戏剧性少数民族形象与风格化的他者——论云南少数民族题材电影中的叙事风格

电影的叙事能力是其艺术魅力的一个重要成分。电影创作者基于艺术动机、工艺法则、制度制约、同行规范、社会影响、跨文化规则以及人类行为的差异，重复使用相对稳定的技术手段，形成风格化的电影叙事。①从建国至今，云南少数民族题材电影中的少数民族形象建构，有两种较为明显的叙事模式及风格：戏剧性少数民族女性形象与风格化的他者。那么，在云南少数民族题材电影中，少数民族的形象是如何通过电影叙事建构的，建构这些形象是基于什么样的目的，最终这些叙事策略形成了什么样的风格？

一、少数民族女性的爱情故事：《五朵金花》中的少数民族形象建构与好莱坞叙事模式

《五朵金花》可谓是云南少数民族题材电影中最具影响力的作品。阿鹏在苍山洱海中的三月街与金花相遇，双方一见钟情。爱情成为两个角色共同的欲望。创作者以此为叙事动力，设置了积肥模范金花、畜牧场金花、炼钢厂金花和拖拉机手金花，作为男女主人公需要跨越的障碍。这一设置起到了双重作用。一方面，对于金花的寻找与误认拖延了阿鹏与金花的爱情进度，消解了不为主流意识形态所允许的一见钟情，或者更准确地说是资产阶级浪漫爱情；同时，使二人之间的爱情关系也经受多次考验，进而确立这段浪漫爱情的合法性，加强观众(包含严厉的审查官员)的认同感。另一方面，创作者巧妙地将爱情的选择与政治考验融合，对爱情的选择，并非来源于少数民族自身的风俗文化，而是大跃进生产的召唤。除了上述的金花，女主角金花(杨丽坤)是人民公社的副社长，标准的劳动模范；男主人公阿鹏更是一个标准的生产能手，能修车，善骑马，甚至对炼铁都颇为在行。劳动能力成为了潜在的却是至关重要的选择标准。尽管创作者选择了当地的少数民族演员，装扮也确实是不折不扣的少数民族服装，但影片中的少数民族形象是“与工农兵形象并列在一起的具有主体性的劳动者形象”；形象建构的指向是民族元素包裹下的现代化生产能手。②上述这种以少数民族女性为主角，围绕其对爱情的欲望进行叙事，延续了三、四十年代中国电影创作中以好莱坞叙事模式为主流的创作方式。

这部影片最大的意义在于，创作者成功地将政治安全的诉求，与观众对于“苦干”、阶级斗争的厌倦以及对娱乐的需求③融合，在动听的少数民族风格歌曲包装之下，以及极具戏剧性冲突的爱情情节编织中，成功塑造了能歌善舞、年轻美丽、善良大方的少数民族女性形象。尽管这一形象的内核是极具大跃进色彩的公社生产劳动能手，但“爱情+少数民族女性”模式仍然成为影响至今的云南少数民族题材电影叙事策略。例如同时期的《勐垅沙》、《阿诗玛》，八十年代的《孔雀公主》、《相约在凤尾竹下》、《洱海情波》，到当代的《彩月和她的情人》、《相爱在西双版纳》、《花腰新娘》等。无论基于政治或是商业为主的诉求，好莱坞叙事模式与少数民族女性形象的叙事风格均可以将这些诉求内化于影片之中，也是这种叙事风格被频繁使用至今的原因。

二、风格化的叙事悖论：《青春祭》中的少数民族形象建构

随着时代的发展，上述创作风格也得到了突破。《青春祭》正是这样一部叙事风格迥异的少数民族题材电影。影片的叙事以汉族女知青李纯为视点，结构整个框架。但有趣的是，影片并非以李纯的爱情选择为唯一的叙事核心，而是李纯不得不在纯朴的傣族文化与复杂的汉族传统文化之间进行选择。李纯来到的傣寨，没有《芙蓉镇》中人踩人的背叛，也没有《枫》中血腥的武斗，相反，落户的傣家将其视若己出，关怀备至。年迈少语的老祖母(伢)静静地注视着李纯，目光慈爱；大伯则处处为李纯着想，细心打点照顾；大哥则爱上了这位外来的异族妹妹。少数民族形象作为群体在这部影片里被塑造成了温和、善良、美丽的傣家亲人，在美丽的西双版纳辛苦劳作，在干净的河水中裸泳嬉戏④，在篝火旁载歌载舞。他们的生活中没有什么绝对的大是大非，没有“屁股坐到哪一边的难题”⑤，也没有残酷的阶级斗争，甚至没有汉族文化中的含蓄或矫情。正如傣族少女依波，敢爱敢恨，对穿着灰蓝的李纯十分不解，认为女孩子就应该穿着漂亮。与此相对，天人合一的裸泳成为了穿上傣裙的李纯可望不可及的事情。在无法承受大哥直接的求爱之后，她离开大伯家，躲到学校，再次穿上了肥大的蓝色衣服。汉族文化与傣族文化之间的反差成为了《青春祭》中少数民族形象建构的主题。

《青春祭》对少数民族形象的集体建构并不仅仅局限于对傣族文化的歌颂，其真正的叙述中心不在于此。李纯对傣家文化的憧憬与热爱，不仅仅是置身于血雨腥风的政治斗争，更源于傣族文化可以释放其作为少女被无情地压抑的与生俱来的天性，包括对美丽的理所当然的公开追求与对爱情的渴望，而这一切恰恰又与时代背景密切相关。纯朴的少数民族形象建构的作用已经变成了反思传统文化的话语运作。这一点在该片的视听语言风格上得到了充分体现。从整体而言，影片的摄制地点的自然属性使色彩呈现出了较高的饱和度，而画面中大量黄昏和清晨的低色温，更加让影片呈现出美轮美奂的颜色。在老祖母(伢)的葬礼上，长镜头，极端构图——包括大远景、超过45°的俯拍与仰拍、不规则构图的使用，夸张的色彩处理，包括大面积的土地的红褐色以及高调过曝的人群的白衣白帽，与同时期第五代作品中的“空寂”和“空白”，如《黄土地》、《一个和八个》等如出一辙、异曲同工⑥。

隐藏在上述风格背后的恰恰是创作者的困惑。影片的基本叙述事件不再是迫害与反叛、堕落与良知；而是个人生命中的悲剧经历：离去/丧失，一次注定无法挽回的丧失。李纯无力接受大哥直白的爱意，以躲到学校来逃避这份厚重的情感。这次离去中，伢去世，尽管叙事没有强调这是因李纯离去所致，但无疑是一次注定无法挽回的丧失。这也是创作者不惜花费大量的片长与使用精雕细琢的场面调度来展现伢的葬礼。正如戴锦华所言，在这个自传体色彩浓厚的叙事中，纯朴善良的傣族人民及其美轮美奂的傣宅生活宛如一个美丽的梦，呈现为“清纯、凄婉而缠绵，一种痛楚而低回的青春韵味”。少数民族形象作为一种参照系的他者，反射的是主体的困惑、“青春情感固置”与“无可奈何的孱弱与惆怅”。⑦

三、多种叙事风格与少数民族形象建构

伴随着改革开放的步伐，中国电影从生产到消费模式，都发生了翻天覆地的转变。随之形成的四种生产方式则主导了当代中国电影产业：由官方主导的主旋律影片；民营资本以冲击国外影展为目的的影片；使用“大片”或“贺岁片”模式生产的院线影片；占据不小比例的夹杂着各式各样目的的小成本影片。其中，在前三种生产模式中，少数民族题材电影也形成了相应的叙事风格。

(一)主旋律模式——“接地气”的纪实风格

由各级政府的宣传部或相关部门投资拍摄的主旋律影片也不乏少数民族题材电影。这一点在少数民族多元化的云南尤为突出。2014年由云南省委宣传部牵头主办的“中国梦·云南美”百部微电影创作开始展播，共播出微电影作品220部。几乎一半以上的作品都是少数民族题材电影。例如获得昆明市金孔雀奖的作品《百王寨》。该片由西山区宣传部投资，以团结街道妥吉社区党支部书记李美金为人物原型(在影片中同名)，讲述其顶住种种压力，直面重重困难，带领百王寨6户共计24名彝族村民，依托党员红色信贷政策，建立红色生态农场，最终让村民脱贫致富的故事。影片中的少数民族形象既不是如金花、阿鹏一样的能工巧匠，也不是《青春祭》中美丽的伊波或身手矫健的大哥，而是怀有私心、嗜酒如命但却保留着一份彝族特有的直爽或固执的村民。由于经费及其他原因，演员全部由当地村民本色出演，情节也多为真人真事改编，在包括照明，摄影器材等方面都接近于纪录片的制作水准，使影片具有了强烈的纪录色彩，令观众大为感动，被称为是“接地气”的作品。大部分此类微电影都有这种纪录片式的风格，如《跳菜》、《双语法官》等。

省级相关部门投资生产的少数民族题材电影，除了“接地气”的风格之外，在少数民族形象建构方面更倾向于奇观化的风格模式。例如获得“五个一工程”奖的《索道医生》，取材于怒江流域拉马底村的真人真事。影片在叙事上不再拘泥于政治话语及商业话语的诉求，反而是以现代化都市所稀缺的道德秩序作为映衬，侧重于塑造男主人公崇高而朴实的道德品质。尽管影片存在着情节过于琐碎、主题游移等问题，但以人文奇观建构为主，兼顾自然奇观建构的叙事策略，成功地将人物原型(邓前堆)转化为真实感人、接地气的银幕形象，进而为主旋律影片创作提供了一种新的模式。⑧

(二)商业大片模式——奇观与卖点

纵观云南少数民族题材电影，称得上是商业大片的影片的数量并不多。《花腰新娘》算是其中最为成功的一部。其成功的重要原因大部分归功于创作者竭尽所能挖掘了少数民族(彝族)文化商业价值。从叙事上看，影片以花腰彝特有的“三年不落夫家”的婚俗为背景，延续了《五朵金花》的爱情模式。但少数民族俊男靓女之间的爱情矛盾冲突设置不再是政治选择，而是花腰彝“三年不落夫家”的传统。但在早已实现男女平等的当今社会，这一奇风异俗只能被当做一种人文奇观来建构。凭借这种传统显而易见的不合理性，创作者将女主角打造成一个野蛮女友式的少数民族少女，进而建构了一个敢爱敢恨的彝族少女形象。但这个人物形象的行为风格与精神内核，却恰恰同韩国影片中的野蛮女友如出一辙。

在这部影片中，被夸张和放大了的少数民族生产生活方式、民族服饰、民风民俗、歌舞作为奇观，纳入到电影产业的商业生产、消费之中。创作者对少数民族形象的建构，基本上已经脱离了现有的少数民族真实生活，所有的设计都指向了旅游消费的看点和卖点。换而言之，在这种具有强烈的商业化色彩的叙事风格中，少数民族形象的建构逻辑依照的不是其自身文化特色，而是市场中大部分非少数民族(汉族)观众对于少数民族文化的想象。尽可能为观众制造和满足这种想象，才能使巨大的投资通过票房产生效益和回报。

(三)低成本艺术片模式——风格化的他者

随着数码技术的进步，使电影制作的成本大幅下降，这也为创作者进行个人化风格的创作尝试提供了便利。以冲击影展为目的的生产模式令创作者拥有了更为自由灵活的创作条件。《云的南方》正是在这样的生产模式下摄制的影片。

《青春祭》建构了一个关于西双版纳、关于云南的美纯美想象，而《云的南方》正是沿着这一想象进行叙述的。主人公徐大勤生活在千里之外的天津，本有机会留在云南，但因后来的女友意外怀孕，不得不回到天津，结婚生子，中途妻子早逝，不得不独自拉扯孩子长大，度日艰辛，直至退休。现实生活对徐大勤而言是十分压抑与艰难的。退休的他无所事事、百无聊赖，只能与老友打打五行拳，面对复杂的家庭矛盾，心里却始终怀揣着“云南梦”。一次中风之后，他下定决心到云南去圆梦。

压抑的现实生活作为《云的南方》的叙事起点，形成了徐大勤的现实，但这个现实延伸到了想象中的云南，并转向荒诞。主人公到达昆明，入住宾馆，途经昆明标志性建筑金马坊，吃地道的云南菜。但这一切都无法提起徐大勤的兴致。友人驱车送徐大勤到当年工作的工厂。无奈原有的工厂已经改制，变成公司，徐大勤连大门都进不去，只得四处游荡，到生活区的一妇女家上了个厕所。这一荒诞的情节与《西游记》中孙悟空在如来手上小便的情节颇为相似，二者均完成了对自我想象中的领地的标记。只是悟空仍然置身于如来掌心；徐大勤所向往的工厂已经物是人非。残存的证明混杂着妇女的善良(后者让他进屋如厕)，并被随后其儿子的责问彻底击碎。

这一残酷的情节迫使徐大勤直奔泸沽湖，也是他内心深处的桃花源，但叙事对想象界的轰悔仍在继续。于是，影片中最具风格及最富诗意的情节出现：徐大勤独自乘船飘荡在湛蓝而平静的泸沽湖上，来到一个岛。岛上有一名身着民族服饰的女子，她身上的铃声时隐时现。徐大勤追随着铃声，穿过村落、寺庙。一个喇嘛用藏语诉说着徐大勤的生事，但他没听懂。终于，在湖边，徐大勤追上了女子，并给女子讲述了他的一个梦，即他坎坷的一生。末了，徐大勤感概“幸亏是个梦”，而女子告诉他“这不是梦，这是真的”。随即，徐大勤从梦中惊醒。

这段颇具诗意风格的情节形成了精妙的套层结构。徐大勤做梦来到泸沽湖岛上(象征界，包含着徐大勤未实现的欲望)，梦见自己对女子讲述生事(残酷的现实-徐大勤置身其中却极力回避)，梦中女子打破了他的梦，他从梦中惊醒，回到现实。在泸沽湖畔的宾馆，一名“小姐”执意要找主人公倾诉，而动了怜悯之心的徐大勤给了小姐一笔钱，以救助其患了绝症的父亲。恰逢此时，警察破门而入将二人逮捕。小姐招供花钱了事，却害得徐大勤百口莫辩。警察虽然将他释放，但要求他不得离开泸沽湖。于是，徐大勤被困在了自己心中的桃花源中。这个荒诞的情节意味着徐大勤的桃花源被无情的摧毁。尾声是李雪健精彩的表演，面对泸沽湖露出了复杂的无可奈何的苦笑。

少数民族女子在结构中起到了至关重要的作用。一方面，她与湛蓝的泸沽湖、有预知能力的喇嘛、可以睡人的大树、错综复杂的村落共同构筑了徐大勤关于云南、关于泸沽湖的想象的实体，即徐大勤心灵深处可望而不可及的象征界。另一方面，作为象征界的一部分，她戳破了徐大勤在想象界中编织的外壳，而徐大勤正是凭借这一外壳回避实在界带来的伤害。在影片中，少数民族女性形象的建构呈现为诗意而复杂的瞬间。这种建构风格大大迥异于《花腰新娘》或《百王寨》中的少数民族女性形象但其功能及设置逻辑与《青春祭》中的少数民族形象一致，均为非少数民族(汉族)主体内心困惑与焦虑的参照，一个标准的他者。

四、结语

从少数民族题材电影发端至今，云南少数民族题材电影的叙事风格大多使用了强调建构戏剧性冲突的好莱坞模式，并将戏剧性冲突主要建构在少数民族女性形象及其爱情故事之中。少数创作者以非常独特的风格化叙事，也成功地建构出云南少数民族形象。这类风格化的影片不仅由于资本、生产体制、消费习惯、社会文化等原因数量稀少，创作者本身强烈的主体意识更是将少数民族形象建构为自身内心困惑与焦虑的参照，无法形成真正意义上的少数民族风格化叙事。随着少数民族传统生产生活方式(如彝族的狩猎、刀耕火种)的改变，以及各民族(尤其是汉族)文化之间的交流日益深入，少数民族独特的文化不是出于各种利益关系而被局部夸张与放大，就是在现代化、汉化的过程中消声灭迹。这一点在纪实风格的少数民族题材电影或微电影中尤为突出。从文化的传承意义上来说，我们如果无力建设或保留少数民族文化艺术所植根的独特生产生活方式，与其关注或着力建构一个少数民族外壳的他者，不如转向少数民族文化的纪录，或是当代少数民族人民的情感表达，才更具有实际价值与意义。

注释：

①参见[美]大卫·波德维尔著，张锦译：《电影诗学》，广西师范大学出版社，2010年8月第1版，第9页。

②详见笔者：《民族电影中的云南少数民族形象嬗变——政治、体制与叙事策略》，《当代电影》，2013年12期，第184-187页。

③详见《电影传奇——<五朵金花>》，编剧公浦访谈，中央电视台。

④裸露镜头令导演张暖忻在当时饱受批评，但她依然坚持保留这一情节——笔者注。

⑤《芙蓉镇》中经典台词，可谓是文革中个体在政治立场与道德立场之间艰难处境的最佳描述——笔者注。

⑥周蕾认为：“空间”和“空寂”尽管在视觉上具有非指涉意义，却注定成为一种叙述充填的机缘。详见周蕾著，孙绍谊译：《原初的激情——视觉、性欲、民族志与中国当代电影》，远流出版社，2001年4月初版，第143-144页。张暖忻很欣赏打破传统的构图方法、极致的造型手段。详见杜庆春：《[电影]张暖忻：谁比谁更青春？》，《南方周末》，2005年6月2日。

⑦详见戴锦华：《雾中风景——中国电影文化1978-1998》，北京大学出版社，2000年5月第一版，第4-17页。

⑧同②。