掀开“机器诗”的面纱——以来小兮的诗与臧海英的诗为例

黄维盈

熟悉诗坛的人都知道，来小兮和臧海英，其实是同一个人。“来小兮”是臧海英曾经使用过的笔名。“来小兮的诗”和“臧海英的诗”，却是两个不同概念。据臧海英本人在《臧海英：我得做我孤注一掷的事》一文中披露：

“从小讨厌自己的姓。2010年接触网络，重新写诗，就想起个美好的笔名，与自己不想要的命运分开，于是有了‘来小兮’。那几年，我躲开现实，写的都是虚饰出来的诗意。后来意识到不能再那样写下去，开始直面现实、死亡与个体命运。越来越不喜欢‘来小兮’。那是2014年，我觉得我开始真正走近诗歌。

我把2014年当作自己写作的一个界碑。也是那一年，试着给《人民文学》投稿，打印寄去的，一周后竟然收到朱零的短信。发表前，他建议我改回本名。那组诗在当年9月的《人民文学》发表。我正式回到‘臧海英’。现在，越来越喜欢我的姓。”

臧海英以“来小兮”为笔名发表的诗作，反应平平。恢复本名后，便声名鹊起，相继获得华文青年诗人奖、《诗刊》新锐奖，参加青春诗会，接连出版了两本诗集。

2014年确实是臧海英成名的界碑。真名和笔名分道扬镳，不是换汤不换药，而是创作理念的嬗变，文本的华丽转身。也就是说，臧海英的成功，不是因为改名，而是她及时摆脱了“机器诗”的梏桎，脱胎换骨，达成了凤凰涅槃，浴火重生。

“机器诗”是我最近频繁使用一个的概念。主要是指那些与机器人“创作”的诗歌高度相似的诗。这些诗最明显的特点，就是各自为政，随机分行。“机器诗”的最高纲领是乱写，主谓宾搭配不出问题就算大功告成。

我在多篇文章说过，判断一首诗是不是“机器诗”，有一个办法最简单易行。一首诗如果正读、倒读，或者将诗句随机打乱，重新组合仍能读得通的诗，这种无头无尾、无因无果、无情无义，可以随便搅拌成“语言糨糊”的诗，就是典型的“机器诗”。故作高深的修辞背后，其实没有任何思想成分。

有的诗人认为“机器诗”最大的缺陷，是不能叙事。我认为这种说法有一定的道理，但不够准确。实际上，机器诗能叙事，只不过它的叙事只局限于一句短语，而且，这些短语之间永远是并列关系，而不是递进关系。所以这种诗即使怎么随机打乱它的排列顺序，都能勉强读通。“机器诗”写作和陌生化写作，完全是两码事。前者是东施效颦，东拼西凑，后者则经过了思考，注入了思想养分。

窃以为，来小兮的许多诗作，都可以归类为“机器诗”。老作家苗时雨曾写过一篇《来小兮的诗为什么不易懂？》解读来小兮的诗。

《哑默》其中一节：

钟摆倒向夜的一侧

我吞下黑暗，也被黑暗吞没

在彼此的身体里，我们陷落，陷落到更深的黑里

某一刻，我们是一个人

食指抵在唇上。嘘。不说“影子”“空”

或更多

点评：这里的意象，“影子”与“空”，废弃的词，乃至肉身、唇上、食指等，不仅奇绝、浓缩，而且它们的串联，兔起鹘落，急剧地移换、衔接与流转。然而，恰是这样的意象和意象组合，表达了诗人的灵魂在夜的咬噬和“更深的黑里”，随着“钟摆倒向夜的一侧”，在一次次吞没中，终于敞开了生命的本真，直面人生的空茫与虚无……

《听雨记》第一节：

夜在咬噬

瓦罐里传来我的呜咽

我废弃的词，一遍遍跳入深水

人群里，有我无处安放的

肉身。它褪下红裙

斜睨我的窗口、

我窘迫，与盛大的空了

点评：这首诗，从“夜在咬噬、瓦罐里传来我的呜咽”，到“我废弃的词，一遍遍跳入深水”全过程，象征了人的青春易逝、好景难再的悲慨与自己疗救。适应此种情境，她的话语是跳脱的、激荡的，充分挥洒了动词、名词的作用，并且长短句搭配灵活，婉转有致，从欢快、热烈，到沉寂与哀思，表现了一个年轻女性生命的绽开、跃动与沉落……

《花瓣》：

在伤口里。沉醉

风，打开殷红的那支

五天里，涂唇，涂心，涂指甲

二十天里，沉然，失血，一点点溃破经过那里的葱茏，和爱

这易碎的，小狂欢

怂恿她一生的雨水，来。去

四月里，她将惊醒于一场分娩

她抱着空壳子，成为自己的类症

——白药片

点评：“诗人创造的这一‘白药片’的意象，在隐喻中，揭示了伤痛是世界的唯一真实，也是生命在‘失血’和‘溃破’之外唯一的存在：我痛即我在！映现灵魂的挣扎、奔突、撕裂与纷乱，意象突兀、并置、连接，跨跳与转换，叠加与对峙。由此意象群落形成不规则的组合方式，造成了一种新异的、奇特的，多维立体的时空感。这种意象架构，摆脱了生活原样的局限，在更广阔的虚幻中，多侧面、多层次地聚合诗人的主观意绪和心态，使她获得更大的创作自由。”

读了上述评论，不知你做何感想？如果你认为苗时雨讲得确实有道理，这充分说明：那些貌似“客观公允”的诗歌评论，确实到了匪夷所思的地步。因为，上面的文字，虽然是苗老师原创，却经过了我的“移花接木”。也就是说，我把苗时雨老师评论A诗的文字，全部套用来评价C；把评论B诗的文字，全盘移植过来评介A；把评论C诗的文字，全部用来评介B。

我之所以做出这个“试验”，不是对苗时雨老师不尊重，而是希望大家都能认真反思一下：为什么会出现这种情况？

评论文字和作品文本完全脱节，能够随便张冠李戴。司空见惯的解读套路，充斥一些纸媒和平媒的版面。读者已是耳熟能详，见怪不怪。

赞美杨玉环的话，用来赞美赵飞燕，靠谱吗？不靠谱。把赞美杨玉环的话，用来赞美丰腴的女人，保准八九不离十。句子各自为政，不知所云的机器诗，基本上是同一路货，所以任何宽泛抽象的评论，都能套用在它们的身上。

在这里，我之所以把苗时雨的话进行套写，将文字“击鼓传花”，不是偷懒，而是为了让大家充分看清那些“悬浮评论”的本质。一些头头是道的点评，其实什么也没有说——充其量只是说了一大堆正确的废话。读完这些腾云驾雾的评论，你会发现，评论老鼠的诗，拿来套评大象，并没有什么不妥。

“机器诗”乱写，评论者乱评。这就是当下常见的诗评乱象。读者若不信，可以自己亲自操刀，把来小兮上列三首诗，一行行重新随机组合，变成另外三首诗，看看这些诗读起来，是不是和原诗差不多？

值得庆幸的是，吃尽“机器诗”苦头的“来小兮”，终于“意识到不能再那样写下去，开始直面现实、死亡与个体命运……”没有听信评论者的一面之词，没有一条道走到黑。于是才有了今天声誉日隆的臧海英。

来小兮的诗，大都可以随机分行，打乱再读；而臧海英的诗，若随机打乱，重新分行，就会“溃不成军”。因为，真正的诗歌，是思想的“并联”，而不是文字的简单“串联”。这就是“来小兮”与“臧海英”的本质区别。

《为母亲守灵》：

给长明灯添了灯油后，父亲哭了

哭着哭着，哭成了一个孩子

抱住我哭。哭着哭着，哭成了一对兄妹

哭着哭着，哭成了两个孤儿

在死去的妻子面前，丈夫“哭成了一个孩子”，这是夫妻情；在女儿面前，“哭成了一对兄妹”，这是父女情。丈夫失去妻子，女儿失去母亲，父女二人同病相怜，“哭着哭着，哭成了两个孤儿”。这里面的痛苦交织，哀怨交加，通过不同的角色转换，得到了淋漓尽致的宣泄。挽联式的表现手法，言简意赅，纸短情深，让人过目难忘。“为母亲守灵”这一主题从而得以递进，赋形，深化，充分彰显了诗歌的感人力量。

《城中河》：

河水污染了

我扔石块，它吞了下去。我扔更大的石块，它又吞了下去

我停下来。我暂时还没有更多的石块

臧海英的这首短诗，究竟要表达什么？仅仅是写诗人对环境污染的反抗吗？我看未尽然。我更愿意把它看作是一首励志诗，是对命运不屈不挠的抗争。表面的物象是“城中河”，隐喻的意象，应当是“世间人”。我们来到世间，会遇到各种各样的问题和挫折，身心遭到“污染”，于是会本能地反抗，不断地“扔石块”，寻求各种解决办法。不断地抗争，不断地付出，同时不断地妥协。这就是人类的命运。“我停下来”，不是向逆境屈服，向命运求饶，而是基于“暂时还没有更多的石块”。全诗意境，虽然有沉重之感，但最后有了“我停下来”“我暂时还没有更多的石块”两句托底，整首诗一扫悲观绝望的雾霾，诗人的现实主义情怀和浪漫主义情怀水到渠成，呼之欲出。通过“城中河”，俯察“世间人”，我们看到的是淡泊乐观、积极进取的人生。没有故弄玄虚的修辞，没有牵强附会的说教。平中见奇，淡处知浓，苦中有乐。《城中河》的思想价值显而易见。

《求救者》：

她抓住我的手

说她离婚十年，身体不好

孩子叛逆，工作又丢了

说着说着，就哭起来

哭着哭着，就紧紧抓住我的手

要我为她找个男人，找份工作

找到快乐

就像我拥有他们

就是他们

她放开我的手

伤心的背影，像一件空荡荡的衣服

我承认，我掏不出

自己都没有的东西

分给她

臧海英的这首《求救者》，诗意与诗思一脉相承，分行文字的有机生成顺序，谁也无法将它们随便打乱。这就是传统诗艺的力量。

现代的诗人，大都经过了“诗道尊夷”这一关。我们学习西方诗歌，陌生化写作方面建树颇丰，丰富了诗歌创作的表现手法。但许多诗人，对陌生化写作的认识出现了较大的偏差，混淆了主观创作与机械创作的界限，沦为彻头彻尾的“机器诗写作”。

“机器诗”最明显的特点，就是句子与句子之间，永远是并列关系。它可以叙事，只不过是东一句，西一句，纯属东拼西凑，将文字的主谓宾搭配好了，就万事大吉；搭配得不够好，瞎猫遇死鼠，歪打正着，出现一些似是而非的句子，评论家们就会如数家珍，进行无限拔高的解读。

而真正的好诗，句子与句子之间，应当是递进关系。源源不断的思想注入，给读者以无穷的遐想，无尽的启迪。同一个诗人，不同的创作手法，来小兮的诗，可以随便打乱来读；臧海英的诗，你就不能随便打乱。这就是“机器诗”与常态诗的本质区别。

来小兮走过的弯路，许多诗人其实正在走。这也是那么多诗人会站出来替“机器诗”站台，竭力捍卫“机器诗”的深层原因。“机器诗”原形毕露，这类诗人的文本深度将不复存在，面临迅速解体的命运。这也正应了那句著名俗语：“海水退了，才知道谁没穿裤子。”

窃以为，推本溯源，西方诗歌才是“机器诗”的真正源头。纵观一些诺贝尔获奖诗人的作品，有相当一部分作品是“机器诗”。

2011年诺贝尔文学奖得主特朗斯特罗姆的诗，是许多读者比较喜欢的一个诺奖诗人，然而他的一些代表作，却带有明显“机器诗”特征。堪称“机器诗”创作的范本。为了让读者领略一下“机器诗”的魔力，下面我将特朗斯特罗姆的一首代表作《愤激的沉思》随机打乱：

原诗：

风暴让风车展翅飞翔

在夜的黑暗里碾磨着空虚

你因同样的法则失眠

灰鲨肚皮是你那虚弱的灯

朦胧的记忆沉入海底

在那里僵滞成陌生的雕塑

你的拐杖被海藻弄绿

走入大海的人返回时僵硬

倒读：

走入大海的人返回时僵硬

你的拐杖被海藻弄绿

在那里僵滞成陌生的雕塑

朦胧的记忆沉入海底

灰鲨肚皮是你那虚弱的灯

你因同样的法则失眠

在夜的黑暗里碾磨着空虚

风暴让风车展翅飞翔

先读一、三、五、七句，再读二、四、六、八句：

风暴让风车展翅飞翔

你因同样的法则失眠

朦胧的记忆沉入海底

你的拐杖被海藻弄绿

在夜的黑暗里碾磨着空虚

灰鲨肚皮是你那虚弱的灯

在那里僵滞成陌生的雕塑走入大海的人返回时僵硬

先读二、四、六、八句，再读一、三、五、七句：

在夜的黑暗里碾磨着空虚

灰鲨肚皮是你那虚弱的灯

在那里僵滞成陌生的雕塑

走入大海的人返回时僵硬

风暴让风车展翅飞翔

你因同样的法则失眠

朦胧的记忆沉入海底

你的拐杖被海藻弄绿

这首《愤激的沉思》，无论正读、倒读，还是混读，乱读，意思基本差不多，都能读得通。无非是八个互不关联的句子的机械组合，按照数学原理，它可以随机组成几十首诗。然而，它要表达什么，隐喻什么，悉听尊便。句子之间，并没有构成任何关系。所谓“愤激的沉思”，实在不知道诗人到底“沉思”了什么。诗中出现了意象，但并没有生成相应的意境。每个句子比喻中的本体和喻体，模棱两可，含糊不清。诗人传递给读者的，俨然是一张张语法修辞的“空头支票”。这里随机列出几种读法，不是跟特朗斯特罗姆大师过不去，而是希望读者能真切地看清这些分行文字的游戏本质。

究其实，“机器诗”的通病，是一些西方诗歌最常见的毛病。诗中只要出现“暴君”“独裁者”“上帝”“专制”这些大词，马上就会有评论家如获至宝，蜂拥而上，搜索枯肠去提炼诗歌文本中根本不存在的“批判精神”。这情形有点像街头的流浪汉对美女傻笑，我们的诗评家却一厢情愿地诠释为“高超的求爱技巧”。“机器诗”的机械组合，和街头傻子“笑”的症状，都是一种“预设”的行为，根本没有任何主观思想感情可言。你硬要妙笔生花，洋洋洒洒解读出什么“质感”“张力”之类，读者只好敬而远之，决不会吃不了兜着走。

我们知道，诗歌创作的最终目的，是言志抒情。早在一千五百年前，著名的文学理论大师刘勰，曾在《文心雕龙·情采》一文中批评过那些“鬻声钓世”、“言与志反” 的虚伪之作，对当时虚情假意的“机器诗”进行了切中肯綮的批评。以下是刘勰这段话的原文翻译：

“从前诗人的诗篇是为了抒情而创作；汉代辞赋的作者写作赋颂，是为了创作而虚构感情。用什么来说明这点呢？我们知道《诗经》中国风和大雅、小雅的创作，有情志，有怨愤，于是把感情唱出来，用来讽刺上位的人，这就是为抒情而创作。可是汉代辞赋的作者，心情精神并不郁结忧闷，只是随便运用夸张的言辞，沽名钓誉，这就是为了创作而虚构感情。所以为抒发感情而创作，语言简练，写出真实的感情；为了创作而虚构感情，文辞浮华，内容杂乱而虚夸。而后来的作者却学习讹滥的文风，忽略轻视写真实的感情，抛弃了远古时代国风、大小雅的作者的好传统，效法近代的辞赋，所以抒写真情的作品越来越少了，追求辞藻的作品越来越多。所以有的人热衷于高官厚禄，却空泛地歌咏山林水泽的田园隐居生活，有的人一心牵挂着繁忙的政务，却虚假地叙述人世之外的情趣。这些文章中真实的思想感情都不存在了，全是和内心完全相反的东西啊！桃树和李树不会说话，但树下却形成了小路，那是因为它有香甜的果实；男子虽然种植了兰草，但并不芳香，那是因为他没有和花相应的情味。就是草木这样微小的东西，也要依靠美好真诚的感情，凭借香甜的果实，何况以抒情言志为根本的文章呢，说的话和情志相反，这样的文章难道可以相信吗？”。

刘勰认为：辞藻是用来美化言辞的，而文章的巧妙华丽却本源于性情的真挚。所以情理是文章的经线，文辞是文章的纬线，经线要端直之后纬线才能织上去，情理要确定之后文辞才能畅达，这是写作的根本。如果文采泛滥，文辞诡异，那情和理就会受到掩蔽。像用装饰有翡翠的纶线垂钓、用肉桂做钓饵，反而钓不到鱼。要能够建立规格像选择体裁那样来安顿思想，要能拟定一种基本的格调来抒发感情，感情确定之后才配合修辞，思想端正之后才运用辞藻铺陈开去，使文章既有文采又不掩盖内容，材料虽然广博但并不淹没作者的感情，这样的文章就会闪耀发光，一切妖容冶态就会被扫除。

哲学大师笛卡尔有句名言：我思故我在。用它来评判“机器诗”，也恰如其分。真正的好诗，能够让读者感受到诗人的思想脉络、精神路径，而“机器诗”是没有思想灵魂，没有生命力的。不同时代有不同的“机器诗”，古代有采滥忽真的古诗，现代有空穴来风的“机器诗”。来小兮的诗和臧海英的诗，可以说是中国新诗这枚“硬币”正反两面的一个缩影。同是一个诗人，这么写能得到读者认同，那么写就会走进创作的死胡同。原因有多种，但我觉得，“来小兮”和“臧海英”之间最重要的分野，就是“机器诗”。如果说来小兮的深度代表了“机器诗”烂泥塘式的深度，那么，臧海英则昭示着明净小溪的深度。前者乌烟瘴气，装神弄鬼，后者清新隽永，清晰可辨。

为什么我们要花大力气认清“机器诗”的真面目？因为它已经涉及到了现代诗歌的评判标准问题。“机器诗”的深度是无中生有的。机器诗的“深度”，就是句子随机分行组合的“深度”。所以那些喜欢写“机器诗”的作者，拼命向读者鼓吹“第二次创作”。打个通俗的比喻：“机器诗”就像瘸子，走路一瘸一拐，天生的缺陷大家心知肚明就是，但你偏要把瘸子走路姿势美化成小品表演，吹捧为成“大师”，这就是人品和诗品问题了。

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碍于情面，大家装聋作哑，不掀开“机器诗”的面纱，读者就不能看清它的尊容，看透它的本质。诗歌批评就不可能提供令人信服的判断，诗评权势化、圈子化、人情化就会大行其道，真正的好诗就会被合理屏蔽，形同劣币光明正大驱逐良币。“机器诗”最明显的特征是“诗道尊夷”，东施效颦，照葫芦画瓢，以套写为能事，把晦涩难懂当成深度，故弄玄虚，以其昏昏为荣，使人昭昭为高。写出的东西，自己都没搞清楚，却指望别人明白。没有必要的文字铺垫，没有水到渠成的思想延伸，没有立心铸魄的大境界，唐诗宋词的高度，不是靠乱叫几声“李白兄”“杜甫兄”就可以达到的。说白了，一堆没有思想内核、缺乏精神灵魂的“机器诗”，不管贴上古诗什么标签，这个“章”那个“贴”的，都是照猫画虎，得其表而丧其里，与蒲松龄老先生批评过的“禽兽之变”如出一辙：“诈几何哉？止增笑耳。”

只有彻底掀开“机器诗”的面纱，精准摸出“机器诗”的底牌，揭穿它拙劣的炮制套路，才会举一反三，将那些同质化和程式化的诗歌理论打回原形，让真正的诗歌批评拥有一席之地，重建评判标准与尺度，发挥甄别、遴选的作用，让更多的优秀作品脱颖而出。

当然，文学创作中的探索和尝试，谁都难免不走弯路，关键是有没有发现的眼光、有没有纠错的勇气。《礼记·中庸》云：知耻近乎勇。写过“机器诗”不要紧，明知故犯、文过饰非才是诗人的耻辱。相信越来越多诗人，会成为下一个臧海英，跟“来小兮”告别，跟“机器诗”划清界线，放下包袱轻装上阵，从容按下新诗两个一百年的创作键。