我国民俗摇滚的风格及传播特征研究

民俗摇滚是一种音乐类型，是我国民俗音乐与摇滚乐相结合的产物。将“舶来品”实现本土化是艺术发展进程的必然趋势，在音乐类型不断细分和本土化的道路上，摇滚乐也因此演化出多种风格。20世纪80年代，摇滚乐在我国出现之时就已经开始了本土化进程。90年代国内涌现出一批将民谣与摇滚相结合的乐队和音乐作品，此后，越来越多民俗风格的摇滚乐队成立，逐渐形成了一种独特的音乐类型。我国第一代摇滚人郑钧的《回到拉萨》、唐朝乐队的《花儿为什么这样红》都初显摇滚在国内的民俗化倾向。

一、民俗摇滚出现的必然性

民俗摇滚的出现是作为亚文化代表的摇滚乐试图在国内得到身份认同的必然结果。摇滚乐是青年创造出的有别于主流文化的亚文化，一出现就带有离经叛道的特质，作为“惊世骇俗”的舶来品，为了在我国的文化环境下站稳脚跟就必然要在社会关系中寻求身份认同，如约翰·菲斯克所说“文化产品或文本不包含人们可从中创造出关于其社会关系与社会认同的他们自己的意义或资源的话，它们就会被拒绝，从而在市场上失败，它们也不会被广为接受”[1]。另外，虽然全球化不断缩小国与国甚至民族与民族之间的文化差异，我国长久以来的文化传承使地域性的民俗文化依然根深蒂固。音乐创作者在进行“文化转译”的过程中表面是对欧美摇滚乐的复制，但实际上已经将文化背景的影响嵌入其中，将其作为文化的载体进行意义的表达，而非空洞的照搬，我国摇滚乐也因此走向细化和民俗化。

二、民俗摇滚的风格

(一)亚文化反抗特征弱化

青年亚文化一直被认为是反叛的非主流文化，以“抵抗”为主要色彩，企图用主流无法接受的方式发出自己的声音，在麦圭尔看来，亚文化正是通过音乐和舞蹈形式表达反抗意味。因此，现实批判性是区别摇滚乐和主流音乐的最根本依据，郑钧的《商品社会》、何勇的《垃圾场》都是最直接的体现。而在民俗摇滚中亚文化的反抗特征被弱化，虽然我们仍然能够听到作为摇滚标志的贝斯声和架子鼓，但音乐主题发生转向，更多的集中在了如传统民歌所表现的小情小爱、普通人生活和小人物命运上。而这仅是特征的弱化，与同时期的一般摇滚相比，民俗摇滚音乐表达的关注点由“外”转向“内”并不能代表他们抛弃了作为无为青年对现实的不满和抵抗，而是以一种更加柔和的黑色幽默般的方式展现社会底层的无力状态。山人乐队在《三十年》中用贵州方言戏谑地唱出了找不着工作和对象的挫败感，这种对社会现实的反应其实是当代无为青年们内化了的“情绪结构”[2]。

(二)民俗风格特征深刻融入

民俗摇滚区别于一般摇滚的标志是：传统民俗音乐唱腔、民族乐器的加入、民谣和方言的运用，三者所构成极富代表性的地域特征。作为北方民俗摇滚的代表，“二手玫瑰”将二人转唱腔融入摇滚乐架构中，并将唢呐等多种民族乐器置于最突出的位置上，其代表作《采花》后段加入的唢呐声直接将听众拉进了火热的东北农村。被誉为“西北摇滚歌王”的苏阳的音乐中也均含有这些要素，他在《贤良》、《官封弼马温》里对秦腔、信天游甚至民歌的修辞手法都进行了借鉴和运用。全球化的浪潮减小了文化差异，中国民歌的生存空间被挤压的越来越小。民俗摇滚将摇滚乐根植于土地，取材于现代青年人认为“土”的元素，将方言、民歌和民族乐器巧妙结合，站在时代音乐的前端表达着独有的文化性和地域性，也时刻体现着对底层的关怀。从一定程度上讲，民俗风格的融入使摇滚更具有了艺术表现性，而新形式包裹下的老文化更容易让人们产生共鸣和认同。

三、民俗摇滚的传播特征

(一)传播过程深度解码

音乐的传播活动向来包含着音乐承载意义的传达，音乐信息的传播都需要经历着编码—传播—解码的过程。霍尔认为信息在流通过程中是以符号为载体形式传播意义，既赖于物质工具，也取决于信息传受双方各自的社会关系，音乐产生共鸣的基础是信息传播者和接收者之间“共通的意义空间”。创作者将其想传达的意义在音乐创作过程中编码，信息接收者依据相似的社会特征、知识背景以及语言进行解码完成音乐信息的传递。我国是拥有多种民族文化的多民族国家，民俗摇滚虽以摇滚乐形式展现，但浓厚的地域风格使歌词、曲调以及音乐内涵都需要受众对民族文化解码。对于不同文化环境中的受众来说，难以解码的文化涵义就成为了理解的障碍。如杭盖的《乌拉巴托之夜》、《希格希日》，尽管曲调优美，内蒙古草原风光呼之欲出，但是蒙语演唱造成了一般听众无法通过歌词理解音乐含义，只能通过曲调和演唱技巧来体会演唱者感情，这正是霍尔所说的“信息来源”和“接收者”之间符码的不对称。

(二)音乐受众选择性接受

赫伯迪格在论述亚文化时提到了“风格”，他认为亚文化“风格”是与主流文化区别的标志，“蕴含着丰富的意义，它的转化‘违背了自然’，打断了‘正常化’的过程。”[3]我国的民俗摇滚所“违背的自然”是主流音乐的表演形式和风格。二手玫瑰作为民俗风格最强烈的一支乐队，红绿花布、高跟鞋、丝袜、红唇在一个男性乐队中出现，以一种极其夸张的姿态进入人们的视野，而歌词中的脏话、二人转、方言又将东北风格推向极致。对于受众来说，接受此类摇滚的难度远远大于一般摇滚乐，因为在各民族文化间，“个体通过社会分类，对自己的群体产生认同，并产生内群体偏好和外群体偏见。”[4]我国民族间有着强烈的宗乡意识，心中最为深刻的是地缘性和本民族的文化认同，然而众多民族文化间存在巨大差异，不同地域人群对其他地域文化通常保持着排斥和偏见，导致受众在音乐上也进行“选择性接受”，他们更偏于接受自己文化环境之中的文化产品。同民歌一样，在受众接受环节，突出的民俗风格显然是传播的阻碍。

(三)传播方式和范围有限

从音乐传播方式来看，摇滚乐属于未被商业收编的“地下音乐”，因其极具抵抗色彩的音乐风格以及对自由创作空间的追求，即便在新媒体大环境下，也仍以人际传播和群体传播为主，主要传播场域集中在小型现场和音乐节，摇滚乐远离商业的特质决定了它对这种原始音乐表演呈现方式的回归。摇滚乐的生产本身就包含着创作者丰富的思想和情感表达，面对面的空间使表演者和受众之间达成符号意义的交换，通过互动展现出一种脱离现实世界的“乌托邦”意味，迅速建立起独立于社会规范之外的群体精神，进而形成了摇滚乐独特的人际互动传播方式。然而这种传播方式是带有局限性的，在进行即时反馈和有效传播的同时，存在着受众群体窄化、传播范围有限的缺陷，无法形成与大众媒介匹敌的广泛传播力。值得庆幸的是，近些年火爆的音乐节市场为民俗摇滚提供了另一广阔的传播平台，音乐节高度开放、即时互动、自由平等和广泛参与的特点成为民俗摇滚一条更加有效的传播路径。

四、结语

复杂的解码过程、地域性的表演风格和带有局限性的传播方式决定了民俗摇滚终究只是“小众”的存在，无法像崔健甚至逃跑计划那样引起大众的共鸣，更无法像汪峰一样成为商业摇滚的代表出现在大众媒介中。然而，民俗摇滚是否要在商业化背景下淡化风格特色，转移对社会底层和传统文化的关注，收起与主流音乐的对立与冲突，这似乎是个难以平衡的问题。笔者认为，相对于十几年前摇滚只能囿于“地下”，如今文化市场中资本的涌入已经为其不愿妥协的音乐态度提供了更多生存的可能，尊重音乐人的特点和独立性逐渐成为音乐市场运营的大方向。未来音乐市场的走向虽不能轻易预测，但民俗摇滚所迸发出来的巨大能量可以足够让人相信，它可以成为音乐舞台上一支代表中国民族性的独立力量。

参考文献：

[1][美]约翰·菲斯克：解读大众文化[M].南京：南京大学出版社，2001年版，第2页.

[2]“情绪结构”是英国文化学者雷蒙德·威廉斯提出的概念，是社会广大成员作为“共同体”参与形成的一种共同体验，表明了人与社会之间存在的特有的文化联系，承担着将个人体验上升为社会经验的文化功能。

[3][英]迪克·赫伯迪格：亚文化：风格的意义[M].陆道夫，胡疆锋译.北京：北京大学出版社，2009 年版，第126页.

[4]张莹瑞，佐斌：社会认同理论及其发展[J].心理科学进展，2006，(03)：475-480.