《牧童短笛》版本之流变及相关问题

焦蕾

引 言

2016年《音乐艺术》(上海音乐学院学报)第3期刊登了标题为《国立音乐院专科学校图鉴(1927—1941)选登(九)齐尔品与“征求有中国风味的钢琴曲”》(续)的图鉴，在其中展示了三张照片。其一，1935年《牧童短笛》刚刚出版之际，贺绿汀将乐谱《牧童之笛》赠送给自己的钢琴老师查哈罗夫，并题词:“To my dear teacher prof．B．Zakhzroff with respect．”(不久作者便将曲名改为《牧童短笛》)。其二，贺绿汀赠送给齐尔品的一张照片。其三是由齐尔品手抄的《牧童短笛》乐谱。仔细阅读这份齐尔品手抄谱的《牧童短笛》会发现一个十分明显的问题，就是这份乐谱中的一些细节与当前发行的乐谱是不同的。这不禁引人发问，乐谱的改变是在何时?早期出版的乐谱与当前出版的乐谱有哪些不一致?这些变化对演奏的影响等一系列问题。

一、乐谱版本的流变

对一首作品的研究首先是从乐谱开始，而乐谱所反映出的信息量是和乐谱刊行中所体现的准确、细致程度紧密联系在一起的。要想深入地了解一份乐谱最直接有效的方法是阅读手稿，那么由贺绿汀作曲的《牧童短笛》手稿在哪里?乐谱的原貌如何?笔者在《中国知网》查阅了大量资料后有所发现。

(一)乐谱刊发情况

戴鹏海先生在《五十年的期盼历史性的会见——伊福部昭拜访贺绿汀纪实》①《音乐爱好者》1996年第4期，第2页。的文章中记录了贺绿汀先生和日本作曲家伊福部昭在1987年11月5日的一段对话。在对话中贺绿汀先生提及到了齐尔品曾赠送给他一些其自己抄写的乐谱，其中包括《牧童短笛》。过了半个世纪后贺老依旧珍藏着这些手抄谱，并坦言齐尔品的手抄谱比自己的抄写谱要好得多。并且，从国内外出版的各种《牧童短笛》乐谱中也没有贺老1934年手稿的踪迹。由此可见，贺先生自己的手抄谱遗失的可能性非常大。

如果贺老的手稿已无法找到，那么《牧童短笛》最早出版时的依据又是什么呢?众所周知，《牧童短笛》在齐尔品发起的“征求有中国风味的钢琴曲”比赛中获得一等奖之后便由齐尔品在日本成立的出版社出版。在标有日本东京艺术大学附属图书馆收藏的这份《牧童短笛》乐谱第一页中可以看到有“Copy right 1935 by Alexander Tscherepnin”的注明，据此可以推断在日本最早出版的《牧童短笛》乐谱是以齐尔品提供的抄本为依据。

谱例1．日本1935年出版的《牧童短笛》乐谱

《牧童短笛》的乐谱于新中国成立后在国内也开始了出版，很多出版社都印行了这份乐谱。例如广州和弦出版社出版的乐谱，尽管没有具体出版年代，但根据乐谱的样式和细节判定，是在上世纪40到50年代出版。

谱例2．广州和弦出版社出版的《牧童短笛》乐谱

仅仅在50年代初就已经有上海音乐出版社、新音乐出版社(上海)、音乐出版社(北京)几家出版过，其中，1952年上海音乐出版社和1953年上海新音乐出版社出版的乐谱封面还特意标注了“订正版”的字样。

谱例3．上海音乐出版社1952年出版的《牧童短笛》乐谱

谱例4．新音乐出版社(上海)1953年出版的《牧童短笛》乐谱

改革开放后这份乐谱的出版次数更是大量增加，可以说只要是涉及到中国钢琴独奏作品的乐谱集都会选录这首作品。到目前为止的多次出版中，都沿用了1955年出版乐谱的细节。通过比较几次主要的乐谱发行情况，可以发现它的记写经过了两个不同的时期，其一在1935年到1953年之间，出版的乐谱与齐尔品的手抄稿均一致，很可能都源于齐尔品的手抄稿。其二为1955年至今，乐谱的样子为今天所有出版社刊行的样式，这个版本应该是经过贺先生修订的。那么这两种记写不同的乐谱有哪些变化呢?(以1953年新音乐出版社和1955年音乐出版社印行的乐谱为例，下文简称53版和55版)

(二)乐谱版本细节对比

1．音符的不同

《牧童短笛》在出版时53版与55版音符有两处经过了改动。

其一，以55版乐谱为例，在乐曲A段第5小节第二拍，十六分音符的a2音(见谱例6)在53版乐谱中为e2音(见谱例7)。其二，在乐曲B段的结束音上，55版比53版少了一个e2音(见谱例8)。

谱例6．

谱例7．

谱例8．

1953年出版的乐谱

2．拍号、小节数的不同

《牧童短笛》为带再现的单三部结构。在53版乐谱中(见谱例4)，乐谱全部以2/4拍记写共124小节，其中A段及A1段分别为48小节，这样的乐句在强拍开始。55版的乐谱(见谱例5)三段分别以4/4—2/4—4/4记谱，共76小节，其中A段及A1段分别为24小节，这样的乐句从弱拍开始。

3．分句及连断标记的不同

其一，在55版乐谱A段的第7、11、19小节及A1段第11、19小节的第二拍附点八分音符之后;在55版乐谱A段的第17、23小节及A1段第9、17、23小节的四分音符之后，乐句是整体连接的;而53版乐谱因为以二拍为单位，在这里是有分句的。这样，53版与55版的分句有大量的不同。其二，在53版乐谱的A1段第二乐句是不完全连奏(见谱例9)，55版乐谱第四小节第三拍则是完全的连奏(见谱例10)。其三，55版乐谱A段的第一句，左手部分是没有添加连音线的;在53版中则双手都有连音线(见谱例4和谱例5)。

谱例9．

谱例10．

4．力度的安排不同

《牧童短笛》的A段以句句双结构形成，在53版的乐谱中(见谱例4)，力度的标记以f、mf、p三种为主，变化方式多为先强后弱的对称式安排。A1段经过加花变奏但力度的整体安排不变。55版的乐谱(见谱例5)从pp、mp、mf、f层次扩展，尤其是乐曲开始的三句从mp—mf—f是不同于53版的最大特征之一。

5．踏板的不同

踏板的标记主要有两个改变。其一是在53版有ped记号处55版改以una corde标记;其二是在乐曲B段，53版的踏板标记在乐段的前半部分(1—12小节)写在每句的末尾，乐段的后半部分(13—28小节)记写在每拍开始处。55版则规律地记写在每小节的开始处。

6．指法的不同

尽管53版乐谱中指法的标注是齐尔品还是贺绿汀无法确认，但55版指法的标记经过贺老的订正应是确认无疑的。53版乐谱中乐句开始第一音多标记为3指，而55版多用2指起句。

通过比对53版与55版的六个方面的不同，可以看到乐谱的细节改动较多。如果作曲家在1934年创作之初对于作品的记写还不够成熟，那么在1955年的修订时一定是经过了慎重考虑后做出了调整。它传达了作曲家的某些意图，或者说一些想要强调的问题。尽管53版和55版都是原版乐谱，但在55版的乐谱中究竟强调了哪些问题，为演奏家提供了哪些二度创作的依据呢?

二、乐谱流变对演奏版本的影响

在演奏家对原版乐谱进行二度创作的时候，就是他对乐谱进行注释的过程，是乐谱流传的一种补充形式。对演奏录音的关注因此也成为考察乐谱流变的一种手段。在对几个大型网站的搜索中，共收集到了不同演奏家在不同时期录制的《牧童短笛》音频及视频共17份，时间跨度从1935年到2010年经历八十多年。演奏的钢琴家包括丁善德、李献敏、李翠贞、顾圣婴、周广仁、李其芳、李名强、吴乐懿、赵屏国、石叔诚、孔祥东、李昕、汤蓓华、郎朗、王羽佳、廖冲、陈斌。通过对这些录音的比较分析，可以看出乐谱流变对演奏版本的影响。

(一)强调速度的适度

《牧童短笛》最初名为《牧童之笛》，贺老后根据“牧童归去横牛背，短笛无腔信口吹”的意境把曲名改为现在的名字。对于这首作品，在国内不仅再版次数多，而且在很多钢琴曲集中还加入了作品分析的注释，包括创作背景、曲式结构、作品内容等。这首作品最有特色的是A段和A1段，即具有中国风味的旋律和对位式的作曲手法相结合。贺老自己在日记中写道:“我所写的《牧童短笛》，有人说是这个民族或那个民族，其实什么都不是。但它是地地道道的中国民间风格。这也许可以叫做创造吧。但是任何创造都不是天下掉下来的，是由于你知道的民歌太多了，流露出来的自然就有民间的风格。”①彦克:《〈牧童短笛〉钢琴艺术的奇葩》，《星海音乐学院学报》1988年第1期，第47—49页。在A段的前面，贺老坚持使用了commodo的标记。而53版和55版乐谱最明显的变化也正是这个部分由2/4拍变成了4/4拍。吴乐懿教授在《怀念我们的贺院长》一文中写道:后来当我在灌制唱片时，贺院长亲自来到唱片厂，听我弹奏，并为我确定速度，他说:“这首作品一定不能弹的太快。”要我将中国农村，小牧童骑在牛背上，悠闲地吹奏竹笛的形象表现出来。至此，作曲家改变拍号的含义不喻自明，即强调舒适的、从容的速度，体现出田园诗一般的意境。周广任教授在《喜听钢琴艺术家吴乐懿教授的演奏录音》②周广仁:《喜听钢琴艺术家吴乐懿教授的演奏录音》，《钢琴艺术》1998年第4期，第13页。一文中写道:“但我青年时代听她演奏和现在听感受不同。应该承认，现在我才真正听出味道来”……“这些经典的中国钢琴曲，学生们常弹得飞快和草率，而吴先生却弹得非常讲究:速度从容，音色优美，乐句处理细腻，技术干净，节奏富有弹性，还具有民族音乐特色”。

在《牧童短笛》诸多的音像记录中，有记载由贺老亲自监制录音的只有一份，即吴乐懿在1959年的录音，现收录在《珍藏吴乐懿》(中国唱片上海公司出品)中。在这份录音中A段用时一分十七秒，是所有音像记录中速度最慢的一份史料，当时所用的演奏乐谱是55版，拍号的记写已经由2/4变为4/4拍。可见，乐谱拍号记写的改变是作曲家对于速度及音乐形象的进一步明确。在2008年6月根据蒲方教授的课程《中国钢琴音乐发展概况》而组织的《再现辉煌——历届中国钢琴获奖作品音乐会》上，周广仁先生首先演奏了《牧童短笛》，体现出来的呈示部悠闲，宁静，用时也在一分十秒以上。可以看出，乐谱版本的流变不仅表达了作曲家精益求精地创作精神，对演奏版本的影响亦是。

(二)增强乐段间的对比

在乐谱从53版的全曲通用2/4的记拍方式到55版的4/4和2/4交替使用的记拍，很容易理解作曲家想要强调安逸、流动的对位乐段与活泼、跳跃的主调乐段的对比。在一直沿用2/4拍的B段，作曲家除了一些力度及踏板记号的细化外并未对乐谱进行修改。也表达出作曲家要保留这个乐段的风格用以和前后形成鲜明对比的用义。

丁善德先生，对于学习钢琴的人来说他创作的《儿童组曲—快乐的节日》更为出名，却较少有人知道他是为《牧童短笛》灌制唱片的第一人。在1934年这首作品被创作出来后，很快就在1935年由丁善德演奏、上海百代公司录制并发行了一张唱片。在这份珍贵的录音中有一个别具一格的特色之处，那就是乐曲B段的处理方式。他没有死板的按照西方古典音乐习惯严格的按照2/4的强弱交替方式演奏，而是更倾向于中国传统音乐中的处理手法，在乐句的结尾处弱化了小节的强弱效果，强调音乐的滚动和连续，这也可以用1/4拍的方式来理解。这份上世纪初保留下来的珍贵录音，开创了中国风格钢琴曲录音的先河，为后来的中国钢琴家提供了可贵的参考。雨果唱片公司在1993年为钢琴家石叔诚发行了一张《牧童短笛》的专辑，其中对这首作品B段的演奏录音也可谓是妙笔生花，在中间的这个主调段落中，钢琴家生动演绎了一个活泼的牧童形象。

(三)使音色更加丰富

拍号的改变代表了音乐动力性的不同，进而可以影响到音乐的速度、乐句的划分和音乐形象的塑造。在55版乐谱修改的过程中力度记号、踏板记号这些细节的改动大多集中在乐曲的A段和A1段，这些改变又表达了作曲家怎样的思想呢?

在收集到的录音资料中有一份是由我国早期女钢琴家李翠贞教授于1951年录制的，它的珍贵之处在于是为数不多的依照1953版乐谱来演奏的录音之一。尽管与今天的录音技术相比当时的音响嘈杂，但仍可以辨别出乐句的力度安排是依据当时乐谱的原貌——即强弱对比的句句双来演奏的，这种安排方式与55版的乐谱有明显区别。作为80后的新生代钢琴家郎朗，他在2006年发行的专辑《黄河之子》中演奏的《牧童短笛》在众多录音中显得尤为特别，力度层次丰富，弱音踏板的使用效果非常明显。力度层次及踏板的巧妙搭配，使乐曲在遵循了乐谱标记的前提下极大地丰富了音色的变化，能用诗情画意来形容。可以说正是乐谱记写的改变为钢琴家的演奏打开了更广阔的想象空间，从而使得音乐更加动人。这两段依据不同的乐谱版本演奏的录音，在音色上如此的不同，让人不得不对乐谱的细致解读重视起来。

《牧童短笛》从1934年创作至今在国内常演不衰，它也是第一首在国际舞台上演出的中国成熟钢琴作品。在诸多音像资料中体现出来如速度快慢的不同、句逗的变化、连断的不同等诸多差异。正是这些演奏风格各异的音像史料扩展了乐谱的记录范围，体现了乐谱精读的多种阐释，使得今天可以对乐谱的理解更加全面。观众对音乐的理解起始于演奏家对乐谱的二度创造，演奏家二度创作的前提是对乐谱全面细致的解读。对于乐谱的全面细致的解读是在深入研究的基础上展开的，所以对于乐谱的全面研究应如音乐学的其它研究一样不可忽略的。

结 语

从前文对《牧童短笛》乐谱流变的梳理可以看出，在1955年贺老对乐谱修改之后，乐谱的很多次出版基本保持原版状态。只在极少的曲集中能够看到对乐谱客观、有据的注释，如魏廷格编著的《中国钢琴名曲30首》(人民音乐出版社出版)中对此曲进行了指法的部分调整，并对连音线的记写进行了说明。但这些稀少的注释对于深入了解这首作品是远远不够的。

中国钢琴音乐创作已经历上百年，公开发表的作品数量与日剧增，成果斐然。在当今中国大陆拥有诸多国际知名钢琴家和六千万钢琴琴童，以及无数业余钢琴爱好者的庞大演奏队伍基础上，中国钢琴作品正日益受到喜爱和重视。在已出版的中国钢琴作品乐谱中，大多为原版乐谱，这些乐谱尽管能够最大程度的再现作曲家的手稿，但因缺乏一些注释和演奏建议，除了一些有经验的演奏家及教师，大部分演奏者、学生和业余爱好者都只能望谱兴叹，无从下手。这也极大地影响了中国钢琴作品的研究和推广。在国际上普遍采用的真正意义上的评论版乐谱，在中国钢琴作品的出版中是很少见的。对于乐谱的评论、注释并不是去记录那些口头传承的演奏风格，而是通过对原始资料全面、深入的研究后形成的，并且会随着时间的推移、学术研究的不断深入而更新的，是具有学术研究价值的成果。由此可见，对于中国钢琴作品乐谱的深入研究是乐谱出版中的一个欠缺，有待于更多的学者去整理、挖掘。