点都记了下来，为身体所记忆的声音，恰恰才是最为真实、最有价值的部分，这种记忆借助媒介进行表达后，反而能够得到更有张力的诠释，也能让现场的观众感同身受。

在国内火了很长一段时间的《舌尖上的中国》系列纪录片，被誉为近几年来收视率最高的、影响力最大的一部纪录片，但摄制组在拍摄的过程当中也曾面临了不少考验。影片播出后导演李勇在接受采访时承认部分片段是补拍，例如在第二季第一集《脚步》当中，出于对拍摄者安全因素剧组采用了“换树”的手段来呈现画面。中国纪录片研究中心主任何苏六给予该片段如此评价:“生活中高空采蜜是有的，但在纪录片拍摄当中，可能碰到比如说季节不对等情况，用一种手法来处理、呈现影像，我觉得很正常。”

纪录片的传播是建立在审美之上的，《舌尖上的中国》通过把一段段天南海北的故事铺叙在不同类别的美食当中，将生活的美感赋予了每一个人最熟悉不过的一日三餐，人们借助美食表达着自己对故乡亲人的眷恋，对劳动人民的感恩，对民族文化的认同……这些都已经体现了优秀的纪录片作品和正直的优秀纪录片人所应当具有的崇高品格。

所以即使是后期补拍，《牧野村千年物语》和《舌尖上的中国》等作品也都是符合客观规律和审美需求的，因为它们采用补拍方法的最终目的是为了创造最能接近真实的审美效果，在确保真实的前提下讲一个更好的故事，进而让观众获取更好的观看体验。

二、数字化处理

纪录片记录现实并不等于表现的就是绝对真实，表现真实的手段也不止用摄影机拍摄现实一种。所以，拍摄历史题材纪录片的时候，许多拍摄者都会用到数字化处理的方式来复原历史真相，利用计算机技术制作特效和真实的影像穿插使用。但使用数字化处理手段的前提条件是要符合历史规则，其效果应达到受众对于复原事物或真相的基本预期。

央视的大型纪录片《故宫》，为了让观众了解已经无法通过补拍手段实现的遗失了的历史原貌，摄制组在后期过程中运用了大量的计算机技术，再现了许多宏大的历史场面，其中每一处特效又都是有章可循，不是主观臆造。虽然这是一种虚构，但是并没有破坏历史、违背历史，只是用最接近真实的方式复现了历史。

2016年英国广播公司拍摄了一部大型自然纪录片《行星地球》，获得了业界和观众的一致好评，许多自然界不为人知的一面被展现在了荧幕上。其中蛇群对一只蜥蜴幼崽展开声势浩大的围攻的一幕，让观众看得毛骨悚然，被英国电影学院奖评为2016年“观众必看的一个瞬间”。但该片的制片人伊丽莎白·怀特在接受采访时却指出，蛇群“群起而攻之”的画面是由两个分镜头通过数字化手段缝合而成的。但最终该片仍然取得了不俗的口碑，究其原因是他们的初衷是通过记录自然让人们更清醒的认识人与自然的关系，他们所付出的努力是值得被肯定的。

所以，一部优秀的纪录片采用数字化处理并非不可，但需要注意的是，在处理的过程当中，一定要注重真实性和科学性并赋予其实质性的内涵，不能生产流于形式的无意义影像。而且，在影片关键性的部分要非常慎重地使用数字化手段，如果因为使用该手段误导了观众的认知和理解，那么该纪录片的文献价值和审美价值都将遭到不可挽回的损失。

三、催化诱导

催化诱导是指在拍摄对象出于对镜头的恐惧或者其他原因而产生表现力不强的情况下，拍摄者采取建立关系、提问引导或脚本设置等手段的手段进行拍摄。这种方法在纪录片当中的运用颇为广泛，纪录片之父弗拉哈迪的《北方的纳努克》就是使用催化诱导方法的鼻祖。弗拉哈迪为了能在拍摄过程中效率更高地挖掘和把握有效的材料，长期深入实地进行考察，与被拍摄对象建立深厚的友谊，并引导其形成一定的镜头意识，等故事框架基本成型，他才着手拍摄。弗拉哈迪开创性地把人际交往和现实拍摄活动有机结合在了一起，形成了一种独具特色的视觉叙事体系，摆脱了曾经将随意拍摄真实场景进行拼接的简单思路，进而为纪录片的拍摄创造了全新的可能。

2016年的国内纪录片《米歇尔·福柯》的导演汪民安在中央美术学院的电影首映礼上，解释了他为什么在录音处使用了黑幕处理:“如果真想听我真实的内心想法，就应该是自然的，不需要弄这些拍摄技术。”汪民安使用了催化诱导的方式对福柯的朋友进行了采访，他对采访的唯一要求与传统的教科书中规定的完全不一样，即是“没有任何布置，没有任何讲究，是什么样就什么样”，他在情绪上对对方进行了诱导，牺牲了构图和光线等拍摄细节。这一方式不仅没有影响到影片的真实性，反而让他的拍摄对象放松了下来，自然而然地道出了心声。

事实上摄影机的视野也是有限的，规模再庞大的剧组不可能绝对完整、绝对真实地将客观世界记录下来的，影片最终采用的镜头是否一定要当时当地的影像，并不是衡量一部纪录片是否优秀的唯一标准。事实上，我们需要的是本质真实，这种本质真实具有真正的撼动人心的内在力量，应当成为纪录片创作者所要追求的终极目标。确保纪录片“真实”并非是要求我们机械地忠于现实的生活真实，而是有创造性地反映、理解生活的本质进而创造新的生活。

《尚书》说“惟人万物之灵”，说到底，纪录片是一门关于“人”的艺术，我们不能狭隘地认为确保纪录片的真实性就是复刻现实，而是要以人为基础，以促进人的发展为终极目标，这才是拍摄纪录片的原则所在。