萧红小说《呼兰河传》的文本复调性

耿庆伟

(泰州学院 人文学院，江苏 泰州 225300)

在中国现代文学史上，萧红并非一位亟需重评的作家，但其复杂的写作行为却是有目共睹的。在民族国家取向的文学批评中，普遍认为萧红的作品体现了明确的意识形态叙事倾向，而在女权主义者的批评视野中，萧红则成了性别写作的典型作家。由此可见，单一的解读视角必然会遮蔽萧红小说丰富的意义空间，自然无法洞悉萧红小说深刻的文本张力，而围绕《呼兰河传》的意义争夺就是这种多重解读视角释义的结果。究其实，小说文本内部的种种差异以及读者见仁见智的众多解释主要还是源于对复调叙事的运用,萧红本人对于故乡、故人、旧俗、家国等的态度都不是绝对地肯定与否定，有时甚至相互抵牾。作者的内心冲突形成了文本的复调，往往在一个叙事中并行着两个甚至更多的声音和意识，“众多的各自独立而不相融和的声音和意识”构成了这篇小说文本复调性的艺术“特点”[1]4。各种驳杂的文本内部对话营造出《呼兰河传》复调的文本世界，复调叙事是造成小说意义丛生的关键。

一、复调情绪：爱恨交织的故乡心结

故乡是文学书写的永恒主题，对于像萧红这样的流亡作家来说，故乡具有更加特殊的意义。其蛰居香港时创作的《呼兰河传》即源于“流亡者”的乡愁，不过她的故乡情绪却是复调的。她对故乡是不思量、自难忘，故乡是她生命的起点，她的成功与失败、快乐与痛苦都与生命的母体呼兰小城紧密相连，无论身在何方，那片土地始终是她心底最柔软的部分，可以说，没有故乡，就没有萧红。故乡给予她生命但她却被父亲开除出族籍，带着对故乡的怨恨，萧红走上了浪迹天涯的人生孤旅，祖父的离世拗断了她与家庭的情感联系。九一八事变后，东北成了日本的殖民地，“本不甚切”的家乡观念“就等于没有了”[2]4。被家庭和故土双重放逐的萧红对家的感觉是破碎的，“没有家”的温暖，甚至“连家乡都没有”，对于“那样的家”，萧红既“不能回去”，也“不想回去”[3]。但长期颠沛流离的江湖漂泊、疾病缠身的身心痛苦、爱情与婚姻的受挫与失败又让她对温暖之家充满了贪婪的渴望，已近中年的她非常渴望在故土得到温暖和亲人的照顾，在生命即将走向终点时故乡成了她梦幻的栖息地。对家的记忆除了“爱与憎恶”之外，还有“爱与温暖”[4]，流浪与安居的缠绕让她的一系列作品都回荡着怀乡的旋律，屡屡回忆起那个属于自己的美丽后花园来慰藉自己的无家之痛。离开了故乡才知道故乡的美丽和魅力，哪怕踏遍天涯海角也割舍不掉难忘的乡情，在旅居日本的时候，她甚至痴狂地把窗外的树声幻听成“家乡田野上抖动着的高粱”[5]。对萧红而言，家乡始终是个情绪诱惑，她对家怀有某种难以释怀的情愫。无家的痛苦不断挑起她的故乡情结，当别人提起家乡时，她也会“心慌”。这种炽热的恋乡情感一旦融化了她对故乡的冰冷记忆, 就会迅速演变成一种亲切而自觉的返乡意识，重新燃起对呼兰河的理解与向往。家乡像个巨大的磁场吸附着她的情绪和眷恋，特别是当生命将到尽头时，返乡成了她最大的心愿和幸福，“回到家乡去”的想法就特别强烈。“人类对着家乡是何等的怀恋呀，黑人对着‘迪斯’痛苦地向往，爱尔兰的诗人夏芝一定要回到那‘蜂房一窠，菜畦九垄’的‘茵尼斯’去不可，水手约翰·曼殊斐尔(英国桂冠诗人)狂热地要回到海上。”[2]12

萧红已不属于故乡，故乡对她来说，既没有多少值得反复涵泳的生活景观，也没有太多具体实在的亲人维系，更不具有多少明确的象征意义，但一些看不见的存在却将她与故乡联系起来，无法摆脱。理性批判与情感回归的悖论让萧红的乡土叙事充满了矛盾的心理症结，一方面她的内心塞满了不堪回首的创痛，另一方面却隔断不了对故乡的柔情回忆，她的《呼兰河传》就是这种心有千千结的乡愁产物。复调的故乡情绪让她的乡村叙事充满了剪不断理还乱、细思量却又点点是离人泪的复杂情绪。当她以少女的纯净目光凝眸作为远景的呼兰河时，重大的政治事件和悲剧的生活场景被推向了叙事的边缘，《生死场》中尖锐、深刻的批判立场化为温情脉脉的记忆。故乡以诱人的光芒融化了恋家者冰冷的心肠，动情地召唤着思乡的游子。眷恋的情愫让她以极大的耐心来描叙故乡的花花草草、人情世故，用甜蜜的记忆来慰藉自己在现实中所饱受的寂寞痛苦。

萧红对于故乡的复杂情感造成了小说的“复调”(巴赫金也称“多声部”)，而小说《呼兰河传》至少包括两个相互缠绕的“声部”，彼此互补互动，融为一体。她用柔情画笔绘制了“一幅多彩的风土画”，传达出思乡的渴望，又用痛心之音谱成“一串凄婉的歌谣”[6]7，倾诉无家可归的失望。在一定意义上说，《呼兰河传》具备了复调小说的基本诗学特征。身心俱疲的萧红太需要一个温馨的港湾来遮风避雨、疗治身体、抚慰心灵，即将走向生命尽头的萧红念念不忘的始终是慈爱的祖父和美丽的后花园，那座生她养她的古老呼兰城似乎成了她的精神故乡。在审美情感的层层过滤下，萧红抓住了内心深处最动情最柔软的感觉碎片来稀释故乡对她的伤害，化解她对故乡的恨憎。在浓浓思乡之情的滋润下，北中国黑土地上的种种污浊不堪也被部分地淡化了，仿佛成为一片清澈明净而又怡然自足的理想乐园。“家乡多么好呀”，土地“宽阔”，粮食“充足”，黄豆潮水似的“在铁道上翻滚”；物产丰富，有“顶黄的金子”“顶亮的煤”；处处呈现出一片祥和的气氛，“鸽子在门楼上飞，鸡在柳树下啼着”[2]112。在回忆之光的拂照下，童年时代的生活经历与情绪记忆不断地以零散或片段的形式萦绕在萧红的心头,这里有花飞蝶舞、云舞霞落的自然美景，还可以看到扎彩人、跳大神、放河灯等各种各样充满东北地域特色的乡村民俗表演活动，更有让人听到内心绵软、舌头生香的卖麻花、卖凉粉和卖豆腐的叫卖声。呼兰河人在这片土地上平静地生生死死，人物与环境形成一种轻松平和的适应关系，自然得像春种秋收，季节的轮换不过是脱下单衣换上棉衣，连死亡叙述也消弭了生死界限，小团圆媳妇惨死只是“变成了一只很大的白兔”[7]137。她与祖父无忧无虑地生活在充满自由和快乐的后花园中，这里景色优美、生气勃勃，天空“又高又远”，太阳下的一切都是“健康”的、“漂亮”的[7]57；生命自由自在，各种动植物任性生长，倭瓜上房上架，黄瓜开花结果，玉米随意生长，各种蝴蝶、蜻蜓到处翻飞，蜂娘、蚱蜢跳来跳去；她和祖父的生活是怡然自足的，整天跟在祖父身后栽花、拔草、下种、埋种。这种舒心惬意的生活真的有点像沈从文笔下的湘西世界，浸润着牧歌般的和平与美好，但萧红的小说需要读者去认真理解与体会，随着阅读的深入，就会发现她对人生的哀叹、生命的感慨、家乡愚昧落后的批判。她又绝不是像沈从文那样用文字来构筑一个美丽的乡村世界，作为一个执着于现实的作家，萧红并没有沉潜于呼兰河的祥和安静，在其舒缓的叙述下始终隐藏着一颗焦灼的灵魂，清新流丽的叙述语言中深寓着不绝如缕的声声叹息，作品中时时回荡着“满天星光，满屋月亮，人生何如”的悲凉[7]34。而对于故乡，她既有情感依恋，也有理性批判，她在失意与困顿中走进故乡寻找慰藉，结果“于天上看见深渊”[8]，最后却只能在失望中悲哀地离开。

二、复调叙事：诗意与批判共在的文本张力

文辞优美的诗化小说《呼兰河传》非常追求诗意氛围的营造，这可能会消解故事的悲剧性，有时甚至因情感的过于浓郁造成了叙事态度的暧昧。萧红对呼兰河有点近乎“病态”的描写是“美的”，美到极致的“炫惑”，然而她绝非仅仅用舒缓美丽的文字来构建一个美丽的世外桃源，而是在美文的外衣下暴露了乡村生活的不幸和灾难。她对呼兰河人和那片沉睡的土地“有讽刺，也有幽默”，幻象与现实混为一团，在欢快无忧的表象下潜伏着诸多的暗流。作品的色调除了新鲜与明丽之外，还有晦暗与阴冷，开始读时，这样的诗意描写可能会让人“有轻松之感”，但温情脉脉的叙述终难以遮蔽侵入骨髓的悲凉，“愈读下去”，读者的心情会因呼兰人的愚昧麻木而变得“一点点地沉重起来”[6]8。表面的温馨和内里的批判形成了小说文本的巨大张力，儿童纯真目光与启蒙者理性视角的交错叙述丰富了这部小说的意义空间，双重叙事者的穿插、对话揭示了呼兰河地区藏污纳垢的人文生态和文化形态。

《呼兰河传》是一篇带有自叙传色彩的准家族小说，混合着多种视角和声音。叙述者实际上是两个不同的“我”的叠加：一是经验自我，以孩子天真无邪的眼光呈现出原生态的社会面貌；二是叙述自我，经历人事沧桑的小说家以成人的理性姿态省察着呼兰河人的生存实况。这两种不同但又相互黏连的声音在文本中随意出入，从而使“具有充分价值的不同声音组成了真正的复调”[1]14。叙述者叙事视角的自由切换形成了《呼兰河传》文本复调性，儿童视角与成人视角的交互使用让小说文本具有了巴赫金所说的众声喧哗的复调状态，从而在小说文本中出现了成人世界与儿童世界持续冲突对话的阅读景观。小说中充满了儿童式的奇思幻想以及不合逻辑的叙述，极大地增强了小说文本的叙事张力。但由于儿童叙事的缺陷，也导致了对国民沉默魂灵刻画、落后习俗批判的不彰。当这个天真活泼的少女睁着好奇的双眼选择重构美丽的故乡时，思乡的蛊惑让她选择了一些与童年记忆亢奋点相关的物、人、事，信笔所至，充满了灵气和活泼氛围，为儿童纯真心灵所烛照的呼兰河成了一个“了不起的地方”。作者用天真、好奇的儿童世界本色再现了原生态的呼兰河，显得单纯明净，但纯粹的风土人情叙说并不是《呼兰河传》的创作意图，儿童视角的选择弱化了成人世界的沉重、苦难，亦无需对现实生活进行价值判断。但生活的复杂性不会因视角差异而淡化，儿童的“懵懂”反而“使得成人最想隐蔽的世界显得更加的赤裸裸”[9]。成人视角的思想指涉才是叙事的中心，启蒙立场下的文化批判指向才是作者意欲达成的目标。在小说中，一个饱经人世沧桑的成年萧红一直站在孩子身后道破地域习俗的凄婉悲凉真相，充实儿童视角所无法完成的叙事潜能，正是在成人视角的补充下，儿童视角下难以理解的行为从而具有了悲剧的意味。这个叙述者洞晓世事，自始至终活跃于文本之中，审视着故乡舞台上的幕幕活剧，并对呼兰河落后的习俗人性进行了严厉的判决。单纯稚嫩的儿童叙述者眼中的世界缤纷多彩、神奇有趣，“溯呼兰天然森林,自古多奇材”，成人叙事者则以自己的视角戳穿方志叙述的虚伪，揭示儿童视角无法窥破的糟粕，提醒人们警惕，“呼兰河这地方，尽管奇才很多，但到底太闭塞，竟不会办一张报纸”，“文化是不大有的”[7]127。通过“‘复调’式叙述”，萧红“把自己内心的矛盾、困惑通过叙述者声音与主人公声音的对立而表现出来，这样在同一个叙事中并行着两个甚至更多的声音”[10]。她以过来人的经验告诉这个孩子，现实是破碎的，童年再也无法回去了，记忆是不可靠的，一切已经物是人非。女儿萧红与女人萧红间的潜在对话助推了表意的丰富与深刻，两种话语间的龃龉构成了小说文本的复调叙事，两种画面的并置造成一种令人心悸的悲喜剧效果。小说非成人视角的选取可能会“伪装”她对故乡的真实态度，如在成人眼里有二伯是个悲剧性人物，但在儿童的眼里却是个好玩的人物。成人视角的设置却让价值判断无法选择“消失不见”，成年萧红始终在场并对童年视角的叙述形成某种干预，在文本叙述中不断出现，道出真正要表述的“作家的判断”，从而造成儿童的情感评价和成人的理性判断的距离，并以成人视角的可靠性来引导“读者的判断”[11]。当她以现代知识分子的目光审视现实的乡土时，她根据想象、记忆构造的梦中乡土已在残酷现实的撕扯下变得锈迹斑斑，美的自然和真善的人性也笼罩在悲凉的氛围中，故园俨然成为一处充满梦魇的坟场，一块麇集痛楚和忧伤的失望之地。

残酷的现实荡涤了美的自然、善的人性，对黑暗现实的憎恶更能激发作家对善和美的追求，尚美的天性往往促使作家通过想象出一个“合情合理的不可能”世界来弥补现实世界的残缺[12]。萧红就是通过不断渲染故园的诗意来勾起还乡渴望，在她的童年回想中，贫困的乡村、落后的民俗、愚昧的乡民改换了面貌，但另一方面萧红也在不断粉粹自己的乡村记忆。凭记忆和想象再造的后花园并非是一个真实存在，而是一个用来补偿还乡渴望、寄寓化解内心孤寂的文字家园。在这种符号性的象征框架下，萧红的精神还乡充满了温情，暂时慰安了孤独无依的疲惫。这种不可求证的记忆虽为萧红的精神活动提供了面壁虚构的可能性，但也让她的还乡愿望落空，从回忆中清醒过来的萧红倍感孤独寂寞，这份清醒让她意识到那个地理意义上的乡土已经没落得面目全非。现实的荒凉揭穿了记忆的虚无，在小说的结尾，萧红有种情感的犹豫，尽管不愿承认，但又不得不承认，构成自己童年生活空间的那些物、那些人、那些事，如“蝴蝶”“蚂蚱”“蜻蜓”“小黄瓜”“大倭瓜”“早晨的露珠”“午间的太阳”“有二伯”“老厨子”“左邻右舍”“磨官”等都已经不再鲜活如往昔。萧红清楚知道一切都在发生变化，家已经回不去了，家的破败是一个无法改变的事实，过多的留恋只能带来更大的悲痛，“幼年的记忆”并不是一个“什么优美的故事”[7]188。

萧红的乡土叙事没有中国现代男性乡土作家那种离乡-返乡模式，没有身体还乡，梦就已经破碎，时空的阻隔只能让她通过文字去捕捉，在情感上留恋。原本有机会还乡的萧红离开家乡后再也没有回去过，她用行动表明她永远不能谅解家乡给自己带来的伤害。她的《呼兰河传》亦非一部情意缱绻的怀乡作品，而是另有寄托，她想要呈现的不仅仅是作为前景的地域景色和人情风俗，更多的是揭示隐身在其后的东北人民的“灵魂的历史”[13]。萧红深知，在优美的自然环境和善良人性的衬托下来揭示国民丑陋和人性痼疾更能达到入木三分的表达效果。作为一位深受鲁迅精神影响而又自觉继承鲁迅精神衣钵的传人，萧红的创作始终贯彻鲁迅式的批判国民劣根性的创作路径，始终坚持批判人性蒙昧的文学观念。在1938年召开的抗战文艺座谈会上，许多作家审时度势地调整文学创作方向时，她仍不改初衷，坚定地指出“现在或过去，作家写作的出发点就是对着人类的愚昧”[14]。1940年创作诗化小说《呼兰河传》时的萧红已经不再是那个躺在祖父怀里撒娇的女孩，经过战争的洗礼和生活的浸泡，她已经成长为有着丰富生活阅历的资深作家。如果说萧红的早期作品已经表现出或多或少的反封建主题，那么《呼兰河传》则将这种批判“人类的愚昧”的创作母题引向深入，剖析小城人的国民劣根性，描绘人性的丑陋和阴暗。如果说写《生死场》还多少偏于“经验和感受”的话，那么《呼兰河传》的写作显然更多地注入了“理性”，而且“思路更清楚”“写作更坚定”[15]。她尤其善于以女性的敏感来感知人间的悲剧，在《呼兰河传》中，萧红就通过小团圆媳妇的悲剧故事来批判小城人的愚昧落后。小团圆媳妇本身就是封建陋习下童养媳制度的产物，成了小团圆媳妇后还要遭受封建礼教的凌辱，结果成了无主名杀人团的牺牲品，小团圆媳妇的被虐杀证明了落后习俗文化吃人，而且这种吃人是以爱的名义、善的调教进行的，因而具有更大的迷惑性。她婆婆的本意当然不希望团圆媳妇死去，可能只是想在小团圆媳妇身上行使一下作为婆婆的威严，在造成严重后果时，她也想尽办法施救，邻居们更是筹谋划策，热心奉献各种民间偏方，结果却是没有科学依据的偏方害死了团圆媳妇，善意制造了恶果，好心酿成了悲剧，唯独没有任何人承担悲剧的责任。萧红虽没有直接痛斥这种害人的罪行，但却已将鄙视憎恨的态度包藏在不动声色的悲凉叙述中。

萧红在童年故园的温情重返中隐藏着一颗忧患的灵魂，在儿童视角的回溯性叙事中不断用成人的理性标准来传达对小城人生的无限感慨，隐含作者的声音制造出叙事的裂缝，抖露温馨事相背后的残忍真相，让读者看到呼兰人在呼兰小城这个舞台上演出的一幕幕讽刺喜剧。儿童视角与成人视点的变换形成了《呼兰河传》的独特风格：单纯中蓄蕴深刻，轻松中携带沉重，乐中藏大哀。如果说小说的“第一、二两章是全书的序曲”，萧红“用抒情的方法”描写了呼兰小城的社会环境和人文环境，登上小说舞台的只是一些面目模糊的一般群众，“很少是具体人物”，那么随着“‘我’和老祖父携着手”在第三章里“登场”，则意味着作者开始挥别无忧无虑的童年，“天真无邪的开朗而乐天的性格”将要逐步遭遇“许多悲惨的现实”，预示着悲凉人生的大幕即将徐徐张开。到了第四章，“我”终于走出后花园，深入到“荒凉的院子里的房客中去”，这时才真正接触到真实的人生和现实的社会。从小说的故事框架来看，萧红的《呼兰河传》开头“似乎是郑重其事地把它当成一篇诗来写的”，但随着写作的推进，她也开始“注意着自己的遣词用语，在不经意间，竟也写出了一些韵语来”[16]。例如第四章的第二节以“我家是荒凉的”开始，第三节的开始又是“我家的院子是荒凉的”，第四节的开始也是“我家的院子是很荒凉的”。叙述者用多次重复告知读者，“我的家”是个荒凉、无聊的所在，随着叙事的推进，荒凉的范围不断扩散，悲凉的浓度逐渐加重。一唱三叹的复沓话语强化了萧红对人生悲凉的体认，从温暖记忆中回到冰冷现实的萧红用满纸的荒凉亲手打破了对复乐园的希冀。批判的意识与咏叹的声音同时迸发，从而使小说产生仿佛复调音乐一样的审美效应。如对故乡民俗文化的认识上就非常典型，故土的乡风民俗对于一个孩子来说是让人好奇的，但对于接受过现代文化洗礼的人来说则显得很是愚昧。她一方面回忆故乡风俗给自己带来的快乐，另一方面却不断戳破这套骗人的把戏，在字里行间流露出对传统民俗文化的批判性立场，以两种不同视域和价值判断的参差对照营造出一种对话性氛围，暗示人物与故事的复杂性。比如对于给死去的人扎彩旗，表面“看起来真是万分好看”，可不知怎的却又“使人感到空虚，无着无落”[7]16-18；对于生活中司空见惯并引得众人围观的跳大神治病，她却能从鼓声中感到一种莫名其妙的“悲凉的情绪”，禁不住产生了不知“请神的人家为了治病”，“那家的病人好了没有”[7]34的疑问；对于七月十五鬼节放河灯这件矛盾的“善举”，她颇为调侃地指出“七月十五这夜生的孩子，怕是都不大好”，不过“有钱能使鬼推磨”，“有了钱大概怕也不怎样恶”；若男家“财产丰富”、女子是“有钱的寡妇的独养女”则“又当别论”[7]36；娘娘庙里的娘娘都很“温顺”是因“常常挨打的缘故”，她愤愤不平地说：“人若老实了，不但异类要来欺侮，就是同类也不同情。”[7]52通过这些漫不经心的评论，萧红撕去“盛举”的骗人面具，它们是“为鬼而做的”，人们去看戏、赏灯、逛庙不过是“揩油借光”[7]54。一个真正的现实主义作家绝不会只是闭着眼睛进行无聊的抒情，按捺不住的尖锐议论才是萧红所要表达的主要题旨。

三、复调主题：女性叙事下的宏大意义指向

在战火纷飞的1940年代，救亡的声音覆盖了启蒙的主张，拯救民族危机的使命感让现代作家不再着眼于对民族劣根性的探求。他们几乎不约而同地选择从政治视角去发掘农民身上蕴藏的革命积极性，国民弱点的无情暴露已经暌违了时代的写作规约。在众人皆言一切为了抗战的时代语境下，萧红没有扩张被鲁迅、胡风等左翼文学理论家所称道的在《生死场》中初现的生存与反抗主题，也没有在阶级和民族斗争的大框架下书写中华大地上进行的轰轰烈烈的民族解放斗争和社会革命。而是主动疏离直接的社会关怀，超越急于用世的社会功利心，以温婉细腻的文笔展示战争之下形形色色的无告者特别是广大下层妇女的生命形态和生存样态。她反对大多数作家所谓的留在后方就是和战时生活隔离的论调，认为战时生活无处不在，“譬如躲警报”是“战时生活”，“房东的姨娘”听到警报“骇得发抖”却“担心她的儿子”也是“战时生活的现象”，作家应该用自己的眼睛去理解生活、表现生活，而不是用外在的预设理念进行载道性书写，“作家是属于人类的”，“为人类”的文学思想构成了萧红创作的宗旨[14]。《呼兰河传》的文本书写虽在一定程度上逾越了大时代语境下的表达规范，不过文本内部始终潜隐着私我性的个人诉求与意识形态规约间的冲突和妥协，意识形态的主题虽不是《呼兰河传》的主要内容，却也经由多重视角的互现、不同空间的对照而被参差揭示出来，从而向读者展示出一个复调的文学世界。

在文学泛政治化的历史时期，女性叙事表面上游离于主流意识形态的文学叙事图景之外，既没有明确的政治立场，也不见激发昂扬的时代豪情。萧红可能是文学大众化时期少数几个坚持创作个性化的优秀作家，在她看来描写生老病死的悲剧特别是社会底层女性的生存惨状似乎不亚于对政治主题的直接书写。民族灾难与人性蒙昧是同一历史时空的悲剧，从本质上说，女性的生存困境与民族的危机是相似的，女性的奴性就是传统文明的痼疾所导致的，改造国民心灵深处的顽疾对于民族抗战则是不可或缺的，所以改变女性的悲惨命运与改变民族的危机是相通的。女性的生存困境和作者的国家意识的叠合使《呼兰河传》成为一个话语霸权争夺的场域，在血雨腥风的大时代，萧红的文学选择成了宏大叙事边缘的一个细小而独特的存在。为此，茅盾依照主流文学的政治评价标准批评萧红疏离了时代和历史，惋惜萧红没有能够积极“投身到农工劳苦大众的群中”，“彻底改变一下”自己“狭小的私生活的圈子”[6]9。其实萧红没有也不可能置身于民族兴亡之外，而是以个人史的方式走向大众，书写战争。在《呼兰河传》中，萧红将女性与民族这两个异质同构的关怀对象整合贯通起来，借用女性的身体史来宣扬民族国家意识，通过表现战争中人类的生存状态来考察民族兴亡，以个人化的体验记录、书写一段更真实、更细腻的民族秘史。她也从来没有忘却故乡、民族乃至全人类所遭受的创伤，始终以现代意识悲悯地关注着北方大地上的人和事，以自己的理解介入到动乱时代的表现和家国忧思的书写上，她对普通女性生存困境和精神创痛的展示正是从侧面反映了战争的荒诞和残酷，传递着建立现代民族国家的诉求。她的人生变故和坎坷命运都笼罩在战争的阴云中，决定了她的写作是以自身的流亡体验感同身受地检视民族的精神创伤。作者身份的特殊性、时代的特殊性、小说时空的特殊性以及人物社会构成的特殊性都让《呼兰河传》烙上无法避免的民族国家叙事痕迹。

在民族大义的层面上，萧红的乡村书写体现了女性文本一贯的多元多质，既有效地弥补了男性作家因性别原因而无法深入探究的女性情感经验缺失，又没有“念念不忘自己的性别”，而是努力成为一个“男性化的女人和女性化的男人”。萧红在《呼兰河传》中巧妙地运用了“双声话语”的叙事策略，这种“创造性行为”不但进一步强化了小说的文本复调性，而且促成了“男性与女性之间心灵的某种协同”[17]。这既让她保持一贯的女性视角，以女性的眼光看人生、看世界、看历史，以女性关怀为主体意识，以女性经验思考社会人生，写出了普通农村妇女凄惨的生存本相，避免堕入意识形态叙事的危险；又超越性别书写的狭隘，没有专写女性，努力关照一些平凡而又卑微的男性人物，喊出了一些非女性的声音，同时歌颂了一些精神可嘉、可敬可佩的男性人物。换言之，萧红是将女性的悲剧、人性的悲剧乃至整个国家民族的悲剧都纳入到自己的生命感受圈中，从而很好地履行了民族国家文学的叙事功能，圆融了“女性与民族国家思考中的深刻张力”。在文本书写中，萧红“并未将自身局限在女性生活的‘琐屑细节’之中”，而是努力从熟稔的东北农村世俗人情和风物景致中荡开，以女性叙事承载起启蒙主义的创作主题，并在时代政治意识的召唤下深入“触及了民族存亡与反帝斗争的宽广主题”[18]。女性意识与民族国家意识的相嵌相容不仅彰显了《呼兰河传》的复调特色，也让该小说具有宏大叙事的气魄，一种非女性的豪迈之气氤氲在字里行间。作为一位深受启蒙文化影响的现代作家，萧红确曾努力和鲁迅一样站在高处去“悲悯他的人物”，然而“写来写去，我的感觉变了”，由于自身遭遇同样的压迫，她觉得“我的人物比我高”，“我不配怜悯他们”。国家民族的危机、疾病的人生经历、贫困和死亡的威胁颠覆了萧红作为启蒙者自认优越的叙事立场。在以自己的痛感人生同情、怜悯笔下人物的悲欢离合和人生遭际的时候，也感受到无法主宰自己命运的无奈。她觉得“怜悯不能施之于同辈之间”，他们也许很原始，但同样威严而有力，有时甚至会超出作家的认识范围。小说人物有时也会反过来审视作者，恐怕“他们倒应该怜悯我咧”[19]。无法从高处怜悯众生并不妨碍萧红以女性的目光一次次透视历史，以心感知同类的生存处境，通过呼兰河芸芸众生糊里糊涂的生死来揭示人类精神奴役的沉疴痼疾，群塑自然奴隶形象，忠实地表现生活中的阴暗东西。一个作家必须深刻，才能认识到人生悲剧性的一面，但过分描写不幸遭遇也会让作品的色彩过于阴暗，不过经过苦难的浸泡后，人性的光辉往往会更加夺目。优秀的作家不仅描绘苦难和邪恶，而且不会丧失坚定的信念。萧红的《呼兰河传》在性别叙事中裹藏着一个宏大叙事的意义指向，即通过对病态民族生存方式的批判，唤醒个人的生命活力，从而由个人的自觉达到民族的自觉。于是她深耕大地，通过体恤的目光去烘托“比我高”的人物，不致让人感到完全压抑沮丧。如冯歪嘴就是一个经历过种种苦难而没有泯灭生存追求的“活中国人”，虽然也有“悲哀”，眼里也常含“眼泪”，不过在可怕的灾难面前他仍能保持人性的尊严和生命的活力，天性中的硬气让人肃然起敬，读者感到的不是灾难的可怕，而是韧性的反抗和对自身存在价值的坚持。这个有着顽强生存意志的人在生活接二连三的打击下，并没有表现出“像旁观者眼中的那样的绝望”，而是在与命运的斗争中体现蓬勃的生命力，续写人类绝地反击的生存故事。他视左邻右舍的嘲笑如无物，“该担水，担水，该拉磨，拉磨”。对新生命充满了热爱，看到两个孩子就如同看到希望般“镇定下来”，进而将未来寄托在养育下一代身上，“他觉得在这世界上，他一定要生根的”[7]185。这是萧红对男性人性光辉的一种发现，同时也构成了《呼兰河传》中最明亮的一笔，这种不屈不挠的求生意志体现了鲁迅所说的“北方人民的对于生的坚强”[20]。我们从中似乎看到一个民族身上所展示出来的不可征服的生存权利，在话语深处，我们明确触摸到生命中特有的精神韧性和人性内在的强悍美。一个民族必须足够坚强，才能坚忍不屈。在民族精神的开掘上，萧红的《呼兰河传》和所有的抗战作品一样是紧贴抗战的，丝毫不缺乏大时代的民族意识。冯歪嘴这一形象的出现也改变了萧红居高临下的启蒙写作姿态，展示了她柔软而又倔强的内心，走出了现代作家要么是启蒙者要么是被改造者的角色自我设置。在国难之际，萧红回顾故乡往昔，并依托于故乡这片熟悉的土地以及这片土地上的人们去暴露国民的劣根性，重构民族性格，从而达到“启蒙、立人、救国”的目的，寻求民族精神的重振是小说《呼兰河传》潜在的创作意图。就创作指向来看，萧红延续了五四改造国民性的文学主题，继承了鲁迅“没完成的事业”，最终“站到了与鲁迅同一的高度”，和那个“彷徨与明暗之间”的鲁迅一起达到了“同一种对历史、文明以及国民灵魂的了悟”[21]。

一生为家庭、爱情、疾病、革命所困的萧红在创作怀乡忆旧的《呼兰河传》时，由于现实的痛感已经逐渐遮蔽了生活的诗意，深层的人生困境让她再也唱不出往昔动人的歌曲，最终将个体人生的悲和喜、社会生活的无奈和热爱、故乡民族的希望和批判都汇入了《呼兰河传》这篇集大成的杂色小说世界中。童年视角与成人视角的转换，个人话语、民间话语与意识形态话语的互渗，使得这篇小说包容了繁复的主题内涵。由于采用了复调叙事，萧红将深情的乡土眷顾与无望的精神皈依、国民性批判与启蒙主义、女性意识与国家意识融入文本之中，不同主题的融合形成了隐在的内文本间性，让读者和评者从《呼兰河传》这个小说文本中感受不同文本的共在与参差，于是生成了小说文本的多声解读的批评景观。