贝多芬《c小调钢琴奏鸣曲》(Op．111)的精神主旨与演奏体验

陈琳

引 言

贝多芬《c小调钢琴奏鸣曲》是他最后一首钢琴奏鸣曲，饱含着强烈的个人情绪的宣泄，因而一些演奏者将此曲演奏为自由地使用了节奏伸缩度，使得整个作品的框架不够清晰，而有违作品本身的意义。本文对于贝多芬这首钢琴奏鸣曲中的两个乐章的作品风格和演奏技巧的对比性和相似性以及作品精神内涵进行了分析，阐述演奏该作品遵循古典主义内在平衡的必要性。

一、作曲家的精神追求与作品风格的形成

“必须如此吗?—必须如此!”贝多芬曾经在致友人的信中说过:“最美好的事情，莫过于接近神明而把他的光芒散播于人间”①《傅雷译文集》，安徽文艺出版社1998年版。。寂寞痛苦的年代，贝多芬集中全力创作晚年作品(1815—1827)。这首奏鸣曲便产生于这一时期。这首贝多芬最后的钢琴奏鸣曲包括两个乐章，正是有着巨大对比性的作品。是面对人生种种(境遇的思考，包括内心的欢愉)、不如意的愤怒、挣扎和呐喊到第二乐章如入天堂般渐入平静、超然。据此，笔者以为在演奏这首作品时应在准确的情绪带领下使用丰富的触键方法以及多变的踏板表现出这种人性原本与人性升华的强烈反差。

“这首奏鸣曲有双重意义:既是张扬的的终结，又是静默的开端。两种极端(比如阳刚和阴柔等)是贝多芬本人非常热衷与使用的音乐语言”①Alfred Brendel，Nachdenken über Musik，1982，Seite 85．。贝多芬早期曾经和奥地利作曲家海顿学习作曲，又一生崇拜莫扎特，所以虽然他十分厌恶过多地练习，但是其早期的作品风格还是与维也纳古典主义较为相近，和声较为内敛传统，曲风简明优雅，清新自然，令听者易于接受。例如他的小提琴奏鸣曲“春天”，六首钢琴变奏曲，第一钢琴奏鸣曲，第一钢琴协奏曲等。贝多芬中期的作品渐渐有了贝多芬本人的风格，个性张扬，刚强有力，既有强烈的叛逆心理又有着巨人般的坚强意志，崇尚真理，英雄主义。代表作有“命运”交响曲，“英雄”主题变奏曲，“皇帝”钢琴协奏曲等。而贝多芬晚年时期沉浸在自己的思考和遐想当中，对他而言，音乐此时与内在自我的联系比与外在客观的描述更为紧密，为之后浪漫主义的后辈音乐家揭示出音乐艺术的神秘魅力与潜力，更加深入地对亨德尔、巴赫进行挖掘与研究，将巴洛克时期的作曲家作为崇敬的偶像，这在他晚年时期的四重奏以及奏鸣曲中都有呈现，这也是促成他写了众多“赋格曲”的原因。此外，贝多芬还计划继续写作歌剧，题材包括从古希腊神话到新的浪漫主义文学。而他本人早期的一些创作构思也被呈现在他的晚年时期的作品中。比如1808年的《C大调钢琴，乐队与合唱幻想曲》中人声与器乐相结合的形式，就预示着16年后的《第九交响曲》。《第九交响曲》与同期的《庄严弥撒》成了他人生目标与宗教信仰的最后总结，证明贝多芬始终怀着自由平等博爱的信念和世界大同的崇高理想，有着很多的“大智慧”，趋于平静，返朴归真，充满安静的能量。这种精神，充分体现在贝多芬的最后一首钢琴奏鸣曲中。

(一)强烈的叛逆心理夹杂着英雄主义与慈悲心

“这两个乐章是身处现实与和超越现实的斗争”②Edwin Fischer，Ludwig van Beethovens Klaviersonaten，Wiesbaden 1956，S．134．。此首奏鸣曲的第一乐章通篇激烈、愤懑、冲突、挣扎、疲倦和再次挣扎，这些都出自他内心世界中脆弱的一面——孤独。贝多芬多次失恋终身未娶，和周围的人以及家人关系并不融洽，同时要负担着侄子的生活，精神和生活上有着很大压力。尤其是残酷的耳疾恐惧和折磨——他在德国波恩的故居，里面展出着他使用过从小到大的助听器，最大的像现在的一把长号，一端很细，另一端像一个很大的碗，令人震撼。可以想见作曲家当时的艰难和心境。

对于贝多芬的性格，人们喜欢把他描述为暴躁的人，这一说法并不全面。真实的贝多芬很多时候是非常谦虚又重视礼节的。他内心善良热情，从他大量的德文书信中可以读到，他的用语充满了敬语。此外，他毕生都渴望成为莫扎特那样的神童，毫不费力地写出流光溢彩的作品。但由于生活特别是耳聋带来的冲击，使得贝多芬的性格充满着“与命运斗争”的倔强，这注定了贝多芬性格中冰火两重天的矛盾体。

(二)人性原本与人性升华

这首奏鸣曲体现了贝多芬的这种性格特点:第一乐章显得时而坚定，刚强甚至有些暴躁，时而充满着犹豫迟疑，一个生动的“人”的特点以及弱点展露无余;这些特点都在第一乐章用充满符点的节奏型，突强突弱的力度层次以及源源不断向上滚动的快速跑动音符，坚定有力的短促和弦加以频繁出现的“拍点踏板”中体现出来。而第二乐章的主题则完全昭示了天堂般的和谐静谧以及所有的美好，超凡脱俗，宁静升华，返朴归真，简单得像一支摇篮曲，与听者分享他的安静的能量。这使得第一乐章刚刚发生的一切浓墨重彩变成了定格在纸上的画面，坦然地翻过这一页，来到了另外的故事。这很像他的早年时期的小品，简单柔和的长线条，谢绝打扰，仿佛贝多芬没有经受过苦难的洗礼，或是蔑视了痛苦，保留了初心。可说是闪耀着“神性的光辉”。这超然脱俗的能力也是笔者认为贝多芬天才的体现。值得一提的是，第二乐章的变奏中出现了“boogie－woogie”的爵士节奏特点，在某种程度上说，贝多芬的音乐具有超越自身的先锋性质。第二乐章整体可以被标记为一首“多样性节奏的变奏曲”。

尽管耳聋一直困扰着贝多芬，但音乐始终都在他的心里。他是一位虔诚的基督教徒，一直笃信神会眷顾于他，这也是他耳聋之后还能写出如此伟大的作品的原因。笔者拜读过他的手稿，由那棱角鲜明且流畅的笔迹看来，很多作品都是一蹴而就，而非修修补补得来的。因此，笔者认为这首乐曲或暴风雨般的冲突或天堂般的静谧有着巨大反差的作品，就像一个人经历了世间诸多感受走向成熟，是震撼心灵的古典音乐史诗性的伟大作品。

二、严谨的读谱与演奏技巧分析

德奥钢琴学派具有十分严谨的音乐学风，它不同于法国学派的飘逸和俄罗斯学派的长线条歌唱性的抒情，它的建立和发展先后经由维也纳手指学派、斯图加特炫技演奏的高抬指学派和以德培、莱特豪普特为代表的重量学派，演奏方法、风格几经变迁，到了20世纪发展成了一个高度严肃、重理性、重思辨、避免表面美丽而要一丝不苟的音乐技巧学派。德奥学派倡导演奏的精准性和扎实的基本功，要求在开始练习时把每个音弹清楚。他们提倡手的自然重量的运用，要求清晰的音质，节奏方面的统一以及不同的声部用不同的音色来进行区分，音色柔润而明亮。他们善于琢磨手指运动时的肌肉状态，提倡从肩、臂到肘各部位的互相结合来进行通透的演奏。德国钢琴教育家卡尔·莱默与其学生、著名演奏家吉泽金合著的《现代钢琴演奏技巧》一书中描述:“全神贯注并积极开动脑筋是实现这一目的最为便捷及最有效的方法，这是一种艰辛的脑力劳动。④卡尔·莱默与瓦尔特·吉泽金:《现代钢琴演奏技巧》，上海音乐出版社2004年4月版。”曾获得普利策评论奖的著名乐评人哈罗德·C．勋伯格说:“德国式钢琴演奏要求一丝不苟的音乐修养和朴实无华，要求雄浑有力而不是娇媚可爱，稳健坚实而不是感官享受，有思维能力而不是靠本能直觉，素淡持重而不是光彩照人”⑤哈罗德·勋伯格:《不朽的钢琴家》，广西师范大学出版社1998年5月版。。笔者认为这是对于演奏贝多芬的作品特别是第32首钢琴奏鸣曲时应遵循的读谱以及演奏的原则。

读谱对于演奏者来说至关重要，是诠释音乐风格的前提保证。严谨的读谱才会使音乐处理在忠于原作的基础上加以合理的诠释。对作品的处理缜密深刻，追求织体的各个线条以及力度支配都达到完美的统一。他们要求的是和谐、有柔和的光泽，音乐的语言较为含蓄，给人以纯朴之感。①Nicholas Cook，Analyzing Performance and Performing Analysis，in:rethinking Music，hg．v．Nicholas Cook u．Everist，Oxford 1999，S．239 －261，HIER s．248．

(一)严谨的读谱反映出的音乐逻辑关系

音乐结构并不是单独存在于谱面的，而是建立在音响发出的那一刻。也就是要把乐谱和声音发散的结果加以相互考虑。以这个理念为基准，可以总结出“音乐的时间”会被编排，阐述和接纳，从而将数量和质量的时间维度在一个轻松的平衡中相互兼容。即演奏者在看谱时进行乐曲的“输入”，乐曲的动机、主题以及副题或变奏分析出来，使整个乐曲的轮廓得以清晰认识，再从调性、和声、以及旋律和速度力度记号等细节进行对乐曲的整体分析。之后融入对音响值以及泛音长度等方面的考虑加以技巧的处理再进行转化，完成乐曲的“输出”。此外，德奥学派在音乐内容上更具色彩变化，音乐表现也更加深入。他们擅于分析作品的内涵和结构，结合音乐中的张力与舒缓进行演奏。

分析清楚谱面上的每一种音乐元素，将主题，动机，引子以及一些边缘化和主题之外的音乐元素分析出来。这首c小调奏鸣曲的两个乐章从调性，节奏型以及力度变化方面有着巨大的反差，同时却又存在着彼此间的联系。

1．调性

第一乐章中的主题C—bE—B(小调)这三个音构成的动机，在第二乐章的主题以及之后的各变奏当中以变换为大调，从主题开始利用不同形式—如复调织体，卡农的形式，以及在双八度的进行中发展起来;另外，在第一乐章中的第二主题也出现了与第二乐章的相似性:不是众所期待的c小调而是C大调;尽管这两个乐章使用了平行大小调的反差很大，但是仍然有着隐藏的联系。第一乐章的尾声的高声部以p的力度出现了第二乐章的主题音C。总体来说，第一乐章以小调为主，并且多用减七和弦来渲染悲剧以及细腻纠结的表现力。第二乐章主题以大调为主，并多用大三和弦使听觉上更加舒缓，宽广。

2．速度节奏

受曼海姆学派(Mannheime Schule)的影响，第一乐章充满着快速跑动的段落以及渐强渐弱的过渡短句。引子充满双符点，速度的不断变化，出现了很多渐慢之后一小节立刻恢复原速的标记，也有果断在一小节的柔板之后马上回到原速，这表达了常常出现片刻的或犹豫不决，或疲倦小憩之后又振奋重来的循环往复，这几乎形成了此曲表达不稳定的复杂情绪的重要方式之一。演奏时应注意所有的渐慢不都是松懈，而是要为之后的加速做铺垫，虽然慢速但是充满了张力。避免有停下来的感觉。第二乐章鲜有速度标记的变化，全乐章节奏工整，变奏之间以倍数的速度增长，但始终没有脱离节奏的框架，一切都在明确的指挥下通过变换音域和无限拉长句子徜徉在奇幻的乐思发展当中。但是，在两个乐章中，节奏上亦有所相似，在第二乐章的第三变奏中尤为突出地表现了这两个乐章常常使用的——带有双符点的经过句，突强力度变化并标有延音连线记号的符点切分音符。特有的符点音符的经过句贯穿了两个乐章。

3．力度变化

第一乐章中，以“强”的力度为主题形象突强突弱记号随处可见，配合频繁的忽快忽慢的节奏变化，体现了乐思的反复无常和激烈的摇摆不定。第二乐章是小咏叹调，主题使用了“轻”的力度，简单如歌，稳定柔和，但不时显现出第一乐章中的突强变化的因素。

总体说来，这首贝多芬最后的钢琴奏鸣曲，是一首动与静、现实与幻境对比的作品。①Alfred Brendel，NachdenkenberMusik，1982 Seite 55．两个乐章之间大调对比小调;带有赋格的奏鸣曲式对比主题和变奏形式;带有棱角的主题对比庄重赞歌性质的主题;减七和弦对比主三和弦;不稳定的情绪对比超然升华。因此，这首奏鸣曲被看作有着双重形象。第一乐章是人性所包含的各种复杂元素——时而坚毅刚强，时而软弱时而暴躁，怀疑之后又奋发向前。而第二乐章则是平静包容，返朴归真，主题简约流畅。如果说c小调的第一乐章被作曲家贴上不妥协的标记，那么C大调的第二乐章则是用以表达满足，征服，喜悦和享受。演奏者在诠释这首作品时，不仅要了解它的对比性，更应将其看作是一个整体进行演奏。

(二)演奏技巧分析与音乐演奏处理

1．不同音型与不同力度的触键

此曲创作于1821年，此时的钢琴本体发展的同时促使了演奏方法的进化。在18世纪70年代，产生了以德国斯坦恩钢琴为代表，使用“维也纳式击弦机”的钢琴，与以英国布劳德伍德为代表，使用“英式击弦机”的钢琴。英国钢琴在制作中则使用较重的弦，省略中间的杠杆，使杠杆正对琴槌，用调节螺丝来控制擒纵，使得琴槌更加有力。这种琴的琴键触感深重，音色丰富，但无法快速敲击，所以很难像“维也纳式钢琴”(莫扎特善用)那样弹奏快节奏的音符。(德国钢琴音乐演奏传统的触键所注重的是怎样“快速的发音”。在大部分德国钢琴作品里，大量运用了手指，也就是大家常说的“动手指”。触键灵敏，手腕一定程度上的放松，随音乐乐句变换而运动。)而贝多芬惯用“英国式钢琴”进行创作，根据钢琴特点，演奏时结合了传统弹法进行拓展，形成了高抬手指，增强了力度这种新的弹奏技术，并运用了三度、六度、分解八度等奏法，慢慢形成了它独特的演奏风格。即使是轻柔的片段也被要求运用快速触键将声音弹得通透，而厚重的音响则需要加以背部以及大臂的力量通过指尖直接传达到琴键底部，突出表现贝多芬音乐要求的巨大能量，这是演绎贝多芬作品的重要原则。

(1)重音和弦的演奏方法

贝多芬作品中出现的重音要求演奏时多用背部的辅助力将声音快速贯穿到底，从背部到肩膀到手臂再到手指尖端贯通发力，并且使用肩部和大臂这类比较靠近大脑的肢体部位帮助控制声音力度层次的拉宽。落键后用指尖牢固地抓住键盘，同时爆发背部力量辅以瞬间放松肩膀，使手臂的重量(而非力量)像吊桥一般挂在掌关节和手指尖，以达到充分释放泛音的效果。如第一乐章充满着巨大能量的反复，以及多次由低向高风卷残云般的咆哮的音响效果。这也是此曲的第一声“怒吼”，表达冲突的心境。

谱例1．第一乐章1—2小节

(2)快速跑动的用力方式

伴随乐器的演变发展，这首作品此处的跑动结合了以“维也纳式击弦机”造就的“手指学派”(莫扎特十六分音符快速跑动为主要代表)和“英国式击弦机”产生出的“动力学派”(以克列门第和贝多芬为代表)的演奏方式——指尖集中，触键采用贴键迅速弹到底的方式，同时加强身体重量的辅助，加强重量在每个音的灌输，强调掌关节发音的速度。使得每一个音符更加饱满，增强表现效果，实现更加“表达明确，容易听懂”。有时可以用急速断奏，以实现坚定却又不失连贯的音乐表达出激烈而又不断奋发向上的情绪。

(3)慢速的单音连奏形态

曲中一些慢速的单音听起来应有着被无限拉长的一整句的“张力”，演奏者可预想这些音组成的长线条，虽然速度慢，但是张力一直都存在其中。在预想声音效果之后再将其演奏出来，更加使得音乐有着句法语气和结构感。不断重复的C，预示着第二乐章也是以C作为开端。

谱例3．第一乐章152—158小节

(4)轻柔触键的要点

古典音乐中“适中”发音理念，在演奏第二乐章的主题部分时需特别注意，演奏者宜采用平稳通透的轻柔触键:以掌关节贴键发力，声音落下时放松手腕及手臂，同时第一关节支撑，特别注意应以靠近指肚而非靠近指甲的指尖部分触键，并略向内聚拢。此外，大篇幅的轻柔片段应保持统一的触键方式，以保持均匀的音乐脉博。第二乐章开始得宁静祥和，避免出现任何重音。

2．不同时值的踏板

德奥音乐作品讲求和声的细腻变化，则踏板需要节约地使用。使用踏板的主要原则是尽量多使用晚踏板和短踏板。在按照净版标记的踏板加以处理之余，演奏者亦应根据乐谱的句法及重音来加以踏板辅助达到音乐形象的诉求。

(1)用晚踏板保持和声纯净

呈现干净的和声音响。即在手指发出根音后并离开键盘前踩下延长音踏板。此做法用于避免声音与前面的声音交叠而造成浑浊的音响，也是对延长音踏板较为普遍的使用方式。这里重复出现的B应当将踏板处理得尤为清晰。

谱例5．第一乐章14—16小节

(2)用短踏板的动力增强印象的坚定感

非常有效的强调了刚强，充满节奏动感的音乐诉求。即在sf突强记号处短促而精准地踩下去，亦即在重拍的拍点上迅速踩下并抬起，以增强激烈的表达效果。这种“手指加踏板”的短促踏板加强音响的坚定感，此处也刻画着作曲家充满动力的激情。

谱例6．第一乐章65—67小节

(3)用颤动踏板的混响塑造声音的层次

使塑造混响声音效果时不浑浊。在其中一个声部连奏的同时，另外一个声部有很多跑动的音符，此时伴随旋律音频繁地更换踏板，避免句子浑浊或突兀。这非常考验耳朵对声音的敏感程度。若演奏者不用踏板或忽略了踏板的更换，使得声音陷入一片混沌之中，会造成听觉的不适以及音乐风格的偏离。

谱例7．第一乐章36—38小节

(4)用长踏板营造乐段的神秘色彩

帮助神秘感的营造。在极轻的力度范围中使用长时间不更换的延音踏板，制造一些“烟雾缭绕”的效果。此时可为了营造音乐形象暂时忘却“干净和声”的规则，这也是贝多芬作为浪漫主义先锋的音乐特点之一。这种效果更加体现了天堂般的纯净与宁静:

谱例8．第二乐章72—77小节

结 语

贝多芬的最后一首钢琴奏鸣曲是他性格中真真切切的“人性”与超凡脱俗的“神性”的典型展现，充满个人性格特征。在现实遭遇的第一乐章之后，作曲家选择了以恬淡超然的第二乐章作为全部奏鸣曲的终了，体现了贝多芬高贵的精神向往永不止息，给人类以感动和启迪，音乐整体呈现出内在的平衡和逻辑性，是一首严格意义上的古典主义杰作，任何其他方式的处理，都脱离了作者的本意。

无论是德语还是德国人的性格都是严谨刚毅而又朴实温暖的，贝多芬的性格和作品无疑带有这种民族的特性。因此建议尊重原谱采用极其严谨的态度和演奏技法将此曲进行最大限度还原作曲家初衷，充分保证在演奏者展现其演奏个性时仍然在古典音乐的框架内进行演绎。