色彩的民主

潘雨希

平凡无奇的主角

如果你像我一样，从出生起就浸淫于彩色的影像世界，且生活中时时刻刻被Instagram里成千上万的来自世界各个角落的图片所包裹，看到美国摄影师威廉·埃格尔斯顿（William Eggleston）的展览时，也许会觉得他的作品平凡无奇。

刚刚踏入纽约大都会博物馆的新展“威廉·埃格尔斯顿：洛斯阿拉莫斯”（William Eggleston：Los Alamos）时，他在旅途中所拍摄的那些物象多少让我感到有些平淡。从路边的广告牌、公路上的限速标志，到窗台上的调味剂、墙上伸出的盥洗台，旷野中低矮的民房与停驻的汽车，似乎看到了一部“静止的”70年代公路电影——主人公为了灵感从位于美国南部的家乡孟菲斯出发，向更南端的密西西比、新奥尔良，位于西部的新墨西哥、拉斯维加斯和圣塔莫尼卡游历。事实上亦相距不远：1966到1974年间，埃格尔斯顿在朋友、策展人沃尔特·霍普斯（Walter Hopps）和演员、电影制作人丹尼斯·霍珀（Dennis Hopper）的陪伴下，驾车穿越美国大陆，并拍摄了2200张照片。在位于新墨西哥州的洛斯阿拉莫斯国家实验室停留时，埃格尔斯顿从承担“曼哈顿计划”的这一秘密实验室获得灵感，用“洛斯阿拉莫斯”命名了他的摄影系列。

全部由彩色影像构成的“洛斯阿拉莫斯”系列在某种程度上正是艺术家的“秘密实验”。这一系列直到2005年才被重新发现、冲印和出版，在拍摄这一系列作品的过程中，埃格尔斯顿亦是籍籍无名。不过，在这一系列结束后的第二年，纽约现代艺术博物馆（MoMA）就为埃格尔斯顿举办了个展。在黑白摄影仍然具有统治性地位的1976年，全部展示彩色影像的埃格尔斯顿个展如同一颗核弹，迅速引爆了纽约艺术界。当时的评论界对作品的观感呈现出两极分化的态势，认为作品“平淡”“乏味”的艺术界人士亦不在少数，一位颇具影响力的艺术评论家希尔顿·克莱默就写道：埃格尔斯顿的作品是如此“完美”——“可能是完美的平庸，但一定是完美的无趣”。

不过，在40多年后的今天，几乎没有人再怀疑埃格尔斯顿作品在摄影史上的地位，他常常被称为“彩色摄影之父”。大卫·林奇、格斯·范·桑特、索菲亚·科波拉等一票电影人都将他们关于画面的灵感归功于他：林奇的《蓝丝绒》中用以凸显美国小镇超现实感的高饱和度色调，范·桑特在《大象》开头那个类似埃格尔斯顿的“韦奇伍德蓝”（Wedgewood Blue）系列的蓝色天空镜头，都是埃格尔斯顿式的影像风格。而科波拉，在谈到埃格尔斯顿对她的处女作《处女之死》的影响时说：“正是那些平凡细节的美启迪了我。”

跳过对埃格尔斯顿镜头中那些“平凡无奇”的主角的关注，将目光投射到一幅幅具体画面的细节中，这些作品给了我更加丰富的感受。比如在《俄克拉荷马》（Oklahomo）中，临街商店白墙上刷着的红色“OPEN”、绿底上“24 HRS A DAY”的黄字，旁边洗衣店绿色门帘上的白色店名、小酒店白色门墙上的红字“BEER TO GO”，以及街边泊着的深棕色轿车……他作品中的色彩，由于采用了染印法（Dye-transfer Print）这一原本用于广告和杂志印刷的冲印方法，图像富有鲜明的活力，又增加了超越现实的不真实感。画面似乎像波普艺术一样不是复刻，而是挪用了现实中的“真实”场景，令人在真实世界与表象世界之间不断徘徊。著名的摄影策展人托马斯·维斯基（Thomas Weski）评价道：埃格尔斯顿所展现的世界在这一刻既熟悉又陌生。

孟菲斯，1965～1968年。染印法印刷彩色照片

“就拍這些丑陋的东西”

出生于一个富裕的农场主家庭，埃格尔斯顿从少年起就显露出了离经叛道的一面。他对寄宿学校“斯巴达”式的教育模式极不适应，不像传统的南方青年那样喜欢打猎和运动，而是沉醉于艺术、音乐和摆弄电子器械。在进入大学后，他接连转学，六年半内连续读了三所大学，却从未试图获得学位。不过大学期间，一本摄影书——布列松（Henri Cartier Bresson）的《决定性瞬间》还是帮他确定了方向。他用朋友送的莱卡相机开始自学摄影，也到艺术家的工作室学习绘画。但是，在被汽车和购物中心等事物深刻改变的60年代美国，他一开始找不到拍摄的对象。“我应该拍些什么呢？”埃格尔斯顿向朋友抱怨道，“我周边的所有东西都如此丑陋。”朋友回答：“那就拍这些丑陋的东西。”埃格尔斯顿采纳了朋友的建议。从此，汽车、可口可乐商标、快餐菜单这些60年代的流行标志，与身边其他“平凡”物件一起，成为他摄影作品中经常出现的东西。

埃格尔斯顿先是搞黑白摄影，但很快，在1965年，在摄影师威廉·克里森伯里（William Christenberry）的鼓励下，他发现了彩色摄影媒介与他个人拍摄风格、拍摄物的高度契合。从1965到1976年，代表流行文化的意象、色彩和印刷方式，由李·弗里德兰德（Lee Friedlander）和盖瑞·威诺格拉德（Garry Winogrand）所革新的街头摄影风格，二者逐渐在埃格尔斯顿的作品中完美结合。

与同样在旅程中用镜头展示“一个陌生的美国”的摄影师们相比，埃格尔斯顿镜头下的陌生感并非来自对摄影对象的选择和关切（他甚至表示过对身边那些琐屑事物的厌恶），而是来自他对拍摄物的极其个人化的呈现方式。在他的视角下，世界首先是彩色的：橱窗中被夕阳染上一层橘色的棉花糖，飞机上因阳光照射而投下丰富光影的红色气泡饮料，抑或是手臂一半在光线下一半隐于黑暗中的推购物车的少年，都展现了色彩所具有的独特魅力——比黑白摄影更加丰富而微妙。无论光影还是构图，埃格尔斯顿总能捕捉到人们平常注意不到的“平凡细节”，并将它们以16×20或者20×16的比例从现实中诗意地剥离出来。比如埃格尔斯顿在孟菲斯家中拍摄的一张最普通的生活场景——摆在洗衣机上的洗好的衣物，却充满了几何的美感：叠好的毛衣袖子所形成的垂直线条，下面衬衣的袖子上的斜斜褶皱，洗衣机控制台的水平边缘，构成了一幅三维的“硬边”绘画;阿肯萨斯（Arkansas）斜挂天空的红色烟雾、均匀排列的蓝色路灯与远处连成一线的霓虹，则让人想起他最喜爱的巴赫的赋格。有时，我们也会因为他镜头中不合常规的主角（如街边的垃圾）或构图（如展览中一幅从古怪角度拍摄的孟菲斯汽车影院）感到惊讶，不过，这正是埃格尔斯顿式的典型风格。他认为镜头下的世界是“民主”的，任何人和物都可以成为画面的主角，而画面中每个元素——无论远处的光点、边缘的天线还是窗中微渺的影子，都同等重要，不可或缺。“我总是认为一张照片不应该只包括中间一个显眼的物体。”埃格尔斯顿曾强调道，“那是不够的，所有的元素都应该起作用。”

埃格尔斯顿作品中所蕴含的“民主”精神和对摄影传统的反抗，也许来自于那个喧嚣的时代。成长于上世纪六七十年代的美国青年似乎都不可避免地受到民主运动、反战浪潮与摇滚精神的影响，埃格尔斯顿也不例外。家庭财富为埃格尔斯顿带来了经济自由，但摄影与音乐才是真正令他获得自由的方式。70年代初，他在安迪·沃霍尔的介绍下，将一台最新的SONNY Portapak手提式行动摄影机带回孟菲斯，拍下了大量在孟菲斯和新奥尔良从事摇滚的朋友们嬉闹和表演时的疯狂场景。这些照片后来被剪辑到电影《留于坎顿》（Stranded in Canton）中，展示了美国南部的喧嚣一面;它们亦与他的“洛斯阿拉莫斯”系列一起，构造出一个“既熟悉又陌生”的过去。正如威廉·福克纳所描述的那样，这些过去，“（在今天）不仅没有死去，它甚至还未曾过去”。