杜甫与中国诗法理论——从杜甫“法自儒家有”说起

张 红

明人王嗣奭称杜甫一生事业、心力专在做成一部《杜诗》，而《偶题》一诗是《杜诗》“自序”，也是其“总序”*王嗣奭：《杜臆》卷八：“此公一生精力，用之文章，始成一部《杜诗》，而此篇乃其自序也。《诗三百篇》各自有序，而此篇又一部《杜诗》之总序也。”上海：上海古籍出版社，1983年，第262页，。。这是很有见地的。其中的“法自儒家有”，大多以杜甫出生于“奉儒之家”，其祖父杜审言长于诗来解释，指其与杜甫在另一诗中所说“诗是吾家事”(《宗武生日》)意思相近。杨伦《杜诗镜铨》说：“张远注：公祖审言以诗名家，故云‘儒家有’，即所谓‘诗是吾家事’也。”*杨伦：《杜诗镜铨》卷十五，上海：上海古籍出版社，1962年，第714页。今人多沿其说*郭沫若说：“‘法自儒家有’等于说‘诗是吾家事’。”又说：“所谓‘儒家’也不过是‘书香之家’或者‘读书人家’而已。”，见《李白与杜甫》，北京：人民文学出版社，1972年，第147页。钱志熙《杜甫诗法论探微》说：“杜甫说自己写诗‘法自儒家有’，一方面指继承乃祖杜审言的诗法，同时也是说自己的诗法，是属于儒家一系，自然此法也应包括《诗经》六义之法。这两层含义并不矛盾，因为，在杜甫看来，乃祖之诗法正是儒家之诗法。”(《文学遗产》2001年第4期)此文是近年探索杜甫诗法理论的重要成果，此说甚为有见，只是“乃祖之诗法”与“儒家之诗法”毕竟是两个不同的概念，其源流、正变之别，宜详加探析。。这样的理解实难成立，旧籍中很难找到“儒家”等同于“奉儒之家”的用例。儒家是指“游文于六经之中，留意于仁义之际”(《汉书·艺文志》)的学派，是一种思想体系，而“奉儒之家”则是信奉此种思想体系的家庭(或家族)。大概也是觉得将“儒家”解为“奉儒之家”有失牵强，何焯《义门读书记》说：“‘儒家’疑作‘传家’，谓乃祖审言也。”*何焯：《义门读书记》下册，北京：中华书局，1987年，第1180页。改字为说，自不足为训。王嗣奭指出：“旧例清规，法也，儒家久已有之。”*按：此从仇兆鳌《杜诗详注》卷十八引，今本《杜臆》卷八：“旧例、清规皆法也，儒家谁不有之？”语意不清，不如仇引明白顺畅。将“法”与“旧例清规”联系起来，实已触及了杜甫此言、此诗所包含的深刻诗学内涵，可惜他只是点到为止，并未展开。

“法自儒家有”五字，实为杜甫诗学的一大关键，也是中国诗法理论的一大关键。此一转语是杜甫对中国诗法理论的探本究源，也是对汉魏六朝以来充分发展却备受诟病的形式传统的正名定位，同时又为此后波澜壮阔的诗法理论与实践开出了生面。

一

“法自儒家有”，首先是指一切“法”皆从儒家而来。将诗法的发生与儒家联系起来，并非是故神其说，更不是牵强附会，而是道出了中国诗学的一个基本事实。“儒家”作为先秦诸子百家之一的学派，后来成了中国文化的主流，也是杜甫一生思想与信仰归趋之所在。原初的“法”可追溯到儒家所尊奉的礼乐法度，诗法即包含在乐法之中，或者说，诗法是从乐法中衍生出来的。

礼乐文化是中国文化的始基，最早的法度无不与礼乐相关，后来之诗法实脱胎于礼乐法度。儒家学派虽为孔子所创，但早在孔子之前，“前儒家”就已建立了各种有关礼乐的法度。这包括发生在传说时代的礼乐观念，三代以来特别是西周初期大规模的“制礼作乐”。据《尚书·尧典》记载，舜帝在其即位大典上任命“秩宗”和“典乐”分掌礼、乐，并对典乐大臣夔说：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”这是有关“乐法”的最早论述，也是“诗法”的先声。这里包含的诗法内容有：诗与歌的关系、言与意的关系、声与律的关系。郑玄《诗谱序》说：“《虞书》曰：‘诗言志，歌永言，声依永，律和声。’然则诗之道，放于此乎？”其所谓“诗道”即是“诗法”。《国语·周语下》：“声以和乐，律以平声……诗以道之，歌以咏之。”刘勰说：“诗为乐心，声为乐体。”(《文心雕龙·乐府》)这都是《尚书》所提出的“诗道”在后世的回响。

春秋时期，礼乐分崩，突出表现在礼乐的内容与形式相剥离，曾经具有充实内容的礼乐，逐渐变成了一堆空洞的躯壳与残骸。《左传》曾一再提到此一方面的问题，“昭公五年”：“是仪也，不可谓礼。”又“昭公二十五年”：“是仪也，非礼也。”“礼”在实际生活中不断地异化、蜕变为“仪”，其原有的饱满内容不见了。孔子及其所创立的儒家学派自觉地肩负起“复礼”的历史使命，就是要恢复和重建礼乐法度，让礼乐的灵魂与肉身合归于一体。孔子以“文质彬彬”论君子，其实也是在论一切事物(包括礼乐)存在的法度，只有文(形式)与质(内容)的高度吻合，才是合于法度的。按照孔子的意思，礼乐之“质”是仁，礼乐不能离开仁而存在，就如他说：“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”(《论语·八佾》)礼乐的形式也非常重要，孔子说：“吾自卫反鲁，然后乐正，雅、颂各得其所。”(《论语·子罕》)所谓“乐正”“各得其所”，就是让失去了音乐形式的雅、颂重新获得音乐形式，使失去了法度的雅、颂各自回归法度*包慎言：《敏甫文抄》：“《论语》‘雅、颂’以音言，非以诗言也。乐正而律与度协，声与律谐，郑卫不得而乱之，故曰‘得所’。”《论语集释》卷十八，北京：中华书局，1990年，第607页。。

孔子主张“文质彬彬”，以内容与形式具有同等重要的意义，任何一方都不可偏废。他既反对脱离内容的形式，说：“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”(《阳货》)又说：“礼，与其奢也，宁俭；丧，与其易也，宁戚。”(《八佾》)同时又强调形式存在的意义，对子贡“欲去告朔之饩羊”，他回答说：“尔爱其羊，我爱其礼。”(《八佾》)在他看来，一定的形式是礼得以存在的依据。对于三年之丧，孔子认为“三年”不单是一个时间概念，实关系到“仁”的根本(《阳货》)。对于三代之礼，他特别推崇周，说：“周监于二代，郁郁乎文哉！吾从周。”(《八佾》)他拈出“文”字来形容周文化，正是对周代丰富多彩的礼乐仪式的肯定。他从小就对礼之文、礼之容有特别的兴趣，史言：“孔子为儿嬉戏，常陈俎豆，设礼容。”(《史记·孔子世家》)或许正是在对礼的形式这种反复不断的温习和体认中，他领悟和体证到了“仁”。

《乐记》是孔门后学论乐的专篇，也是中国诗学史上一篇纲领性文献。李东阳云：“观《乐记》论乐声处，便识得诗法。”*李庆立：《怀麓堂诗话校释》，北京：人民文学出版社，2009年，第43页。可知《乐记》所论之乐法也即是诗法。《乐记》对礼乐法度多所阐发，关于礼乐内容与形式的关系，其云：“论伦无患，乐之情也；欣喜欢爱，乐之容也；中正无邪，礼之质也；庄敬恭顺，礼之制也。”*司马迁：《史记·乐书》，北京：中华书局，1959年。按，今存《乐记》有两种版本：一种是《礼记·乐记》；一种是《史记·乐书》。《史记》版《乐记》相对较优，故凡本文所引，皆据《史记》。参见杨合林《〈礼记·乐记〉与〈史记·乐书〉对读记》，载《文学遗产》2011年第1期。以“乐之情”与“乐之容”、“礼之质”与“礼之制”各相对为言，对礼乐的内容和形式作了分别和规定。乐外显为欣喜欢爱，其精神则在和乐无害；礼表现为恭敬庄重，其实质则在纯正无邪。又说：“乐不能无形，形而不为道，不能无乱。”乐总是以一定的形式(“形”)出现，一定的形式又必要与一定的内容(“道”)相关，否则就会生乱。《乐记》作者甚至表现出一定的先内容后形式、重内容轻形式的倾向：“乐者，非谓黄钟大吕，弦歌干扬也，乐之末节也，故童者舞之；布筵席，陈樽俎，列笾豆，以升降为礼者，礼之末节也，故有司掌之。”为强调礼乐的内容，不免有贬低形式之嫌。这或者是针对春秋以来礼乐名存实亡的现实而发，同时也是为应对诸子百家对儒家的非难而发。

春秋战国时期的文化危机实际是礼乐文化的危机，诸子百家无不是从礼乐存在的合理性入手来建构自己的理论。和儒家对礼乐法度的肯定和持守不同，其他各学派对礼乐法度多所否定和非难，否定和非难的理由和程度不一，但都涉及了礼乐的内容与形式问题。《老子》：“故失道而后德，失德而后仁，失仁而后义，失义而后礼。夫礼者，忠信之薄，而乱之首也。”(三十八章)老子无疑是否定礼的，但据韩非的解释，老子之所以否定礼，是因为礼总是作为形式而存在。《韩非子·解老》说：“礼为情貌者也，文为质饰者也。夫君子取情而去貌，好质而恶饰。”在韩非看来，礼总是表现为形式，并总是遮蔽和妨害内容。此一解释是符合老子本意的，老子后学庄子对此多有发挥。《庄子·大宗师》说：“是恶知礼意？”《渔父》说：“处丧以哀，无问其礼。”《天道》还说：“礼法度数，形名比详，治之末也；钟鼓之音，羽旄之容，乐之末也。”由此也可以说，道家其实并不完全否定礼，因为他们对“情”“质”“哀”等“礼意”从来都是肯定的，他们反对的是礼的形式。韩非“与老子同传”，其对于形式的否定态度，正出于老子。他说：“若辩其辞，则恐人怀其文，忘其用，直以文害用也。”(《韩非子·外储说》)所不同的是，他是从“用”的角度否定“文”存在的合理性。

墨家认为，儒家所讲之礼仪法度无非是一堆繁琐的形式，不周于世用，也于事无补。《墨子·公孟》说：“丧礼，君与父母、妻、后子死，三年丧服。伯父、叔父、兄弟期，族人五月，姑姊、舅甥皆有数月之丧。或以不丧之间诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。若用子之言，则君子何日以听治？庶人何日以从事？”又说：“又弦歌鼓舞，习为声乐，此足以丧天下。”儒家大力倡导和推行的“丧礼”和“乐教”，在墨家眼里，都是些劳民伤财、亡国破家的把戏。

道家、墨家和法家皆与礼乐文化有深厚的渊源，道家学派的创始者老子原是精通礼学之人，孔子曾经问礼于他；墨家之学的创始人墨翟本出于儒家；法家的集大成者韩非曾是荀子的学生，他们莫不对礼有亲密接触和深切了解。因此，他们创立自己的学说和学派，无不是从“礼崩乐坏”的现状出发，以探寻新的文化解救之方。他们有一个共同点，都反对礼乐，否认形式存在的价值和意义。儒家则不同，其肯定礼乐，正是以承认形式存在的必要性为前提。在强调礼乐内容的同时，并不废礼乐的形式，坚持认为内容不能脱离形式而存在，所谓“尔爱其羊，我爱其礼”，就是说礼乐必须借助一定的形式(包括物质条件)方能成立和维持。儒家后来得以长期居于显学地位，与其在对待礼乐问题上，坚持内容与形式的统一，具有一种相对融通、合理的文化态度是分不开的。

儒家还论证了人对形式感觉的合理性。孟子和荀子的人性论不同，但在承认人对形式的感觉的合理性上却相一致。孟子说：“耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。”(《孟子·告子》)荀子说：“若夫目好色，耳好声，口好味，心好利，骨体肤理好愉佚，是皆生于人之情性者也。”(《荀子·性恶》)这就从人性论的角度论证了形式存在与展开的必然性，和道家一味否定人对形式的感觉显有不同，老子认为：“五色令人目盲，五音令人耳聋。”(《老子》第十二章)当然，诸子对形式的否定，尤其是道家“以无法为法”的主张，对于理解和解决内容与形式关系问题也自有其特别的意义。

杜甫称“法自儒家有”，实揭出了中国诗学一个基本的事实。法度本出自儒家所承传之礼乐文化，礼乐以“法”而立，因“法”而传。柳诒徵言：“自孔子以前数千年之文化，赖孔子而传；自孔子以后数千年之文化，赖孔子而开。”*柳诒徵：《中国文化史》，上海：上海古籍出版社，2001年，第263页。孔子所传与所开，非有法度可依不可。这个法度就离不开“礼之文”“乐之容”一类的形式。儒家重建礼乐法度的基本原则是“文质彬彬”，重质而不轻文，重志而不轻言，这使儒家成了诸子中对形式用情最深的一家。其承认与肯定“文”与“言”，为后来文学形式的发展打下了坚实基础。对于诗歌而言，这个形式又是指“声”或“声律”的方面。《尚书·尧典》“诗言志”等十二字，实为千古诗法之祖，其中所言之“声律”实即形式的方面。墨家所指儒门“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”，其可诵、可弦、可歌、可舞自然离不开“声律”。庄子反对礼乐，借言子桑标举“不任其声而趋举其诗”(《庄子·大宗师》)，以“不任其声”的诗才是真诗，将声与诗对立起来，也即将形式与内容对立起来，这和儒家之声、诗并举，力求声、诗相和显然是针锋相对的。由此可知，杜甫所言儒家之“法”，泛言之指礼法、乐法，具体指“礼之文”“乐之容”，在诗法又更多表现为“声律”的方面，这也是在唐人、在杜甫多以“诗律”言诗法的由来*钱志熙《杜甫诗法论探微》：“‘诗律’在唐人那里是兼‘律’与‘法’两者而言，而杜甫所说的‘律’或‘诗律’是侧重于法度与体制这一方面的。”载《文学遗产》2001年第4期。。

二

杜甫说“法自儒家有”，意指诗法出自儒家，诗法是儒家传统的一个重要内容。但这还只是诗人要表达的一层含义，其另一层含义则是对自汉魏以来充分发展同时又备受诟病的诗歌形式传统的肯定。杜甫所肯定的这个诗歌形式传统，主要是诗歌的声律传统，具体包括了近体诗从发生到成立以至于走向完善的这一历史进程。

中国文学在汉魏六朝有一大重要的转变，这就是文学由原来的从音乐上求文采节奏转向从文字上求文采节奏，这也是人们常所言及的“文的自觉”一个突出的标志。一方面，文学从音乐的羽翼下独立出来；另一方面，独立后的文学开始从作为文学基本材料的文字谋求形式之美。这种转变发端于辞赋的“不歌而诵”，在辞赋的“不歌而诵”中，人们逐步认识到文字本身自有一种文采节奏之美。文学发展由此进入了一个新的阶段，刘勰将其概括为“崇盛丽辞”的阶段。刘勰总结这一文学上出现的新变说：“自扬、马、张、蔡，崇盛丽辞，如宋画吴冶，刻形镂法，丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发。至魏晋群才，析句弥密，联字合趣，剖毫析厘。”(《文心雕龙·丽辞》)扬、马、张、蔡是两汉的代表赋家，正是崇尚“丽辞”的典范；至魏晋群才，此种风气更盛于昔，有了更多开拓和发展。

扬雄首倡：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。”(《法言·吾子》)史言当时赋家莫不“竞为侈丽闳衍之词”(《汉书·艺文志》)，正是在此“侈丽闳衍”之中，论家提取了“丽”来标举“不歌而诵”的辞赋之美。这表明人们已经意识到，辞赋之美和可歌的诗不同，它不是从音乐上而是从文字上求文采节奏之美，文学的文字之美是可以独立存在和发展的。曹丕论文主“诗赋欲丽”(《典论·论文》)，将“丽”明确标举为文学的基本特征，这意味着一种新的审美思潮开始流行。从此，诗乐一体转向诗乐分离。诗乐分离之后，但诗的文采节奏并不能失，这就要求就诗本身求声律之美。刘桢《公宴诗》言：“投翰长叹息，绮丽不可忘。”刘桢所流连的“绮丽”之美，正是从翰墨中来。又，相传曹植在鱼山，“深爱声律，属意经音”(《高僧传》卷十三)。或许从佛经转读之声中，曹植对汉字声律之美有了某种神秘而独到的领悟。

陆机《文赋》提出“诗缘情而绮靡”，这个“绮靡”实包含了声律的方面，用陆机的话说就是“音声之迭代”。以陆机为首的太康诗人在诗史上的一个突出贡献，就在声律的方面。刘勰指出：“晋世群才，稍入轻绮。……采缛于正始，力柔于建安。”(《文心雕龙·明诗》)唐人殷璠举前代声律之典范也说：“论宫商则太康不逮。”(《河岳英灵集论》)和陆机同时的挚虞说“诗虽以情志为本，而以成声为节”(《文章流别论》)，这和陆机的“诗缘情而绮靡”是不同的。挚虞的“成声”是沿先秦之旧，指的是音乐上的文采节奏，陆机的“绮靡”则是指诗发生的一种新变，诗转向在文字本身上求文采节奏，所以李善《文选·文赋》注将“绮靡”释为“精妙之言”是很准确的。挚虞所言为诗乐一体的乐府“歌诗”，陆机所言是诗乐分离的“徒诗”。不合乐的徒诗承接了辞赋“不歌而诵”的传统，开始着力追求文字上的文采节奏，故其言为“精妙之言”。

殷璠称盛唐诗歌之美，即言“风骨声律始备矣”，“声律”被视为唐诗之美不可或缺的两大元素之一。但唐诗声律的完成，却来之不易。《新唐书·宋之问传》：“魏建安后迄江左，诗律屡变，至沈约、庾信，以音韵相婉附，属对精密。及之问、沈佺期，又加靡丽，回忌声病，约句准篇，如锦绣成文，学者宗之，号为‘沈宋’。”近体诗定型于“沈宋”，它是汉魏以来形式传统结下的硕果。在这个“诗律屡变”的过程中，沈约、庾信、宋之问、沈佺期都是关键性人物，而最为关键的事件则是“四声八病”的发明。

声律与风骨的结合是在一片批评声浪中完成的，对“诗律屡变”的形式传统的批判和否定一直是隋唐之际文论的主调，从隋代“大儒”王通，到“初唐四杰”，再到盛唐大诗人李白，莫不是如此。王通与其门人的一次对话，颇耐人寻味。《中说·天地》载：“李伯药见子而论诗，子不答。伯药退谓薛收曰：‘吾上陈应、刘，下述沈、谢，分四声八病，刚柔清浊，各有端序，音若埙篪。而夫子不应我，其未达欤？’薛收曰：‘吾尝闻夫子之论诗矣：上明三纲，下达五常。于是征存亡，辩得失。故小人歌之以贡其俗，君子赋之以见其志，圣人采之以观其变。今子营营驰骋乎末流，是夫子之所痛也，不答则有由矣。’”李伯药关心的是上自建安、下至永明逐步推开的“四声八病、刚柔清浊”的形式传统，而王通肯定的是与纲常伦理相关的“采诗观风”旧俗，二者之间相隔悬远，以致师徒之间的对话无法进行。王勃在其《上吏部裴侍郎启》中说：“自微言既绝，斯文不振，屈、宋导浇源于前，枚、马张淫风于后……虽沈、谢争骛，适先兆齐梁之危；徐、庾并驰，不能免周陈之祸。”显然受到祖父王通的影响，指枚、马为“淫风”，视屈、宋为“浇源”，更将“四声八病”的发明和倡导者沈、谢与“徐庾体”的代表徐、庾指为王朝危败的征兆和祸端。只是王勃和他祖父又有所不同，王通是从纲常伦理的角度否定追求形式美的潮流，王勃则是从革除浮艳文风的目标出发，从文学内容与形式关系角度立论。

李白《古风》(其一)说：“正声何微茫，哀怨起骚人。扬马激颓波，开流荡无垠。……自从建安来，绮丽不足珍。”这几句诗，几乎是王勃观点的另一种表述。为了倡扬“古道”，革新文风，李白还宣称：“梁、陈以来，艳薄斯极，沈休文又尚以声律。将复古道，非我而谁欤？”(孟棨《本事诗》)以梁、陈，尤其是沈约为攻击目标，将“古道”与“声律”对立起来，在标举“大雅正声”的同时，包括骚人“哀怨”和建安“绮丽”在内的文学新变的合理性一齐被抹杀了。当然，也正是在对“声律”传统的否定中，实现了“风骨”精神的回归，同时完成了“风骨”与“声律”兼备的美学理想的建构。

杜甫生当其后，对有关形式传统的各种过激之论一一加以矫正。王勃说“屈、宋导浇源于前”，杜甫对屈、宋反复致意，声言“窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘”(《戏为六绝句》其五)，“摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师”(《咏怀古迹》其二)。李白说“自从建安来，绮丽不足珍”，杜甫说“前辈飞腾入，余波绮丽为”，又说“永怀江左逸，多病邺中奇”。对于建安诗人刘桢“绮丽”一语，二人都加沿用，但态度迥然有异。李白和杜甫的不同，实为二人所继承的诗歌传统、所担负的文化使命不同。杜甫少李白12岁，在殷璠所指对唐诗具有划时代意义的“开元十五年”，杜甫才16岁。这意味着当他正式步入诗坛时，“风骨”与“声律”兼备的“盛唐之音”已蔚然成风。这时的杜甫确实有条件在文学史观上表现出一种更为开放、包容的态度。但对形式传统的批判和否定，在盛唐之后仍大有人在，如柳冕就说：“屈、宋以降，则感哀乐而亡雅正；魏晋以还，则感声色而亡风教，宋、齐以下，则感物色而亡兴致。”(《与滑州卢大夫论文书》)包括韩愈这样的文学大家，在论及六朝文学时，也不免“高而疏”，刘熙载在比较杜甫、韩愈的文学观念时就指出：“少陵于鲍、庾、阴、何乐推不厌。昌黎云：‘齐梁及陈隋，众作等蝉噪。’韩之论高而疏，不若杜之大而实也。”(《艺概·诗概》)杜甫的“大而实”正是他理论上深具“卓识确见”的体现。

杜甫对汉魏以来的形式传统的确情有独钟。其诗云：“阴何尚清省，沈宋欻联翩。律比昆仑竹，音知燥湿弦。”(《秋日夔府咏怀奉寄郑监李宾客一百韵》)肯定六朝之“阴何”与初唐之“沈宋”，凸显的正是他们在“音律”上的贡献。他在《戏为六绝句》中对庾信、“四杰”的称美，目的也是为六朝、初唐的形式传统正名。仇兆鳌说：“庾信、‘四杰’，乃齐梁嫡派也。”(《杜诗详注》卷十一)要论形式传统，不能不论及六朝、初唐；要为六朝、初唐正名，不能不标举庾信、“四杰”。朱彝尊说：“六绝论诗之源流当祖风骚，固矣。然递相承述，则舍六朝、初唐无从入也。可谓卓识确见，独冠古今矣。”*朱彝尊：《朱竹垞先生杜诗评本》卷二十四，道光本。知《戏为六绝句》本为六朝、初唐而发，意在疏通诗学源流，为形式传统正名、定位。与众不同的是，杜甫既倡言儒家之“大雅正声”，复肯定六朝的诗歌形式传统，以二者相互生发，不可偏废。

三

杜甫重法，强调“有法”，肯定法的价值和意义，同时，又力主“变法”，认为法有代变，一代有一代之法。杜诗在诗史上的“大成”与“大变”，与他这一整全而融通的诗法理论密不可分。对此，可结合《偶题》全诗及他的创作实践来加以说明。《偶题》云：

诗的前半阐发的是诗人的诗学思想，主要是他的诗法理论。“文章千古事”，标举文章的价值与意义，与曹丕“经国之大业，不朽之盛事”同义，皆源自儒家“三不朽”之说。这也是杜甫对何以要耗费一生心力做成一部《杜诗》的说明。“得失寸心知”，强调文学是一种特殊的精神现象，属于个体心灵之物。结合下文“车轮徒已斫”，知其所言之“得失”在作文之“心法”，此心法可知(“得之于手而应于心”)而难传(“臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之臣”)。

“骚人嗟不见，汉道盛于斯。”二句叙“史”，杜甫充分肯定楚、汉文章，“嗟不见”是恨不同时，“盛于斯”语出《论语·泰伯》：“唐虞之际，于斯为盛”，这是极高的评价。下文的“永怀江左逸，多病邺中奇”，同样是对“邺中”和“江左”(即建安与南朝)两种文学传统表示深深的敬意，“逸”与“奇”无疑是赞美之辞，“永怀”和“多病”*按，“病”意为“癖好”，指“痴迷、沉迷(于某物)”，《三国志·魏书·钟会传》注引何劭《王弼传》：“太原王济好谈，病《老》《庄》。”《晋书·王济传》即作“善《易》及《庄》《老》”。又《世说新语·任诞》：“刘伶病酒，渴甚，从妇求酒。” 又，“江左逸”与“邺中奇”相对言，“永怀”与“多病”，义正相称、相合。更有一往情深之意。仇兆鳌《杜诗详注》云：“张潜曰：文章秘诀，诗统源流，前半已道尽。曰‘骚人’、曰‘汉道’、曰‘邺中’、曰‘江左’，言诗家历代各有体制可仿，后人兼采，原不宜过贬偏抑。公之所见甚大，所论甚正。太白则云：‘自从建安来，绮丽不足珍。’自晋人以下，未免一概抹倒矣。”*仇兆鳌：《杜诗详注》卷十八，第1545页。对杜甫宏通的诗史观深表赞同。

杜甫言楚、汉、邺中、江左，肯定各时代文学存在的价值，更关注它们在文学发展上的内在关联。“前辈飞腾入，余波绮丽为。”就是从文学传统上的前后相续说，何焯谓此二句是形容“诗体态”*何焯：《义门读书记》下册，第1180页。，是很锐利的见解。“前辈”与“余波”相对为言，“飞腾”指前代作者的奇文郁起，是“立法”；“绮丽”指绵延于后世的文采光华，是“遗法”。后代对前代之法的取代，同时也是对前代之法的延续，因而云“后贤兼旧制，历代各清规”。后代之法莫不从前代而来，一代有一代之法。法有因仍，更有变创。

杜甫这一文学发展观与儒家礼乐发展观有密切关联。《乐记》说：“礼乐之情同，故明王以相沿也。”又说：“五帝殊时，不相沿乐；三王异世，不相沿礼。”孔颖达解释说：“若论礼乐之情，则圣王同用也。故前文云‘礼乐之情同，故明王以相沿’是也。此论礼乐之迹，损益有殊，随时而改，(故)云不相袭也。”*《十三经注疏·礼记正义》下册，北京：中华书局，1980年，第1531页。一方面，礼乐的本质、功能代代相沿，是为“情同”；另一方面，礼乐的具体内容、存在方式、表现形态又因时而变，代有损益，是为“迹异”。儒家代变的礼乐发展观，对杜甫的诗学思想显然有重要影响。文学之“情”相沿，是以“后贤兼旧制”，文学之“迹”代变，故有“历代各清规”。由此，作者提出“法自儒家有”，将诗法推源于儒家。不仅诗法源于礼法、乐法，诗法也像礼法、乐法一样有因仍和变创。而对于杜甫来说，生当“骚人”“汉道”“邺中”“江左”之后，又处在诗歌发展高峰的盛唐，如何在诗法上因仍与变创？这不能不说是诗人的“天命”所在。

“缘情慰漂荡”以下是诗的后半，叙作者晚年漂泊、流离之状，而诗的结尾二句最值得注意：“不敢要佳句，愁来赋别离。”杜甫曾说：“美名人不及，佳句法如何？”(《寄高三十五书记》)*仇兆鳌：《杜诗详注》卷三：“今按：各体中皆有法度，长篇则有段落匀称之法，连章则有次第分明之法，首尾有照应之法，全局有开阖之法，逐层有承顶之法。且章有章法，句有句法，字有字法。谨严于法，而又能神明变化于法，方称宗工巨匠。此云‘佳句法如何’，盖欲与之互证心得耳。”又说：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。”(《江上值水如海势聊短述》)但此处却说“不敢要佳句”，这实际体现了杜甫晚年诗学思想的重要变化。佳句、秀句是初盛唐人普遍的审美追求，初唐元兢编有《古今诗人秀句》，杜甫诗云：“题诗得秀句，札翰时相投。”(《送韦十六评事充同谷防御判官》)又称赞王维：“最传秀句寰区满，未绝风流相国能。”(《解闷十二首》其八)杜甫和初盛唐诗人一样，对佳句本有着特别的爱好，曾经是“要佳句”“耽佳句”，而晚年则“不敢要佳句”“老去诗篇浑漫与”(《江上值水如海势聊短述》)，这说明杜甫从少年到老成，在诗法追求上有一个重大转向。

杜甫的诗歌创作充分体现了他的理论主张。“近体”是六朝和初唐诗法发展的成果，据清人浦起龙《读杜心解》统计，在杜甫1458首诗中，近体为1040首，占全部杜诗的百分之七十以上，可知其创作倾向和重心之所在。杜甫诗法探索的核心在“诗律”，他说：“觅句新知律。”(《又示宗武》)“遣词必中律。”(《桥陵诗三十韵因呈县内诸官》)“律中鬼神惊。”(《敬赠郑谏议十韵》)他的“诗律”，包括了已发展成熟的近体格律，也指他在诗法上的各种探索和开拓*缪钺说：“‘晚节渐于诗律细’，据我的体会，此处所谓‘诗律’，并非仅指诗的格律形式，因为对于这些，杜甫早已纯熟掌握了，何必要等到‘晚节’呢？此处所谓‘诗律’是指作诗艺术风格与手法的一切规律，在这方面，应当是不断地有所提高而永无止境的。” (《杜甫夔州诗学术讨论会开幕词——综述杜甫夔州诗》，《冰茧庵剩稿》，成都：四川大学出版社，1992年，第48～49页。)缪钺所说“作诗艺术风格与手法的一切规律”就是我们所统言之“诗法”。。杜甫继承了自汉魏六朝以来诗家的诸多探索成果，对已然定型的近体诗形式高度认同并自觉归依，但他并不简单墨守，而是从已有的形式规则出发，大胆突破，变创出新的诗歌法度。

胡仔论杜甫：“律诗之作，用字平侧，世固有定体，众共守之。然不若时用变体，如兵之出奇，变化无穷，以惊世骇目。”*胡仔：《苕溪渔隐丛话》前集卷七，北京：人民文学出版社，1962年，第42页。胡仔将“众共守之”的规则视为“定体”，将一己独造的境地视为“变体”，并且认为只有达到此种境地，才具有“惊世骇目”的艺术效果。胡应麟以为：“近体，盛唐至矣，充实辉光，种种备美，所少者曰大、曰化耳。故能事必老杜而后极。”*胡应麟：《诗薮》内编卷五，第90页。指出杜甫是如何在“充实辉光”的唐诗极盛之后，再续诗坛辉煌的。关于杜律之变的具体内容，郭绍虞《关于七言律诗的音节问题——兼论杜律的拗体》，所论颇详，他说：“律诗的律到杜甫而细，他能在仄声中再严上去入之分，又能在平仄律中再参以双声叠韵之美，所以‘细’到极点，可是律诗之拗也到杜甫而极，别人只做到变格，他则创为拗体，这才是他的不可及处。”*郭绍虞：《照隅室古典文学论集》(下编)，上海：上海古籍出版社，1983年，第486页。因其“律细”，七律至杜甫而更为纯熟；同时他又创为“拗体”破律，以增强律诗的生命，使其历久不衰。将律诗之律“细到极点”，是法中求变；“创为拗体”，则是变中出法。

最能体现杜甫七律之“变”的是他夔州以后诗。这些诗最为黄庭坚所推崇，其云：“观杜子美到夔州后诗，韩退之自潮州还朝后文章，皆不烦绳削而自合矣。”(《与王观复书》)“不烦绳削而自合”，的确道出了夔州以后诗的特征，也道出了杜甫诗法的精髓。但对于杜甫夔州以后诗，朱熹却颇有异议，他说：“人多说杜子美夔州诗好，此不可晓。夔州诗却说得郑重烦絮，不如他中前有一节诗好。”又说：“杜子美晚年诗都不可晓。吕居仁尝言，诗字字要响。其晚年诗都哑了。”*黎靖德编：《朱子语类·论文下》卷一百四十，北京：中华书局，1986年，第3326页。应该承认，朱熹对杜甫夔州诗的认识自有他的道理，只是他未能道出这些诗所以如此之故。

关于杜诗的“哑”，后人也有讨论。李梦阳《缶音序》：“诗至唐，古调亡矣，然自有唐调可歌咏，高者犹足被管弦。宋人主理不主调，于是唐调亦亡。黄、陈师法杜甫，号大家，今其词艰涩，不香色流动。”*李梦阳：《空同集》卷五十二，文渊阁四库全书本。李梦阳认为唐诗虽失古调，但仍可歌咏，可以被之管弦，至宋诗则不再像唐诗一样可歌。他说的虽是黄、陈，但黄、陈所师法的正是杜甫，“艰涩”而不“香色流动”，也正是晚年杜诗的特点。无论是杜，还是学杜者，其诗歌的声律都有“艰涩”的特点，这个“艰涩”也就是朱熹所说的“哑”。

对杜诗之“哑”，何景明说得更为直白，其《明月篇》序言：“(初唐)四子者虽工富丽，去古远甚，至其音节，往往可歌。乃知子美辞固沉着，而调失流转；虽成一家语，实则诗歌之变体也。”*胡应麟：《诗薮》内编卷三，第53页。何景明认为诗本是可歌的，哪怕唐初四子去古已远，“至其音节，往往可歌”。但杜诗却“调失流转”，丢掉了这一传统，丧失了诗的可歌性。也就是说，初唐四子诗的声律虽已表现在文字上，但仍与音乐相近，至杜诗，其与“歌”的关系就十分遥远了。这和孔子晚年“自卫反鲁，然后乐正，雅、颂各得其所”(《论语·子罕》)适相反，孔子是让日渐分离的诗乐重新合拢，杜甫则是让已然分离的诗乐离析得更为悬远。但在精神上二人却是相通的，都是为诗歌的内容寻找合适的形式。

王嗣奭论杜诗拗体之作：“愁起于心，真有一段郁戾不平之气，而因以拗语发之。公之拗体，大都如是。”*王嗣奭：《杜臆》卷七，第245页。这其实也是杜诗“说得郑重烦絮”的由来，他本就是在“缘情慰漂荡……愁来赋别离”。“哑”也好，“说得郑重烦絮”也好，都从心中郁戾不平之气来。此种郁戾不平之气由社会变乱和动荡而起，是诗人一生遭际、心思、情愫所积淀而成。杜甫晚年，尤其是夔州以后，诗人多以破体的笔墨，艰涩、喑哑的声调，来表现生活的变态和作者深广的忧思。此种“变声”“变调”，更见杜诗的本色，也更见诗人在诗法上的戛戛独造。

杜甫晚年的诗虽远离音乐的文采节奏，也少了初盛唐诗的香色流动，但自有它自身的文采节奏。王士祯就指出拗体的《白帝城最高楼》：“苍莽历落中自成音节。”*王士祯：《分甘余话》卷三，北京：中华书局，1989年，第68页。杜甫说：“愁极本凭诗遣兴，诗成吟咏转凄凉。”(《至后》)又说：“陶冶性灵存底物，新诗改罢自长吟。”(《解闷十二首》其七)他的“吟咏”“长吟”表明着杜诗特有的文采节奏，只是这些文采节奏是随他所遣之“兴”与所陶冶之“性灵”而发，其法度自不同凡常。

杜诗的法度，是杜甫根据时代精神和自身思想情感要求，以及他对诗歌发展规律的深刻体认而创新求变的结果，是他给自己的一种量身定制，其变创的基本法则是“文质彬彬”的诗学理想。后人学杜，往往落入窠臼，但也有人把握到了杜甫诗学思想的正脉。黄庭坚说“不烦绳削而自合”，苏轼言“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”(《书吴道子画后》)，吕本中倡言“活法”：“规矩备具，而能出于规矩之外；变化不测，而亦不背于规矩也。”(《夏均父集序》)这些关于诗法的重要见解，莫不与杜甫诗法理论相通，甚至可看作是在新的历史语境下对杜甫诗法理论的新的阐述。

作为“诗圣”，杜甫不仅实践了儒家之“道”，也对儒家之“法”有自觉的归依与探索。标举“法自儒家有”，为形式传统探本究源、正名定位，从法上肯定“一代有一代之文学”，并在近体声律形式定型之后，创变出新的声律形式，创造出新的文学典范，从而开启了一个新的诗歌时代。《偶题》作于大历初年，杜甫已进入衰暮，离他离开人世只有四五年光景了。这时的杜甫，诗学思想已高度成熟，诗歌创作日趋于老境，其最负盛名的夔州诗即成于此时。特里·伊格尔顿论什克洛夫斯基说：“倘若人们想确定本世纪文学理论发生重大转折的日期，最好把这个日期定在1917年。在那一年，年轻的俄国形式学派理论家维克多·什克洛夫斯基发表了开创性的论文《作为技巧的艺术》。”*特里·伊格尔顿：《文学原理引论·作者序》，北京：文化艺术出版社，1987年，第1页。按：“什克洛夫斯基”原译作“谢洛夫斯基”，今更为学界通行之译名。被认作《杜诗》之自序、总序的《偶题》，实可视为中国诗法理论发展成熟的一个标志，大历初年则是中国诗法理论发生重大转折的时期。