女性电影中的时间叙事

朱西希

（华中师范大学文学院，武汉，430070）

由于时间与人的生存境遇存在着某种隐秘联系，导致艺术行为与“时间”概念紧密相关。不同的艺术创造对时间的描述有差异，小说里对时间的描述只能供人阅读，而影片对时间的呈现是可视的，电影影像运动的速度填补了画面的平面感，进而营造出一种三维立体的效果。影片是依次映现的画格的连接，在银幕上被感知的影像由早已规范的时间流程所决定，这与胶片在放映机中的转动速度有关。“叙事时间是一种线性时间，而故事发生的时间则是立体的。在故事中，几个事件同时发生，但是话语则必须把它们一件一件地叙述出来；一个复杂的形象就被投射到一条直线上。正因如此，才有必要截断这些事件的‘自然接续’，即使作者想尽量遵循这种接续。但是他们往往不试图恢复这种‘自然’的连接，因为他们可以利用歪曲时间来达到某些美学目的。”[1]叙事作品里对时间的解读，往往涉及讲述时间和被讲述时间，讲述时间是线性时间的展现，而被讲述的时间是可以被打乱的。“在故事中，几个事件可以同时发生，因此故事的时间是多维的。但在叙事中，叙述者不得不打破这些事件的‘自然顺序’，把它们有先有后地排列起来，因此，叙事的事件是线性的。故事与叙事在表现时间上的不同特点为改变时间顺序达到某种美学目的创造了多种可能。”[2]当我们研究女性电影讲述故事的方式与行为时，不能忽略对其时间叙事的关注。通过对影片时间叙事的分析，探索时间描述在影片中的表意作用，分析文本时间与本事时间的编排究竟是如何参与电影叙事的。电影叙事时间大致包括本事时间、文本时间、放映时间等三种形态。[3]文本时间属于电影文本范畴。对“文本”时间的考察，针对多层面时间推移与电影叙事视点相互配合的讨论，从中分析女性电影时间叙事与女性话语表达的关系：集体化与个体女性命运的顺时讲述，一方面顺应本事时间的自然顺序，另一方面又描绘出特定时代背景下的各阶层女性不一样的生活光景；而时间倒错、阻断与时间交织对比叙事，则一方面构成多重时空的女性故事呈现，另一方面又同时实现了多样化女性个体生命经验的传达，并以故事中女性坚韧不拔的个人意志鼓舞人心。

一、女性电影中的顺时叙事

顺时叙事，顾名思义就是在电影叙事顺序处理上，依照时间自然推移的线性结构完成对整部电影的故事讲述。顺时叙事对时间的自然流动要求极为严格，这一叙事方式遵循时间的发展，并以此为序串联起整个故事情节，事件的先后顺序不由人为轻易改变，逻辑上的清晰分明是其显著特征。顺时叙事遵从时间的前因后果，在时间的自然流动中将故事娓娓道来，呈现于受众面前。[4]“开端、发展、高潮、结局”的结构按照顺序依次讲述，虽不能完全重现“本事”的时间轨迹，但因其顺序没被打乱，所以更易理解。而这种由头至尾，由因及果的顺时叙事方式在女性电影叙事表达中具备其独特的表意功能和文化内涵。自然时间里，侧重于对自然现象变化的揭示以及对生命生长规律的解读，历史时间里，时间主要体现着人价值的创造和社会生活的变化。时间的角色逐渐发生着改变，人的价值和历史社会的变迁都由时间这把标尺来衡量，时间本身的社会价值和意义也由此得以凸显。[5]

女性电影中顺时叙事依照其特殊表达呈现为以下两类:

（一）“以时记事”，突出某段时代特征的女性记忆

这类顺时叙事主要以时记事，表达某个特定时代的女性的特殊心境和个体感悟。电影将女性个体经验放置某特定历史语境中，由于其历史局限性，这类女性话语只得遵循社会主流意识，从而导致女性意识觉醒的最终目的是服务于人民与国家，因而往往忽略了多样女性的个体需求。影片里所表现的女性人生抉择和个体思维活动则是为某一特定时期的政治主张推波助澜的。可以说，这类女性电影的顺时叙事中，只是微微显露了女性意识的萌芽，却无奈在大环境语境下显得光亮不足、微弱无力。

创作者以细腻清晰的顺时叙事，描摹社会主义建设初期女性工作者的生活现状。如1982年的电影《金鹿儿》，讲述社会主义合作社经济体系的特殊时期，女性事业和个人情感生活的心路历程，实现了女性意识萌芽与时代价值观念的配合输出。故事主线：顾客顺应内心通过投票选出最令人满意的理想型售货员。这是新来的党委书记策划的竞选活动。可谁又料到，第一名竟是绰号叫“金鹿儿”的女售货员金明露。选举结果引起了评委团的争议。有人传说金明露讲究穿戴，举止轻浮，又不安心工作，而是热衷于在文化宫排戏。于是团委书记王淑娴对金明露进行了一番调查。影片平铺直叙，由选举引出对金鹿儿生活的关注，随着时间的推移，眼见金鹿儿工作麻利且一丝不苟，让这个严肃认真的团委书记逐渐解除了对她的偏见。影片因果关系鲜明，从误会到默默观察，再到误会解除。金鹿儿一开始给王淑娴留下的不安分印象，是因为王淑娴有一次见她在楼顶平台上狂舞，嘴里诉说着颓废的独白。而后与金鹿儿的相处中才得以解除误会，金鹿儿并非对生活、事业充满怨恨，那场独白其实她为舞台演出做排练。影片中最能反映女性意识的一幕是王淑娴与金鹿儿一场谈话，王淑娴劝阻金鹿儿不要打扮太漂亮，金鹿儿非常疑惑为什么不可以佩戴金色的发卡，为什么女工作人员就不能把自己收拾得干净美观些。这一幕恰好反映当时社会环境对青年一代的不同理解与要求，朴素勤劳是那个年代有为青年的标准，然而严苛的行为标准却会导致年轻一代人的个性缺失。金鹿儿对美的渴求，无疑打破了原本无性别状态的社会性别秩序。女性美丽的权利并不龌龊，只要她喜欢便有权利头戴金闪发饰，只要她一心想着人民，工作勤恳负责，便定会受到人民的喜爱。影片将女性主体自由美好的生活愿望与参与社会事业的奉献精神相结合，将个人对生活的热忱发挥到极致，从而促进了个人与社会的共同进步。

（二）“以事系时”，时代变迁中的女性经验表达

这类时间叙事注重表现女性的成长过程，并通过顺时叙事将时代变迁与女性个体命运紧密黏合。有关于一个女人跨越不同年代的生命旅程的顺时叙事，也有关于几代女子的以事系时的顺时叙事，这些故事都带有女性人物的传记色彩。这里的时间不能够仅仅简单地理解为连接事件的链条，只是起到串连事件的作用，而更应该被视为某一特定历史文化的内在体验。可以说，是以时间为表现对象，围绕着女性主体意识觉醒、生成、建构而展开的叙事。

电影《画魂》讲述女画家潘玉良的传奇一生。影片出现了四个重要时间段：旧社会时期、新旧社会交替时期（民国）、战争时期（西方工业文明下产生了新的社会动荡）、“文化大革命”时期（海外留学生居无定所）。潘玉良出生于典型的旧社会家庭，为扶持家庭被卖去当妓女，这段时间记忆描述了旧社会妓馆底层女人的痛苦。正是亲眼目睹头牌姐姐千岁红的惨死才激起了她逃离的决心。玉良随夫离开原居老城象征着与旧时代的告别。接下来在其接触绘画艺术的时光中，新旧思想的碰撞始终影响她的艺术道路和人生选择。围绕裸体绘画的斗争持续了整整十年，潘玉良坎坷的艺术之路也由之开启。赴法求学归来，那时的民国虽已引进西方艺术，却依旧没法接受“潘教授”的存在。“洋鬼子有什么了不起哪能和我们中国五千年文化相比啊……”，他们一方面不能接受西方人体艺术，另一面，则因潘玉良过去的经历而看不起她，校园近景镜头中的走廊里愤愤不平的男士踱步走过，他们望向远景中伫立花园小径的潘玉良，对她评头论足，颇为不满。这让一直以来在法求学的潘玉良备受侮辱，在那个新旧思想交替的年代，国内思想依旧不够开化，令潘玉良很难展开人体油画的艺术创作。玉良的个人成长与其在艺术道路上的颠簸坎坷息息相关，在受到多方面排挤与打击的情况下，无奈再次出国，却再未能回国与丈夫赞化相守。国外生活遭遇同样影响玉良的个人创作，抗战时期的国内硝烟弥漫，好友沉沦于异国颓靡的苦难生活，同样刺痛了玉良的内心。她只能将自己的人生经历与对生命理解倾注于绘画创作中，画作里的的裸体女人风情万种，举手投足间诉说着她们的故事。“文化大革命”时期赞化惨遭迫害，此时的潘玉良已是两鬓白发，她伏在异乡的阁楼里痛哭不已。人生经历无数蜕变后最终获得自我价值的实现，成就了一代画魂，从不谙世事的青楼少女，成长为坚韧不屈的著名画家，影片每段时间叙事充当着潘玉良人生不同的意义阶段，而每一时段的历史话语则为潘玉良形象塑造与人格构成做出了合理解释。

只有当我们正视女性群体的内部差异，而不是把她们简化为一个同质的群体，才能探索出多种维度的女性发展路径。在一个较大跨度的时间范围中，不同年代的女性生存选择，反映了不同阶段社会历史的复杂性。电影常以几代女性命运的描写折射出现代化进程中人们生活状态的变迁。影片通过对不同年代女性群体的社会实践，影射各时代女性意识的差异性，并常以声音提示或字幕提示实现大跨度时间叙事的时间省略。

与人物传记类叙事影片《画魂》相比，影片《茉莉花开》在顺时中表达倾向于以事系时，叙事时间呈线性关系，这是关于几代女子的故事：“茉”破碎的明星梦、“莉”失败的家庭梦、“花”幻灭的爱情梦。影片在几代女子宿命轮回的故事讲述中实现了生命绵延、循环的意义表达。20世纪30年代，18岁的“茉”不听母亲劝阻，被导演孟先生包养。日本占领上海，孟先生逃亡香港，留下茉一人生下女儿莉。到了60年代莉嫁给工人邹杰，与母亲茉住在一起。因为莉不能生育，夫妻二人领养女儿花，莉却陷入恐惧丈夫不忠的偏执狂躁中。80年代，花与外婆茉相依为命。她不顾外婆劝阻与大学生小杜相恋并结婚怀孕，却不得不面临在外求学的小杜变心的事实。女性故事线性时间叙事里叙说着生命、宿命与轮回，三代女人骨子里埋藏着对生命的坚持，表现为不顾一切冲破限制的主体意识：茉不甘于小相馆的枯燥生活，纵身投入明星梦；莉一度想要逃离母亲，离开阴暗、压抑的家；花面对抛弃自己的爱人不卑不亢，独自把孩子生了下来。线性时间内三代女性从外婆到母亲再到女儿，始终无法摆脱彼此间命运的牵扯，茉遭遇母亲情人调戏的过去在莉心中埋下阴影，莉一面极力逃脱母亲的影响，一面又深陷其中，逼得丈夫不堪重负投江自尽，最终自己也随他殉情。莉的极度不安全感与不信任酿成悲剧，花拒绝做母亲那样的女人，因而表现出一种完全不需要依靠的清冷与坚持，至始至终都表现出一种“我爱你，与你无关”的强硬姿态。这种极力摆脱命运纠缠又不断深陷泥潭的循环状态与女性本质密切相关。从女性的性别经验来看，女性具备经期、孕育等生理规律，在父权社会被规训的地位以及在对自身性别的认同中形成了循环的时间观。她们的生命就像花一样，从含苞待放的花蕾到鲜亮绽放，接着是凋谢前的逐渐枯萎，最后了无痕迹。顺时叙事里女人故事的讲述，展现着人在漫漫时间的长河里被命运所摆弄，却始终坚持自己的意志与信仰，在这种含蓄、隐忍的生命体悟中表现出女人们不屈服不妥协的反抗精神。幽幽怨怨的情感体悟中，实现了不同时期女性个体情感经验的生成与表达。

二、女性电影中的时间倒错与时间阻断

电影中的时间倒错与时间阻断形成一种非线性的叙事结构，而这种叙事结构最大的特征就在于它打破了单一的时间向度，使时间成为不连贯的片段并产生了前后颠倒。“故事情节、事件和动作等逻辑关系被（人物或导演）主观心理逻辑所取代，颠覆了顺时叙事中线性结构对单一内涵的表达，而是提供不同角度产生出一种多声复合式的叙事结构。”[6]

（一）倒叙

电影可以自由地回忆、想象、倒叙，这是影像叙事特有的魅力，即便在现实生活中，人类都无法将瞬间即逝的回忆、想象和倒叙“随心所欲”地呈现出来。倒叙通常被理解为叙述者将故事的结局或者是别的主要情节放到前面叙述，然后再将故事的原委始末和盘托出。从时态上看是一种过去完成式的叙事。倒叙最为突出的叙事效果是可以引发强烈的悬念，从而激发受众积极参与叙事。小说文本叙事中的倒叙由提示语转折，如“那是在三年以前……”或“谁也没料到这样的结局……”之类的过渡语。而电影过渡语可以是字幕、叙事声音或图像。时间倒叙与闪回在电影中常被采用，以满足叙事的目的：其一，补充相关背景资料，对过去的事件进行戏剧性再现；其二，穿插于电影事件密切相关的重要画面、场景，进而极好地服务于剧情中人物的情感需要。其三，满足形式要求。一味地顺叙，不能起到情节跌宕起伏的作用，不足以吸引受众的眼球，对常规顺叙的打破，使得情节波澜起伏，更具观赏性。[7]

电影的叙事时间倒错打破了以往顺时记事平铺直述的节奏，它配合叙事者的表达填充了故事内容。从女性电影中时间倒叙上来看，涉及家庭伦理、悬疑等故事都擅用倒叙手法，以悬念引发受众参与。《天水围的夜与雾》是一个悲剧电影。故事中，香港天水围发生了一桩血案，现场一片狼藉，不忍直视。丈夫以惨无人道的手段杀死了结发妻子，又将魔抓伸向了自己那对双胞胎女儿，遂即负罪自杀。案发后，天水围的女人们借助广播电视惊奇地发现，原来死者竟然是王晓玲！人人熟知的王晓玲！于是警方在案件调查中对几位知情女性进行了询问。影片取材于真实发生的灭门惨案，导演许鞍华没有将其奇观化，而是采取类似《罗生门》的叙述方式，通过倒叙和多元视角叙事给观众“拼凑”出一个真相。影片对倒叙的运用使整个事件表述得更为具体，在不同口述中，关于这个家庭的记忆不仅仅反映了家暴现象，其支线故事的穿插又揭露了香港社会福利体制的痈疮：漫不经心的社工、看似热心实则执行力低下的区议员、有“养懒汉”嫌疑的综援发放系统、推诿敷衍的警方，以及四处蔓延的对大陆来港女（“北姑”）的歧视。在描述受害妻子晓玲心境时，出现了倒叙中的倒叙，形成套层式结构。目击者回忆过程中的晓玲自己的记忆：遭遇丈夫第一次施暴回忆起当年楼廊上他为自己淋水洗头的温馨场景；与母亲通话中忆起与丈夫耳鬓厮磨的相爱场景；在妇女庇护中心唱歌时忆起儿时背着小背篓离家，那条离开的泥土小路又唤起第二层记忆，热恋中的她拉着李先生从这小路回家。由一层回忆进入到下一层回忆，人们看到的晓玲日常状态与她内心深处暗流涌动的情感形成鲜明对比。有多少惨遭家暴却迟迟不愿逃脱的女人内心藏有深深的羁绊，对与丈夫美好过往的不舍导致她失去了判断力。影片通过对女性人物不断深入的内心探勘，分析她所处环境的复杂社会关系，引导受众体会底层女性生存的艰难。

（二）闪回

电影时间叙事中具有倒叙效果的还有闪回，闪回又作“闪念”，英文、法文：flashback，作为一种传统电影手法，其更多地被拿来展现人物的情绪，心理和精神等。和倒叙相比，闪回展现的时间比较短促，常常是几个镜头一闪而过。银幕上已经有过的镜头，在闪回中仍然可以反复出现。闪回的重要价值体现在对人物转瞬即逝的思想与内心活动的把握，人内心的变化发展是无法看到的，但是却可以借助形象的画面直观地呈现在观众面前。在“闪回”设计中，需要遵循的原则即是特定性，将其与人物当时的感受、情感、性格等紧密相连。女性电影对闪回的运用更多地用在对女性性格的呈现与内心情感的解读上，闪回镜头实际上也是一种女性心灵空间的建构。在电影《女人taxi女人》女司机张改秀无意看见乘客秦瑶被学校开除的信件，此处闪回镜头里秦瑶落寞的背影清晰可见。而她的落寞哀伤是张改秀可以感应到的，这便拉近了双方的距离。女人之间的惺惺相惜和对彼此的欣赏、守护，形成了强烈的情感共鸣。

（三）预叙与闪前

时间倒错中与倒叙相对应的预叙可以由闪前完成，闪前，是指作为事先讲述或提及以后事件的一切。闪前作用于影片叙事具有预示和暗示效果，女性电影里的时间预叙在影片《端盘子的姑娘》和《游园惊梦》中都有运用，有助于影片塑造人物性格，并映射出女性的内心欲望。《端盘子的姑娘》里，女主被邻家哥哥带去听演讲，对之前艺考落选耿耿于怀，眼前闪现的景象早已不是现实中的讲座讲台，闪前镜头里她身着华丽衣裙在舞台上高声歌唱。而后姑娘实现了演唱愿望，那场演唱并未达成她的艺术梦想，却激发她重新审视自我，感恩身边关心爱护自己的人。《游园惊梦》中的时间预叙揭露了歌姬翠花（小翠）的内心世界，从一开始她与账房先生的暧昧微妙到最后的诀别，其实我们可以觉察小翠对先生存有感情，但当她与荣兰生活在一起后，有天收到了账房先生的求爱信，这里出现的闪前镜头：信件被扔进壁炉撕碎烧毁。其实这个动作是小翠看完信件后才发生的，由于烧信的闪前镜头出现在看信之前，于是给人一种她没看信的错觉，直到小翠亲口承认是她将信件烧掉的，才解除了观众的疑惑。小翠对信件的态度实际暗示了对这段男女关系的决裂，最终选择要与荣兰（女）厮守一生。这部分时间预叙表达意味深长，小翠拒绝了账房先生的求爱，荣兰也告别了邢志刚，选择与小翠长厢厮守，可以说是女性对男权主导的异性恋霸权的激烈反抗。

（四）插叙

从叙事结构与中心事件时间关系上看，预叙和倒叙都涉及了时间倒错。而插叙则使中心故事讲述的顺序时间被打断，将镜头引入另一个叙事时空，有的将重点放在对中心事件和相关背景资料的介绍上，有的侧重于展现影片的深层次含义。插叙不影响主线情节，而是超乎情节以外的语义表达。

电影《客途秋恨》中的叙事主线时间被回忆截断，主线是回国的女儿与母亲之间的几次争吵与和解，插叙回忆是对主线叙事的补充说明。片中多处插叙以母女之间的争吵引入：“或许我真的不了解妈妈，因为在我印象中，妈妈不是这样的。”印象中母亲的严肃寡言是有原因的，一个日本女人与传统公公婆婆日常相处存在巨大隔阂，从语言难以沟通到饮食习惯的不适应，导致幼年印象中的母亲冷漠寡言。主线叙事中，与母亲、妹妹在发廊，晓恩抱怨母亲影响了她面试机会，引起第二次争吵，第二段回忆插入：母亲逼迫晓恩给她剪了个日式娃娃头，并要求她穿上日式校服。晓恩被奶奶带出门，母亲失去了接送女儿上学的权利。主线中与母亲的第三次争吵，母亲埋怨晓恩跟自己不亲近，晓恩抱怨自十五岁离家后母亲从未探望关心过自己，母亲跑下楼，这里又唤起了晓恩儿时眼见母亲抛下自己离开澳门的记忆。第三次插叙以母亲悲愤情绪引发：家中晓恩奶奶对她的不尊重，痛苦万分祈求女儿一同离开，被晓恩拒绝，此时的母亲由一个“抛弃者”，转而变成一个“被弃者”。插叙里的支线故事以晓恩与母亲完全不同的主观视角进行回忆，呈现出两种完全不同的主观意向和情感态度：母亲嫁入他乡的寄人篱下，因而备受孤独，而幼小女儿记忆中的妈妈却是极度冷漠自私的，这都源于她对母亲境遇的不理解。影片中插叙有意打断主线叙事的时间，这种由倒叙配合的插叙过程实际是以另外一个时空发生的事情（即晓恩的回忆）来解释母女间之所以存有如此强烈的隔阂、矛盾的原因。而这些支线叙事又引导着受众从母女双方不同角度理解、感知她们的痛苦，进而抓住母女矛盾的根源，以此警示人们与人相处之时，需要多站在对方角度去理解抚慰他人。

与之相比，由歌曲来完成的插叙则具备隐喻效果，影片《榴莲飘飘》多次运用戏曲、舞曲、歌唱等音乐元素来暗示人物内心的暗流涌动，当主公公阿随同伙伴一起进入酒吧，插入前夫小名的歌声：“不要说我们一无所有，我们要做天下的主人……为了真理而斗争……我们躺在这舞台，没有掌声我起不来……”一曲歌喉映衬小名不谙世事、理想主义的情怀，与台下安静淡漠的阿燕形成鲜明对比。而在牡丹江畔那段阿燕与小名的斗歌，更是映射出阿燕与前夫小名之间的矛盾根源，二人同为京剧演员出身，对生活与艺术的态度上却是南辕北辙。小名过于理想化，阿燕则现实坚韧。他在北方故乡坚守艺术梦想，生活潦倒，而她独自南下历尽梦碎与心灰，靠出卖肉体积攒足够的钱财才回到家乡。前夫固守着对未来与外界的盲目乐观，自然不懂阿燕的苦闷尴尬。青春时对爱情和生活的理想早已变味，他们只好用那种玩世不恭的斗歌发泄内心的愁怨与愤懑。“没有一个故事可以被完整地讲述。的确，只有通过不可避免的省略，一个故事才能获得生机。每当叙述时间顺时过程被打断，我们就偏离了叙事的正常轨迹，被引向别的地方，这样，我们就可以根据内心的感受自行解读故事，在电影留白艺术中加深对故事的理解，补充电影未尽的语言。”[8]正如影片《姨妈的后现代生活》插入的昆曲：“吉日良辰当欢笑，为何鲛珠化泪抛，此时却又明白了，世上何尝尽富豪……轿内的人儿弹别调，必有隐情在心潮……”戏曲将原本正常的叙事轨迹打破，却由曲内富于深意的歌词引导人们体味姨妈内心的苦楚，从而加深了对故事的理解。

三、女性电影中的时间交织对比叙事

所谓交织对比的时间叙事，是指电影的叙述线索不止一个，将明线与暗线交错在一起，形成对比，形成推动叙事进程的几股力量。交织对比叙事电影在时间上自由转换，空间上形成对比，极好地展现了白云苍狗与光阴似箭。与顺时叙事相比，时间交织对比叙事并不强调时间的流动性，而是将多个支线故事放在同一个时间轴上进行分别描述。从表现女性生存多样性出发，时间交织对比叙事所强调的不是某单一女性的个体经验，而是通过对多类别不同年龄阶段的女性生活现状的观照，构成女性身份的芸芸众生相。

电影《20、30、40》和《西施眼》中分别描述了各个年龄阶段的女性生活，像少女心事、青年情感困惑以及中年危机等。虽然《20、30、40》中的三位女性同时处在各自人生的低谷，却最终寻到了继续前行的方向。而《西施眼》中的三位女性则停留在飘渺幽深的小镇空间，陷入从未有过的困惑与迷惘。

（一）三段交织对比叙事中的女性成长

《20、30、40》中“想想”是一个三十出头的空姐。在一架香港转飞台北的航班上与同事讨论感情生活，想想的两个男友令她无法抉择，一个是成熟稳重的有妇之夫，一个是年轻幼稚的录音师。此时同一班机上四十出头的Lily携丈夫及女儿出游回国。二十岁的小洁在飞机上对即将在台湾实现自己的歌手梦想兴奋不已。从人物关系上看，三人虽多次出现在同一场景（机场、花店、天桥等），却没有实质上的联系，她们生活在各自的圈子里。与此同时每个人都面临着某人生阶段的困境：正处于适婚期的想想，在成熟稳健与激情幼稚的两类男性中必须作出选择，不论是已有家室的男人，还是年轻气盛的小青年，都无法同她一起建立一个安稳的家庭。中年妇女Lily拥有自己的花店，孩子也长大成人在外留学，理应是尽情享受夫妻二人世界的美好阶段，却在此时被早已出轨的丈夫抛弃。人到中年想要再次唤起对生活的激情，却终是徒劳无功，不管是身着紧身内衣泡夜店，还是与年轻男子一路晨跑，四肢瘫软、气喘吁吁的狼狈相正无时无刻提醒她青春已逝，苦撑着追寻虚无缥缈的激情实在得不偿失。二十岁的女孩小洁毕竟有大把时光。一个梦想破灭了，还有另外一个。而这个时候邂逅的友谊，暧昧不明类似爱情。当遭遇对方冷落，那种妒忌与怨恨就越发强烈。这是属于青春少女的困惑，关于自我认同，梦想，分辨友情与爱情界限的苦恼。三十岁的想想和四十岁的Lily都纠缠在感情的漩涡里，她们受过伤，不再相信男人，却又离不开他们。深受男权社会的压抑，当Lily伏身洗漱台反复吼叫着“我是一个被抛弃的女人……”将那种挫败感淋漓尽致地表现了出来，遂即又莞尔一笑，这是属于成熟女人的坚韧内敛。小洁简单纯粹，她的世界里充满了年轻的梦想、不离不弃的友谊和坦诚直率性格。好在影片所营造的自由氛围实现了每段女性情感经验的自我放逐，三人在经历情感苦闷后获得成长，想想离开了两个不靠谱的男人，Lily也开始学着接受自己的单身生活，而小洁也将继续她的音乐梦想，面对未来她们变得更加淡定从容。

（二）同一小镇空间中三位女性的苦闷与迷惘

《西施眼》中的三个女人似乎并未从伤痛中走出，闭塞古楼小镇中女子们的内心的伤痛被埋没，寂寥无声。影片由三条叙事支线组成，按顺序依次呈现。按文本时间叙事从卖茶女阿兮讲到青年女教师施雨，再到中年越剧演员莲纹的故事。三段故事发生的本事时间基本同步，阿兮与小伙伴江边掠过之时便遇到莲纹在岸上为演出练嗓，茶女阿兮在为去上海的路费伤神时遇到了前来寻找逃课学生的施雨。三支线叙事时间进程如下：阿兮卖茶—存钱—遭遇背叛小金库被盗—绝望地游荡过戏台；施雨见到上海转来的插班生—与学生产生矛盾，家人催婚—网吧劝学中与学生聊起昔日恋人—饭局中勉强配合男友酒桌应酬—婚期将至学生劝她回去找初恋—学生失踪前往山林寻找 （遇见阿兮卖茶）—学生离开、登记结婚看演出；莲纹在江边练嗓（遇阿兮一行人）—属于自己的主演角色被替换—丈夫提出离婚—观看排演扫兴离开—取戏服—年轻演员跳槽，团长主动求和—莲纹重拾主角，穿上新戏服在江边练嗓（此时阿兮男友和哥哥路过，即将前往上海）—莲纹演出（阿兮绝望地从戏台走过，施雨与新婚丈夫在观众座上看戏，注意到阿兮）。片中提供了细微线索链接三段女性故事。同一时空里的三个女人面临不同的人生苦闷与伤痛，少女阿兮遭遇友情背叛，渴望逃离重男轻女落后家庭的愿望彻底幻灭；与此同时仍未从上段感情中走出来的施雨，迫于压力不得不与现任男友去民政局办理结婚；遭遇婚姻、事业失意双重打击的莲纹，为了能再次登上喜爱的舞台选择妥协，她接受了戏团领导迟来的道歉。影片通过交织对比的叙事时间安排，从探索女性生存状况和心灵诉求的维度，上升到探讨人生普遍困扰的维度：她们的世界现实生活的困惑与烦恼无处不在，事实也向我们描述了人们的生活总有许多不知所措和无可奈何，女性无处不在的困境，实际利用典型的个体困境呈现于同一时空，以此表达人在生存中会面临各式各样困境烦恼的普遍规律。

参考文献

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