翁偶虹、翁剧及翁文

王淼

他是旗人，1910年生于北京东城烧酒胡同内的一所大宅院中。曾祖父给皇上当过“衣库当家”，他4岁时，曾在家中的堂会上看到著名的“后三鼎甲”一一汪桂芬、谭鑫培、孙菊仙，台上的热闹劲儿和大人们的兴奋劲儿给他留下难忘的印象。后来家道中衰，祖父一辈分了家，父亲一辈又分了家。整个家族对于京剧的热情不减，但又有一条规矩：只许在家唱着玩儿，当真“下海”可不行。他秉承家训认真读书，课余从师学习骈文、散文和英文。在京兆高中的游艺会上，他偷着登台彩唱京戏，演的是大花脸，宗黄（润甫）派。父亲知道后发过脾气，但很快就平息了，因为他没有影响功课。高中毕业，适值父亲在东北教书，他斗胆给自己的前途做了主：没有草率去谋一个混饭吃的差使，而是踏踏实实开始了长达10年的个人奋斗。

他每天上午在家写作，为三四家小报撰写白话体章回小说，借此维持生活;下午则迈开双腿，忽而东安市场的“德昌”，忽而西单的“民生”，忽而又是前门外的“第一楼”——每当在这些茶社清唱京剧完毕，提脚又奔赴庙会察看风俗民情;晚间，或为富家子弟补习骈文、诗词，或混迹梨园人物之中，借堂會大过戏瘾。他作为净行票友渐渐出了名，有三次彩唱使他终身自豪：一为《龙凤呈祥》，言菊朋前乔玄中刘备后鲁肃，新艳秋扮孙尚香，刘宗扬的赵云，卧云居士的吴国太，自己饰张飞;一为全本《连环套》，周瑞安的黄天霸，自己饰窦尔墩，傅小山来朱光祖;一为《定军山》带《阳平关》，刘仲秋的黄忠，尚和玉的赵云，自己的曹操，钱宝森的夏侯渊。与此同时，他又在两三家报纸开辟了“藕红谈剧”专栏，他用的是文言，篇幅有限，但剖析颇精——或集中谈锣鼓、脸谱、舞美，或探索、揭示谭鑫培、王瑶卿这般名伶的成功奥秘。

1930年，焦菊隐受命筹办中华戏曲学校，曾宴请他和当时经常撰写剧评的人士，希望今后能多多获得帮助。谁知一经倾谈，二人心意契合，焦遂邀他在戏校任职授课。次年“九·一八”事件爆发，他在焦的授意下，连续写出两个京剧剧本（刻画岳飞的《还我河山》与描绘文天祥的《孤忠传》），自此开始了长达50年的编剧生涯，且成为我国京剧职业作家中的第一人。他，翁偶虹的名字也就越来越为广大群众所熟知。

“翁剧”的诞生

说起京剧剧作家，今人多熟悉襄助“四大名旦”的那一批名士，如齐如山、罗瘿公、清逸居士（溥绪）、炼墨香等。其实在他们之前，在清代最后那一两个（或两三个）皇帝在位之时，就已经出现了一批“编本子的”。这些人多为小官吏，喜好戏而不“下海”，与伶人来往但不“捧角儿”。有时兴之所至，便一口气写出新的京剧脚本，熟悉的伶人拿过来就演，并且丝毫不作改动。象光绪年间的刑部小吏史松泉，撰有《大红袍》（10本）、《德政芳》（10本）;又一位自号“江淮散人”的李毓如，撰有《儿女英雄传》（8本）。当时新戏颇叫座儿，因此名伶竞演新戏，并在每场赚的钱中，给“编本子的”也开出一份儿，名为“杠上开花”。但这种戏份儿需要积攒到一定数目，由伶人送上门去，而绝不兴“编本子的”戏毕跑进后台去索要，那样做就算是丢人。新戏即使大红大紫，“编本子的”也不能要求提高“份儿”的数额，更不能要求获得署名和版权之类的权益。名伶与“编本子的”之间，纯属“松散联盟”一一名伶从不要求剧本对自己扬长避短，从来不和哪一位建立长期关系;同样，“编本子的”在创作时也是随心所欲，从不事先和哪位名伶“挂钩”。

到民国8年前后，梅尚程荀相继成名，齐如山、罗瘿公等人的作法则截然不同，他们认准自己的那位“角儿”的艺术特长，专心致志地因人设戏。他们不再编连台戏，改为编写一个晚上能演的“单出”。他们或广有家产，或另有财路，编剧仅为遣兴。他们“捧角儿”，同时兼任“角儿”的“智囊”;与“角儿”在私下平起平坐，但在创作过程之中，“角儿”从一开始就要介入，并且一直居于主导地位，初稿完成之后，“角儿”还要指挥编剧者一改再改，直到完全成为其“看家本戏”为止。

翁偶虹与上面两个时期的剧作家不同。作为中华戏曲学校的老师，在焦菊隐校长的全力支持下，他不用伺候“角儿”，反而可以调动、指挥戏校的学生参加自己新戏的排练，这就使得他的创作个性得以充分发挥。加之他文学素养甚深，又有丰富的演出经验，京剧舞台上各种要素都谙熟、融汇于胸，并得到整个梨园行的公认。1939年北平梨园公会立匾，“净行”（花脸）栏中，顾问中的第一名是尚和玉，第二名就是翁偶虹，以下才是名噪一时的演员金少山、郝寿臣和侯喜瑞。这就使他既能编戏又能导戏，写出的戏有较高层次的理想和追求。30年代后期，尤其是北平沦陷以后，京剧舞台上充斥着《大劈棺》《纺棉花》等庸俗、色情的剧目，翁偶虹却接连推出了《美人鱼》《鸳鸯泪》《风双飞》《十二堑》《三妇艳》等新戏。这些戏多取材于历代传奇或笔记小说，又经过重新提炼，升华了立意，有一个起承转合富于机趣的故事，塑造了性格鲜明的人物，加上戏校学生通力合作，配合默契地演出，使观众耳目为之一新，所以，每演必满。不久，翁又为程砚秋编写《锁麟囊》，一举成功，翁于是声名大振，社会上有了“翁剧”之称。

1940年中华戏校解散，翁偶虹开始走向社会，北平名“角儿”金少山、吴素秋、童芷苓、叶盛兰、李世芳、黄玉华、徐东明等，纷纷请他写戏。翁从此便以编剧收入维持生活，既成为我国职业京剧作家中的开先例者，又在清末民初那两代剧作家之后开辟了第三个新阶段。这一阶段的特点有二：一是“以我为主”，充分发挥剧作家的创作个性，不肯被“角儿”牵着鼻子走;二是在经济收益的方式上也有新的突破。翁自行规定：一俟应约为“角儿”所写的戏完成，“角儿”必须先付二百大洋;戏上演了，再从每张戏票中提取一角;如果戏没能付诸排演，翁保留把剧本转让他人之权。这些规定不仅是个人收入多少问题，而是标志着剧作家地位与待遇的提高。

1946年，翁应邀去上海天蟾舞台长期驻班。他整理旧作《百战兴唐》，由李少春、袁世海、叶盛兰、李玉茹、叶盛章、魏莲芳等联袂主演，在沪上引起狂潮。随后，他又为唐韵笙写了头本《十二金钱镖》，连满一个半月。翁由是声名更著，月包银高达十条黄金，在剧作家中，也算是“创纪录”的了。

京剧近200年的历史，基本上是主要表演者（也即是“角儿”）的历史。30年代到40年代这20年间——正是诸多新“角儿”竞起争雄之际，却冒出来翁偶虹这么一位具有独立人格和广博学识的职业剧作家！他和言悦色地与“角儿”的“一揽天下”的习气抗争，只凭他的剧本和能够兼作导演的本领，他不但站稳了脚跟，而且得到“角儿”们的信任与钦敬，这实在是个极难得的进步现象。它不仅为编剧们吐了一口气，而且对于京剧从偏执地迷恋“角儿”的个人表演的不良倾向中解脱出来，对于京剧得以从大处实现综合与平衡，都起到一定的推进作用。

“翁剧”的成熟

建国伊始，百废待兴。李少春、袁世海、叶盛章等组建了“新中国实验剧团”，翁偶虹应邀成为团中唯一的编剧。短短两三年中，他连续创作了新戏《夜奔梁山》、《云罗山》和《将相和》（与王颉竹合作）。这一时期的翁剧，在题材上有了变化，思想性进一步提高。《夜奔梁山》表现了封建时代官逼民反的特定情景;《云罗山》写农民造反打倒地主;《将相和》则直接促进进城初期各类干部之间的团结合作。这些戏受到了观众极其热烈的欢迎，尤其是《将相和》，成为全国京剧舞台上的一出“长热戏”，几乎当时所有的名老生都挑牌唱了此戏。1951年马连良自香港回到北京之后，也邀袁世海在东北演出了《将相和》。据说当时有这样一副对联：“有生皆将相（和），无旦不锁麟（囊）。”这或许有些夸张，但也确实反映了“翁剧”的不凡成就。

1951年翁偶虹到中國戏曲研究院工作，1955年又调中国京剧院。十余年中，他独力或与人合作，写了十余出新戏，其中有《李逵探母》《响马传》《桃花村》《大闹天宫》《赤壁之战》《摘星楼》《生死牌》《西门豹》以及现代戏《红灯记》。此时的翁剧已进入成熟阶段。选材注意了思想性又避免直露，尽力向史靠拢而又不拘泥于史;写作方式各式各样，随心所欲而又妙笔天成;依然把剧本立意放在首位，同时又高度尊重导演和演员的创见……他发觉自己的处境和解放前已经产生根本性的区别：昔日的独立性，是靠高水平的剧本和孤傲的品格向名“角儿”抗争出来的，为了抗争，其中短不了摩擦，也少不了妥协;如今置身国家剧院，编剧不是自己一人，而是很高水平的一个组，彼此之间充满了和谐的商量气氛。剧院还设立了导演组，由阿甲、郑亦秋这样一批有经验又有理论的同志，指导排练每一个新戏。这显然有利于提高艺术质量。使翁倍加感慨的是，一些名“角儿”在解放后对待编剧的态度，也已产生了“质的飞跃”。他们要求真正意义上的合作一一第一层是在编、导、音、美与演员的关系上的，他们真诚尊重编剧的一度创作，服从导演在排戏中统率全盘;第二层是认识到“独角儿戏”的局限性，只要是内容需要，他们欢迎编剧创作两人或多人合唱的“群戏”，主演也可以扮演次要人物，赞同把“二路活儿”也写得有血有肉……在这种大背景下，翁剧昔日那种“一人说了算”的局面，已经变为“谁说得对;谁就说了算”。翁欢迎别人对自己的作品“横挑鼻子竖挑眼”，同时也直言不讳地对其他人的创作提出异议。正是在这种气氛下，翁剧走向成熟，亦成为中国京剧院创作主体风格之一。

现代戏一直是京剧艺术表现当代生活的艰难课题。在1964年全国现代戏会演上，翁偶虹与阿甲合作，并由阿甲导演和李少春主演的《红灯记》，获得了巨大成功。“文革”爆发，翁偶虹不可避免地受到冲击。江青一方面宣布翁是“封建文人”，但另一方面也不得不“控制使用”他的写作经验及功力。翁先后参加了《红灯记》的修改和《平原作战》的创作。那情形是尴尬而“奇妙”的——翁平日关在小房间中处理群众来信及发售《红》剧舞美设计图片的帐目工作，每当江青御用的“革命编剧”们穷竭心思实在写不下去之时，便一声令下，召翁进入创作室，由“革命编剧”们把遇到的“关卡”如此这般一说，当时就让翁出计献策。一俟“关卡”通过，当即“挥之即去”——翁依然回到小屋，继续去处理来信和帐目。及至“文革”后期，翁已能较自由地与“革命编剧”们一道议论创作问题，然而一当政治学习之时，他还是立即被“降格”到食堂组中去。

翁心情很不舒畅，但也无可奈何。京剧是他的命根子，他真诚地愿把《红灯记》和《平原作战》搞得更好一些，搞得更象自己心中的理想模式一些，尽管他出的主意常常遭到否定。更使他伤心的是，在《平原作战》最后定型公演之后，江青之流认为翁不复有利用价值，于是让喽罗一声传话，翁偶虹便不得不在1974年国庆节告老退休。

“翁文”的价值不低于“翁剧”

粉碎“四人帮”后不久，京剧又恢复了上演传统戏及新编剧目。自1977年起，翁偶虹应北京军区战友京剧团之邀，先后编写了《小刀会英雄传》《美人计》《周仁献嫂》《罗成》四出戏，随后又为北京京剧院青年演员温如华编了一出《白面郎君》。演出效果都很不错，但翁却决定激流勇退——从此搁下编剧之笔。他心中有一本账：从1931年首次编写《还我河山》及《孤忠传》之时算起，50年来自己编剧已达百出。1940年前后有过一个高溉1960年前后有过一个高溉现在编剧界人才已经大量涌现，而自己已是古稀之年，精力远不及从前。他再三权衡，认为应该闭门索居，著书立说。无论是阅历还是精力，都要求他争分夺秒去干那些一个人就能完成的事——写回忆录。他觉得做这件事自己有两方面的优势：其一是具有较深的文学素养和较高的表现能力，会用心去选取角度和经营文字，会因情文并茂来大大增加可读性;其二是几十年来与名“角儿”合作，相互研讨，彼此吸收，梨园界中许多重要场合大都躬逢其盛，许多有影响的剧目也都有所参与，故而对许多问题具有发言权。

翁偶虹勤奋写作了。1980年至1984年间，他大约写了100多万字，并结集出版了三本大书——40万字的《编剧五十年》、40万字的《翁偶虹戏曲论文集》和12万字的《北京话旧》。此外，待编出书的还有若干“单项回忆录”，诸如《我与程砚秋》《我与金少山》《我与李少春》等。这100多万字的回忆录，尽管是以一名职业作家的眼光在横观纵览，但远远超出了编剧一行的范畴，它们大量记述并评析了前辈名伶的舞台艺术，有很高的研究价值。以杨小楼为例，翁从“念白”“唱工”“做表”“武功”和“塑形及其他”等不同角度，分别做了五篇文章约10万字，都是很珍贵的资料。由于翁本人是唱花脸的，他不但写下提纲挈领式的《谈京剧花脸流派》，而且分别专文介绍金少山、郝寿臣、侯喜瑞和裘盛戎的表演艺术，其中有横断面式的专题论述，也有对某派某一名剧的记录式文章;他还用生动的细节和传神的文笔，把一些人们熟悉的“名角儿”刻画得活灵活现，使今日读者“如见其面”“如闻其声”。另外，翁偶虹还就武戏、脸谱、曲牌等单项问题进行探讨，旁证博引，上挂下联，时出高见，并加发挥。除京剧外，《北京话旧》以亲见亲闻记录了烟画、烟壶、烧砖艺术、影戏、庙会的历史，鲜明地勾勒出历代京剧艺人得以生存和获得成功的风俗背景。以上种种，都说明了翁的回忆录没有在编剧的甘苦生涯中“单打一”，而是在有关京剧的各个系统之间纵横捭阖。100多万字的近期“翁文”，无疑就是一部立体的京剧发展史。这些文章从发表到结集出版，影响越来越大。凡是对中国传统文化有兴趣的人，都会从各个方面对之产生研究的意念。它远远波及到梨园之外。因此，“翁文”的价值绝不在“翁剧”之下。

1994年6月19日，翁偶虹病逝于北京，享年86岁。翁偶虹是位值得研究的文艺人才，“翁剧”和“翁文”的产生以及它们的社会影响，也都是值得研究的文艺现象。他在同时代的文化人中，显然是位开放性人物，是开放使他取得了多层次和多方位的艺术成果。同时他善于在“开放”过一段之后，又狠狠地“收缩”回自己的主业上去一一分别在1940年前后和1960年前后，掀起了“翁剧”的两次高潮;然后又在80年代前期，以清醇而独特的“翁文”吸引并感动了众多新文化人。最后，让笔者引录翁偶虹日前为自己的一生所做的一篇“铭记”，来结束这篇文章吧一一

也是读书种子，也是江湖伶伦。也曾粉墨涂面，也曾朱墨为文。甘作花鼹于菊圃，不厌蠹鱼于书林。书破万卷，只青一衿;路行万里，未薄层云。宁俯首于花鸟，不折腰于缙绅。步汉卿而无珠帘之影，仪笠翁而无玉堂之心。看破实未破，作几番闲中忙叟;未归反有归，为一代今之古人。