王骥德《曲律》对王世贞《曲藻》的继承和发展

2018-03-27徐红玲

文教资料 2017年32期

徐红玲

摘要：王世贞《曲藻》是戏曲理论研究著作，其文有引用前人言论，但不乏自己首创，影响甚大。后人多有徵引其见解者，王骥德便是其中之一。《曲律》主要从戏曲源流、曲调风格、曲词风格以及作家作品等方面继承与发展《曲藻》言论。正是对前人的兼容并蓄及自身的创新发展，使得《曲律》成为一部较全面、系统的理论著作。

关键词：《曲藻》《曲律》继承发展

“《曲律》虽然自成一派，但却又有广泛的继承性，具有旁征博采、综合集成的特征。如在戏曲家方面：理论的创新精神主要得力于徐渭；对人情论的叙述显然汲取了汤显祖的精神；对声律和‘当行的研究继承了沈璟的成就。”①可见成书于明天启四年（1624）的《曲律》善于对前人理论观点的吸收与整合。万历八年（1580）茅一相抽出《艺苑卮言》中论曲之语编入《欣赏续编》而成《曲藻》，此作对《曲律》深有影响，《四库提要》中说：“自世贞之集出，学者遂剽窃世贞。”②《曲律》在戏曲源流、曲调曲词风格、作家作品品评等方面均表现出对《曲藻》理论的继承和发展。

一、戏曲源流论

戏曲理论史上，曲家对于戏曲源流多有论述。自王世贞《曲藻》出，后有王骥德《曲律》、吕天成《曲品》、张琦《衡曲麈谭》等，王世贞之后曲家论述戏曲源流时多受他影响。《曲藻》曰：“三百篇亡而后有骚、赋，赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少婉转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。”③王世贞论述了曲与赋、乐府、词等不同文学体裁间的源流关系，同时指出曲的发展与人们的欣赏习惯有关，如词是人们对曲调声情婉转的渴求，而南曲是南方人的欣赏喜好的选择。但王世贞将南曲看作是北曲的产物则稍有偏颇。

王骥德《曲律》“论曲源第一”探讨了戏曲起源，认为曲是“乐之支”。于是将曲的发展追溯至上古歌谣，自《康衢》、《击壤》至《大风》、《瓠子》，上古歌谣的创作让音乐渐渐风靡。六代在沿用汉乐府声调的基础上，稍加藻艳，便与明代的曲略微相近。唐“以绝句为曲，如《清平》、《郁轮》、《凉州》、《水调》之类，然不尽其变”，曲在唐代的变化甚小。入宋而词大振，宋词与明曲益发相近，“然单词只韵，歌止一阙，又不尽其变。”④至金章宗时期音乐以北词为代表，如备受推崇的董解元的《西厢记》，而此时期曲“声犹未纯也”。入元“入元而溢衍其制，栉調比省，北曲遂擅盛一代，顾未免滞于弦索，且多染胡语，其声近噍以杀，南人不习也。”⑤在王骥德看来，元代对戏曲体制，曲文的声调、音韵都有认真、详尽的研究，遂能盛极一时。但北曲伴奏多用管弦，演唱时声音急促，无法契合南人的欣赏习惯。曲发展到明代“又变而为南曲，婉丽妩媚，一唱三叹，于是美、善兼至，极声调之致”，南曲大盛，以致出现了“燕赵之歌童舞女，咸弃其捍拨，尽效南声，而北词几废”的局面。⑥王骥德将曲作为乐之支做梳理，并阐释每个朝代的音乐与曲的亲疏关系，对每个时代流行的曲乐进行举例说明，使得论述更为详备充分。

张琦在《衡曲麈谭》之“作家偶评”中认为：“骚赋者，三百篇之变也。骚赋难入乐而后有古乐府，古乐府有不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少婉转而后有词。自金、元入中国，所用胡乐，嘈杂缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之，作家如贯酸斋、马东篱辈，咸富于学，兼喜声律，擅一代之长，昔称‘宋词、‘元曲，非虚语也。大江以北，渐染胡语；而东南之士，稍稍变体，别为南曲，高则诚氏赤帜一时，以后南词渐广，二家鼎峙。”⑦可见张琦受到王世贞戏曲源流轮的影响，此段引文除了对“元曲”及“南曲”的处于南北对峙状态的阐述外，前半部分几乎是原封不动引用王世贞的话。

二、曲调风格论

南北曲调风格特征，李开先在《乔龙溪词·序》中认为：“北之音调舒放雄雅，南则凄婉忧柔，均出于风土之自然，不可强而齐也。故云北人不歌，南人不曲，其实歌曲一也，均有舒放雄雅，凄婉优柔之分耳。”⑧徐渭认为：“听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志。信胡人之善于鼓怒也，所谓‘其声噍杀以立怒是已；南曲则纡徐绵眇，流丽婉转，使人飘飘然丧其所守而不自觉；信南方之柔媚也。”⑨北曲舒放雄雅，听后使人神气鹰扬；南曲凄婉优柔，让人失魂落魄而不自知。

王世贞论述南北曲风格时，在《曲藻·序》中说：“大抵北主劲切雄丽，南主清峭柔远，虽本才情，务谐俚俗。”⑩《曲藻》正文亦有对南北曲风格的论述：

凡曲，北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜独奏。北气宜粗，南气易弱。此吾论曲三昧语。{11}

王世贞从多方面探讨了南北曲的差异。“劲切雄丽”、“清峭柔远”是从总体上概括南北曲风格的差异；“调促”、“调缓”是从唱法的差异论述南北曲在“声情”与“辞情”上存在多与少的问题；“北力在弦，南力在板”主要从南北曲演奏方法上探讨南北曲的差异，北曲主要是弦索乐器，南曲则是以鼓板来控制奏曲的轻重缓急，从而造成“北气易粗，南气易弱”。

《曲律》在“总论南北曲第二”全面承袭王世贞观点，只是在“北辞情少而声情多，南声情少而辞情多”处与王世贞的观点完全相反，应是王骥德笔误。王骥德在继承之外还独创性地阐发自己的观点，他认为曲之南北，自古已有之。首先，从历史的纵向角度将南北曲差异追溯至上古歌谣，塗山女子所作之谣及有娀所作之歌证明曲分南北，又列出“《击壤》、《康衢》、《卿云》、《南风》，《诗》之《二南》，汉之乐府，下逮关、郑、白、马之撰，词有雅、郑，皆为北音也。”而“《孺子》、《接舆》、《越人》、《紫玉》，吴歈、楚艳以及今之戏文，皆为南音也。”{12}

其次，王骥德在论述南北曲风格时，总结前人之论说。从音乐差异的角度论述“晋之东，其辞变为南、北，南音多艳曲，北俗杂胡戎。”{13}从地域角度论述“晋、宋、六代以降，南朝之乐，多用吴音；北国之乐，仅袭夷虏。”{14}从声调的角度论述“南辞主激越，其变也为流丽；北曲主忼慨，其变也为朴实。惟朴实，故声有距度而南借；惟流丽，故唱得宛转而易调。”{15}继而才谈论到王世贞对于南北曲风格的一个转述。王骥德对于曲调风格的论述，运用广阔的视野、纵观古今的方式、多角度论述，对前人观点的吸收与整合，从而形成完整的理论。

三、曲词风格论

徐渭在《南词叙录》中说“以时文为南曲，元末、国初未能，其弊起于《香囊記》。《香囊》乃宜兴老生员邵文明作，习《诗经》，专学杜诗，遂以二书语句匀入曲中，宾白亦是文语，又好用故事作对子，最为害事。”{16}明代戏曲创作，雕章琢句、炫耀才学创作方式蔚然成风，这不仅给阅读理解上造成困难，最主要的是当戏曲用作场上表演时更存在障碍。

王世贞的曲词风格观念，可表现在他对作品及作家的评论中。王世贞认为“北曲故当以《西厢》压卷”，将《西厢记》曲词分为“骈俪中景语”、“骈俪中情语”、“骈俪中诨语”、“骈俪中佳语”。王世贞被视为词藻派于此中欣赏习惯不无关系，但派别的划分过于片面。他评论高则诚曰“则成所以冠绝诸剧者，不唯其琢句之工、使事之美而已，其体贴人情，委曲必尽；描写物态，仿佛如生；问答之际，了不见扭造：所以佳耳。”{17}可知王世贞认为剧作的成功不仅在于字句雕琢之工、使事用典之美，更在于曲词要体贴和反映人物的情感，反应幽微细腻之处，摹拟事物的情状要栩栩如生。王骥德亦承袭此观点。

首先，《曲律》“论家数第十四”认为“曲之始，止本色一家，观元剧及《琵琶》、《拜月》二记可见。自《香囊记》以儒门手脚为之，遂滥觞而有文词一体。近郑若庸《玉玦记》作，而益工修词，质几尽掩。夫曲以模写物情，体贴人理，所取委曲宛转，以代说词，一涉藻缋，便蔽本来。然文人学士，积习未忘，不胜其靡，此体遂不能废，犹古文，六朝之于秦、汉也。大抵纯用本色，亦觉寂寥；纯用文字词，复伤雕镂。”{18}王骥德论述曲开始只有本色，《香囊记》成为文词派的滥觞，至《玉玦记》则益发追求词藻的华丽工整。王骥德认为曲词应摹拟事物的情状和变化，反映人物的性格想法，要婉转细腻。曲词过于藻艳将掩盖剧作所要表达的内容，失其本质。王骥德既继承了王世贞“体贴人情、委曲必尽”的创作理念，又剖析文人创作的弊端。王骥德在继承王世贞的观点之外对曲词的发展有着高屋建瓴的认识。他分别评价了《拜月》、《琵琶》和《玉玦》曲词风格间的差异，并认为“故作曲者须先认其路头，然后可徐议工拙。至本色之弊，易流俚腐；文词之病，每苦太文；雅俗浅深之辨，介在微茫，又在善用才者酌之而已。”{19}戏曲创作要先认清的本质，并把握雅俗深浅的尺度。

其次，《曲律》“论俳谐第二十七”论滑稽之语：

俳谐之曲，东方滑稽之流也。非绝颖之姿，绝俊之笔，又运以绝圆之机，不得易作。着不得一个太文字，又着不得一句张打油语。须以俗为雅，而一语之出辄令人绝倒，乃妙。元人《嘲秃指甲》词：‘十指如枯筍，和袖捧金尊。搊杀银筝字不真。揉癢天生钝。纵有相思泪痕，所把拳头搵。《中原音韵》及弇州皆极赏之，然首语及‘揉癢天生钝句尚觉着相。{20}

王骥德强调创作需备敏捷的才思、俊丽的文笔，且要圆润流畅、机敏灵巧的构思，曲词要俚俗适宜。他论曲词之诙谐滑稽，肯定元人词时，还提出创作须化俗为雅才能达到“一语之出辄令人绝倒”的方法。

四、作家作品论

《曲律》的第三十九章《杂论》分上下两部分，共一百二十二则，系作者多年陆续增补而成。他的篇幅占全书三分之一左右，主要对戏曲史、戏曲批评和作品作家的评论。杂论不像前三十八章结构谨严，看似零散，但内容却十分丰富。可以看做是王骥德对全书内容的一个补充，其中有许多很有价值的观点。

作家的品评是两人对王九思的评论。王世贞《曲藻》论：“敬夫有隽才，尤长于词曲，而傲睨多脱疎。……敬夫与康德涵俱以词曲名一时，其秀丽雄爽，康大不如也。评者以敬夫声价不在关汉卿、马东篱下。”{21}王世贞赞美王九思的才智，称其尤善词曲。王九思和康海闻名于词曲，但康海姚稍逊一筹，甚至认为王九思的声价不在关汉卿和马致远之下。

王骥德对此番言论提出辩驳，《曲律》“杂论”如是说：

王渼陂词固多佳者。何元朗摘其小词中“莺巢湿，春隐花捎”，“以为金、元人无此一句”。然此词全文：“泠泠象板粉儿敲，小小金杯绿蚁飘，重重画阁红尘落。……”除“莺巢”句，下皆陈语，后三句对复不整。又云：《杜甫游春》剧，“金、元人犹当北面”。此剧盖借李林甫以骂时相者，其词气雄宕，故陵厉一时；然亦多杂凡语，何得便与元人抗衡。王元美复谓其声价不在关、马之下，皆过情之论也。{22}

王骥德肯定王九思的词多有佳作，但指出王九思的词多因袭前人，无所创新。《杜甫游春》一剧虽然在骂奸相时词气雄宕，但是词中夹杂俗语还是无法与元人抗衡。另外对于王世贞评价王九思的声价不在关汉卿和马致远之下，王骥德认为是“过情之论”。

作品的品评，《曲律》第三十九章“杂论”中论：“《明珠记》本唐人小说，事极典丽，第曲白类多无蔓。仅【良宵杳】一套，不特词句婉俏，而转折亦委曲可念，弇州所谓其行浚明给事助之者耶。然引曲用调名，殊不佳；【尾声】及后【黄莺儿】二曲俱俚率不称，若出两手，何耶？。”{23}此番言论显然针对王世贞提出的：“《明珠记》即《无双传》，陆天池采所成者，乃兄浚明给事助之，亦未尽善。”{24}

曲家对《明珠记》多有评价，《远山堂曲品》将《明珠记》放入“雅品残搞”中，祁彪佳视此剧为上乘之作。徐复祚《曲论》曰：“《明珠》却绝有丽句，闻非一手所成，乃兄给事粲亦助之，当不谬。其声价当在《玉玦》上。”{25}凌濛初《谭曲杂札》论：“《明珠记》尖俊宛展处，在当时固为独胜，非梁、梅辈派头。闻其为乃兄仪部点窜居多，故《南西厢记》较不及远甚耳。”{26}吕天成《曲品》说：“明珠：无双事奇。此系天池之兄给谏陆粲具草，而天池踵成之者。抒写处有景有情，但音律多不叶，或是此老未精解处。然其布局运思，是词坛一大将也。”{27}甚至近人吴梅先生《顾曲麈谈》说：“天池曾作《明珠记》《怀香记》等传奇，词华精妙，追踪临川。”{28}前代曲家对《明珠记》为两人合作的观点大概均来自王世贞，对此剧评价多溢美之词。王骥德秉着实事求是的态度，他既夸赞《明珠记》故事典丽，曲子宾白简练不枝蔓，赞【良宵杳】套曲曲词婉俏、婉转委曲之外，而对于曲调名以及【尾声】、【黄莺儿】两首曲子也表出现了不满意的态度。王骥德就王世贞的“亦未尽善”给出了一个合理的解释，他甚至认为这样不够完美的作品还是出自两个人的手，是不合情理的。

《曲律》对《曲藻》中观点所采用的态度和方法是，在继承的基础上对已有观点进行延伸，让其成为更全面系统的理论，或者对《曲藻》中之偏颇之处予以反驳并提出自己新的见解。《曲律》对《曲藻》的继承，一方面体现了《曲藻》理论的价值，另一方面使得戏曲理论更加完善。

注释：

①王骥德，著.陈多，叶长海，注释.曲律注释[M].上海：上海古籍出版社，2012：5.

②纪昀，总纂.四库全书总目提要[M].石家庄：河北人民出版社，2000：4491.

③⑩{11}{17}{21}{24}王世贞，著.中国戏曲研究院，编.曲藻中国古典戏曲论著集四[M].北京：中国戏剧出版社，1980：27，27，25，27，37，34.

④⑤⑥{12}{13}{14}{15}{18}{19}{20}{22}{23}王驥德，著.中国戏曲研究院，编.曲律中国古典戏曲论著集成四[M].北京：中国戏剧出版社，1980：55，55，55—56，56，56，56，57，122，122，122，163，152.

⑦张琦，著.中国戏曲研究院，编.顾曲麈谈中国古典戏曲论著集四[M].北京：中国戏剧出版社，1980：268-269.

⑧李开先，著.卜健，笺校.乔龙溪词序李开先全集[M].北京：文化艺术出版社，2004：436.

⑨{16}徐渭，著.中国戏曲研究院，编.南词叙录中国古典戏曲论著集成三[M].北京：中国戏剧出版社，1980：245，243.

{25}徐复祚，著.中国戏曲研究院，编.曲论中国古典戏曲论著集四[M].北京：中国戏剧出版社，1980：239.

{26}凌濛初，著.中国戏曲研究院，编.谭曲杂札中国古典戏曲论著集四[M].北京：中国戏剧出版社，1980：257.

{27}吕天成，著.中国古典戏曲论著集成，四.曲品中国古典戏曲论著集成六[M].北京：中国戏剧出版社，1980：231.