从拉康镜像理论看《霸王别姬》中程蝶衣的悲剧

孙乘风

摘 要： 李碧华的《霸王别姬》叙述了男伶段小楼和程蝶衣一生的爱情悲剧。程蝶衣一生悲剧的原因，按拉康的镜像理论三阶段进行解释，可以分为最初镜像的受挫、镜像阶段的延续、无意识就是他者三个部分。程蝶衣作为一个欲望主体，他的欲望对象只是一个幻象。在幻象的场景中，既会有不同欲望之间的斗争，又有在这斗争之后所隐藏的欲望辩证法的否定性逻辑。

关键词：《霸王别姬》 程蝶衣 悲剧 拉康 镜像理论 人格理论

香港女作家李碧华的小说《霸王别姬》是以男伶段小楼和程蝶衣一生的爱情悲剧来建构故事的。程蝶衣一生爱着自己的师哥段小楼，然而程蝶衣一生挚爱的浓烈感情也仅仅是在舞台上展现了千次万次，在现实生活中自己对段小楼的感情从未实现，也并无结果，还受到了“情敌”菊仙的阻挠。程蝶衣一生凄苦，幼年时就被做妓女的妈妈抛弃。又因长相颇有几分女相，从此走进了戏曲之中的女人世界。在杨玉环、赵飞燕、虞姬昭君等各种各样的红颜人生中一点点感受着作为女人的幽怨、爱怜与悲情，从而改变了自己原来的性别意识，造就了一个“同性恋”潜意识的暗示场。

时至今日，评论界对该小说已有诸多解释。这些解释或从文本的历史书写中探讨香港的中华文化认同；或从女性视角分析程蝶衣和菊仙的人物形象；或从弗洛伊德嫉妒理论分析《霸王别姬》中程蝶衣超越一般女性认同的恶魔性因素，或从同性恋角度分析程与段的爱恨情仇……关于《霸王别姬》的镜像认同分析虽有涉及，但未对该小说的情节进行文本细读，未深入挖掘主人公背后所隐藏的拉康式的镜像认同阶段。由此，本文将从拉康的镜像理论深入文本分析《霸王别姬》中程蝶衣的悲剧形象。

一、最初镜像认同受挫

弗洛伊德的人格结构中，本我、自我和超我的相互作用是我们行动的重要决定力量。而法国精神分析学批评学家雅克·拉康认为精神分析中的三个基本领域的概念为象征界、想象界、现实界。这三个领域被描绘为博罗米尼环，无论哪一环既不在上也不在下，完全不交叉，却又相互连结，被放置在刻有相互支持的拓扑学的倒转的空间中。而且，他们之间保持着一种动力平衡，假如其中任一环脱落，就不会构成这种结构。

小豆子年幼时被母亲抛弃，童年的噩梦成了蝶衣一生都摆脱不了的梦魇。当小豆子被母亲残忍地切断第六指，也就斩断了他的心理男根，对他完成了“阉割”。他在一群男孩中间渐渐忘记了在婴儿时期形成的自我意识。

法国著作家卡特琳·克莱芒建议把拉康提出的三个概念与弗洛伊德的“自我”概念相融合比较，形成想象界和自我、象征界和超我、现实界和本我的结构论对比考察。如她所说，首先，想象界是自我或镜像阶段被明确呈现的形象所支配的世界，是包含着无知机能的镜像自我及其相关者在主人和奴隶的辩证法这个爱欲本能和死亡本能接合的跷跷板的关系中，被非整合的，而是互相争夺主人性、激烈冲突的双数的二项关系赋予特征的场面。

二、镜像阶段的延续

卡特琳·克莱芒接着指出，从想象界看到的、镜面中的无介质的直接的二者关系的混沌，由阉割中变得显著的、作为第三项的绝对他者发出的禁止的话语带来的构造化的世界使象征界带有特征。另外拉康认为，我们属于什么性别，这是由生理决定的；但是我们的性征却是由后天的文化因素创造而成的。西蒙·波伏娃《第二性》中的第一句也說：“女人不是生下来的，是形成的”。

程蝶衣认定段小楼：“一辈子就是一辈子，少一天，一个月，一个时辰都不算。”后来在戏曲中诸多女性角色的扮演，又整天面对镜子把自己打扮成 “我见犹怜”的女性形象。程蝶衣在不断地自我心理暗示中游离于想象界与象征界。在若即若离的虚无缥缈之中完成了自身女性形象的建构。从而“物我两忘” “人生如戏，戏如人生”。程蝶衣十年之久的男伶生活都一直在不断重复与加强镜像认同的延续过程。

幼时“我本是男儿郎”渐渐被变为“我本是女娇娥”的吟唱；就连他的艺名，也被改为一个女性的名字。但是，戏曲命运并不能创造一个全新的小豆子。是“小石头”创造并成全的程蝶衣，那这一辈子就永远属于他。戏子的生活把戏的生活方式插入到他的生活方式之中，“虞姬”的角色契合了他在现实生活中无法满足的女性的形象。

因此程蝶衣第二次镜像认同贯穿了他整个生命。即使在“文化大革命”破四旧活动中他的戏曲生涯被中断，但女性镜像认同却从未中断，而且程蝶衣的双重身份并非是两条互不干扰的平行线，而是纠葛交缠，并蒂共生。这符合拉康理论的“自我”并不单独是整体身份感知，而是幻象，一种对外在形象的认同。因此程蝶衣通过这种虚幻到达“象征界”。

三、无意识就是他者话语

当进入人格的第二部分后，就该追寻人格中的第三部分，即最为遥远而难以抵达的这一部分的要素：现实界。正如拉康所言，现实界包含了无数的对象，它们以原始性缺失的象征形态出现，持续不断地对我们产生影响。

最后，拉康关于精神病的理论而加以明确的领域是现实界。这是指像拉康的物质本身一样的世界，是不可能质疑的领域，如果不设定物质本身，则不能停留在康德的体系。如克莱芒指出，这个领域和本我一样，是未知的难以驾驭的、与古朴的母亲拥有的恐怖的形象相似的场所，是无法作为语言和形象确定的、完全是自言自语的领域。

虞姬的扮演者程蝶衣出现了许多次在镜中的影像，作家很巧妙地用“镜子”这个道具，使程蝶衣虚化镜中的“自我”的形象。镜像发生的空间与蝶衣生活的空间混合在一起，镜像空间逐渐扩展延伸与现实空间融为一体。

程蝶衣经历着母亲这个欲望对象的消失，同时又面对着师父的强迫性话语。这只是语言暗示层面下形成的压抑状态的无意识，并未流露出来。除了母亲和师父以外，在程蝶衣的生活中，其他人物也为他构筑自我形象起到了不可或缺的作用。第一位就是他的师哥段小楼。程蝶衣把自己当做虞姬，那么扮演霸王的段小楼就充当了他的欲望对象。第二位是张公公。小豆子被送去做娈童，更加深了蝶衣性别误认的阴影。第三位便是他一生视为“情敌”的菊仙。菊仙这个第三者出现，让程蝶衣开始了疯狂的嫉妒。他看到菊仙作为一个真正的女性身上所具有的生儿育女的女性特质而自己永远也不能够实现。在这之后，程蝶衣就迫切地想从她的女性形象中寻找自我形象。并将菊仙的小楼妻子形象认定为自我，后来答应菊仙的请求救师哥，条件是让菊仙永远离开，也是为了争夺小楼妻子的位置。第四位是袁四爷。小楼与菊仙的结合，反映在程蝶衣这里就是“霸王”的缺失，“虞姬”这个虚拟的形象本来就是通过“霸王”构筑出来的，这就导致了“虞姬”这个形象的不稳定，此刻袁四爷无疑充当了“霸王”角色，填补小楼这个欲望对象。第五位是扮演母亲角色的菊仙。蝶衣在戒毒时意识不清醒地呢喃：“娘，娘……”这引发了菊仙的母性意识，抱住蝶衣并为她盖好被子。如果这时是失去孩子的菊仙那无处安放的母爱放在了失去母亲的蝶衣身上，那菊仙就是蝶衣母亲欲望的补充。这些人物作为“他者”，强化了蝶衣女性意识。

小说结尾充分体现了欲望辩证法的否定性逻辑。最后一场戏让人难忘：历史与现实交汇，现实中蝶衣拔剑自刎，因为在师哥的帮助下再次念出：“我本是男儿郎，又不是女娇娥”。此时的程蝶衣幡然醒悟，一生痴念都是“镜中月，水中花”。小豆子一生“从一而终”的执念让她只有如虞姬一般自刎，才能浴火重生。段小楼声嘶力竭的喊了声“蝶衣”又平静地如老者一般叫了声“小豆子”，这暗示着读者，那个自刎乌江边的烈女子，既是蝶衣，也是虞姬。无论是谁，都自刎于心爱人的面前，都做到了“从一而终”。“霸王别姬“终究还是“姬别霸王”。也就结束了程蝶衣一生的悲剧。当即我们对他人欲望实现的不可能性，这不是因为我们的认知能力和意志力的缺陷，而是因为欲望的本质即匮乏。拉康说： “欲望就是存在与匮乏的关系。”只要我们还有所欲望，我们就是一个匮乏的主体。

参考文献

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