论黄宾虹的美术史观

苏海东

摘 要：黄宾虹作为中国现代美术史学的奠基人之一，在美术史方面有其独特的见解。其美术史观虽然有时代的印记，但是对后人的美术史学研究有重要影响，从而应该肯定他对中国美术史学科建设和学术研究发展的巨大贡献。文章通过对黄宾虹美术史学研究的相关著作梳理其美术史观，研究和挖掘其美术史观中所突显出的学科价值和指导意义。

关键词：黄宾虹；美术史观；民族性

学术界对于黄宾虹的研究在近年来始终是热点之一，一方面因为黄宾虹是一位能够创作并且创作出大量优秀作品的杰出画家，另一方面因为他是20世纪中国现代美术史学研究的奠基者和开拓者之一。在美术史的研究和中国美术史的建构中，黄宾虹的独特见解体现了他深厚的学养和时代特色，他的许多真知灼见也为后世的美术史研究提供了重要的学术方向和研究基础。黄宾虹70岁之前的多数时间和主要精力都用于美术史文献的梳理和美术史的研究，他主编的《美术丛书》有数十辑，收录100余种古代美术文献；著有《古画微》等美术史研究著作，研究成果多达数百万字。其同时代的学者和后世学者都对黄宾虹推崇极高，潘天寿就极为崇敬黄宾虹，认为他太博大了，称其“毕生所得画稿不下万纸，且学养渊博，著述宏富”。薛永年、陈传席和陈池瑜等当代美术史家从美术史学史的角度充分肯定了黄宾虹的历史地位。

黄宾虹在美术史学研究多方面都提出了自己的新认识和新观点。除了整理中国古代画史、画论之外，他撰写的美术史著述类型众多，根据内容大概可以分为五类：第一类是属于中国美术通史范畴的中国古代绘画史研究，具有代表性的如1925发表的《古画微》和1954年发表的《画学篇》等；第二类则是探讨关于西方美术史的研究和评价，如《新画训》①；第三类属于在整理丰富资料基础上讲求方法的画家或画派个案研究，如1929发表的《明代画家沈石田先生传》和1940年发表的《渐江大师事迹佚闻》等以及关于断代画史与区域画史的研究成果；第四类是在突破传统画史观基础上基于新史观的美术史著述，如20世纪三四十年代完成的《美术杂画史》和1948年发表的《国画之民学》等；第五类则是使用“新史学”来记述美术史作品或艺术现象的著述，如1914年的《中华名画·史德若藏品影本序》、1919年的《古画出洋》、1926年的《泸滨古玩市场记》等。第五类也可以和第四类归为一类，史学观点的基础一致，只是一类是史学分析，一类是艺术评论或艺术散论。

1 黄宾虹中国画学著述所体现的美术史学观

黄宾虹建构的中国美术史基于中国绘画史，中国绘画史中又以卷轴画为核心。《古画微》是黄宾虹研究中国画史的一部重要著作，也是中国现代绘画史发展过程中不受外来影响而自行撰述的一部中国绘画通史。这本书不同于外国美术史和外国美术史家的中国美术史叙述方式，它是根据中国历史发展进程中中国绘画的发展史自行起例，以“我用我法”的方式进行撰写。整本书数万字，记载了从上古三代绘画发展到近代沪上名流之画的发展历史，从“以画传者不啻千万”的古今绘画名家中，择出“天资学力足以转移末俗，振饬浮靡者”详加论述。黄宾虹在这本书中提出了自己的许多新见。例如，“兩晋六朝创始山水以神为重”是指两晋六朝时期的山水画都是以“神”为重要标准。他还针对每个历史时期所展现出来的突出问题进行深入剖析。例如，他认为“清代之画卒不及于前”的弊病在于“不能综博古今国画之源流，与历来评论之得失”。再如其在《南宋画院之废古》中提到“虽变古法，而不远于古法。古人作画，多尚细润，唐至北宋皆然。李唐同时，惟刘松年多存唐韵。马远、夏圭，肆意水墨，任笔粗皱，不复师古，而画法几废”。

从《古画微》开始，黄宾虹就开始推崇那些对当时而言属于“非主流”的画家，如倪元璐、邹之鳞、恽道生、渐江和石涛等这一类型的“世外高人”，黄宾虹用“贤哲之士，生值危难，不乐仕进，岩栖谷隐，抱道自尊，虽有时以艺见称。溷迹尘俗，且不屑不洁之贞志，昭然若揭，有不可仅以画史目之者”来形容这些隐士。这也成为了他的一个重要而独到的见解，而他自己也一直努力向这些画家看齐。这一观点也在黄宾虹其他书中有所体现，在《鉴古名画论略》中提到“自来笔墨之士，属于通人，绘画之工，推崇高士……世俗俗子，学为染翰，自诩成家，孽孽汲汲，惟利与名是鹜，则古人渊源之所自，流派之由分，阒焉无闻，恬不为忬”。这类的观点还有许多，都是表现黄宾虹向往成为“隐士”以及以这类画家为目标。

《画学篇》与《古画微》都属于中国美术通史或者说是中国绘画通史的范畴，也是论述了从上古到明清时期的画史。相对来说，《画学篇》虽然篇幅不长，但却字字精辟，简洁明了。在《画学篇》里黄宾虹也提及了自己对当今绘画艺术的认识和展望。“文治光华旦复旦，月中走兔日飞乌。变易人间阅桑海，不变民族性特殊。箕裘弓冶缅矩矱，行之简易毋踌躇。来轸方遒拥先导，负弩我愿随驰驱。群策群力加勤劬，功夺造化味道腴。永寿万年当不渝。”细细品读，可以知道黄宾虹认为即使世事变迁历经沧海桑田，民族的特性也不会轻易地变易。即便在外国艺术不断涌入并不断冲击中国艺术的时期，我们也要一定要先继承传统的东西，然后才能去创新，即先继承传统，再师法造化。中外的艺术不能强求一律，必须要有自己的民族性。然后可以群策群力，共同创空前绝艺。

2 黄宾虹的西方美术史学观

《新画训》是黄宾虹美术史著述中对西方美术史评价的代表作。全文分为八章，分别是《美术起源》《绘画定义》《描写自然》《绘画变迁》《绘画要旨》《绘画进步》《局外人与门外汉》《综合分析》。虽说是关于西方美术史的评析，但从行文中可以看出，这本书其实是一部翻译与著述杂陈并存的译述著作，并且作者也一直试图从西方美术史中寻找与中国美术史相似的地方。

他通过“六经注我”的方法阐释自己对中西绘画发展普遍规律的认识。“实物写生一派，不知者殊以为易，在所谓理想画家（指浪漫派画家）①视之，又不觉戛戛其难。正如董思翁（董其昌）称北宗画家为吾人未易学，不然其欤！”这样的例子在书中很常见。

可以看出，黄宾虹是想通过介绍西方美术史的名义“借题发挥”进行中外美术史比较的再创作。利用中西美术之间的比较来发扬中国的国粹，求同存异，摸索出中国绘画与西方绘画之间的共通之处。这也与黄宾虹致力于发扬本土文化、坚守中国传统绘画是分不开的。

3 黄宾虹关于美术史的个案研究

黄宾虹有一类著述是关于区域画史和画家、画派的个案研究。从他先后写下《梅花古衲传》《渐江大师轶闻》《新安画派论略》《黄山画苑论略》《黄山丹青志》《新安画派源流及其特征》《增订黄山画苑论略》《垢道人轶事》等画史论著，可见其对这一部分画史情有独钟。他的这类论著中都会直插中国绘画史的几个断面，且集中分析这些区域的大师如何与宋元时期的诸位大师神韵相通，体现他们是学习古人但却不盲目跟从，在守古的同时又发散自己的思维，形成新的思想、新的画派。

黄宾虹也是新安画派的现代后继者。他们善于通过笔墨来貌写家乡山水，借景抒情，表达自己对于家乡的热爱和心中的逸气。画论思想上则提倡画家的人品和气节等文化因素，绘画的风格追求趋于枯淡幽冷的审美，具有鲜明的文人士大夫逸品的格调。

这些区域性画家的绘画能得黄宾虹的喜爱是因为他们既能传承宋元时期的神韵，又能具有自己的特色。黄宾虹在《黄山黄苑论略》中云：“绘事惟创变之难，如其成就，古今相师，所不讳也。”由此可见，黄宾虹具有传承论的美术史观。

4 黄宾虹新美术史观

黄宾虹有一类美术史著作是突破了传统绘画史观的美术史著述。这一类著作的美术史著述立论与当时兴盛的民学观念息息相关。提到民学就不得不提其领军人物梁启超，他为中国史学的发展开辟了一条道路。

民学是相对于君学而言的，不同于中国传统史家强调精英立场的研究。民学立足于大众，是基于大众视角的史学研究。黄宾虹深受梁启超的影响，并不断倡导和运用民学观念。民学的观念被黄宾虹运用美术史的研究中，主要体现在《国画之民学》等著作和金石书法创作理论以及“道咸中兴说”等方面的研究。在黄宾虹看来，民学重在精神，强调发挥自己的作用。他在《国画之民学——八月十五日在上海美术茶会讲词》中说道：“现在我们应该自己站起来，发扬我们民学的东西，向世界伸开臂膀，准备着和任何来者握手。”在最后结语也说到要保持精神的一致，即中国所固有的艺术精神。

5 黄宾虹美术史观的局限性和其历史意义

通过黄宾虹几十年间发表数量众多的美术史著述，不难看出他一直都在弘扬民族艺术精神。不管是中国美术史的研究，还是对西方美术史的评价，都保存着民族特性的基础。在艺术上，他主张学古而不泥古，师古人与师造化并重。这些都表明其旨在发挥中国固有的艺术之精神并提高中国的国际艺术地位。黄宾虹身上带着一种民族文化重振的意识，并且把这种对艺术的追求体现在了他的著述中。这种意识不断提高，以弘扬艺术精神给个体生命赋予国族生命的价值选择，这是他一生都在追求的理想目标。

纵观黄宾虹的各种著述，在今天看来，不难发现这些著述都存在一些时代和个体的局限性。首先，他有着自己所偏爱的画派，也就是他所认同的贤哲之士，即那种隐逸于世外、厌弃官场而甘心处于卑下位置的人。这就使他对古代画作的评论有失偏颇。拿明初画家来说，他所注重的是那些“恪守南宋衣钵者”，如赵元（赵原）、张羽、陈汝言、杨基等，而较少讨论在明朝前期占到主导地位的院派和浙派畫家，这从《画学篇》第三段的“明初作者繁有徒，避弃轩冕甘泥途”可以看出。他对某些画派的评价也不全面，同样在《画学篇》中，其提及扬州八怪，“娄东海虞入柔靡，扬州八怪多粗疏。邪甜恶俗昭炯戒（一作邪甜俗赖昭炯戒），轻薄促弱宜芟除”。翻阅其他美术史著述，扬州八怪的画是在继承传统的基础上敢于创新，因此也就与当时的正统之风不同。在继承传统的基础上创新也是黄宾虹一直以来所做的事情，那么为什么他会对扬州八怪如此评价？而且不难发现，黄宾虹的许多画论观点都是根据《古画品录》《贞观公私画录》《历代名画记》《画筌》《图画见闻志》等古代绘画史论著述综合提炼并参以己见，在表达上只有语言的时代性，而在观点上多是沿袭传统。再回看他所处的那个时代，所能见到的绘画真迹并不像今天因有博物馆所能够见到的那么多，因此他的许多观点就不能深入去探究。因为他也没有在当时也没有足够的条件去深入挖掘。黄宾虹也有个人的偏好，因此他对宗族和地域的关照有偏重，“画谈、画史轶闻，已成四十余册，如文徵明衡山集外编、僧弘仁渐江上人遗迹、程邃垢道人、郑旼（郑旻）慕道人，已刊布者十余外，释石溪等留稿待誊清者三十余种”。这现象他自己也是知道的，这在其著作中也多次谈及。黄宾虹作为一位美术史学家，他对画家的评价往往不够到位，如扬州八怪中的郑燮，可以说是八怪中的翘楚，而黄宾虹在文中仅是以“善书画，长于兰竹”七字评价，这在后人看来未免太过于简单。

结合当时那个时代，因为战乱，社会动荡不安，黄宾虹能有如此造诣已属不易。而且他能坚守本土文化立场的自觉性，深入传统的文化研究，撰写出独立的画史，并在此过程中使他自觉形成独立于强势的西方艺术潮流之外又看到了中西艺术共同归趋的理论认识，在发展传统中成为了由艺见道、借古开今的大家，为中国画在20世纪的发展和美术史学走向近现代作出了不可替代的贡献。

参考文献

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