明代江南造物设计中士匠互动的再估计——兼述工匠精神

刘 森 林

(上海大学 美术学院，上海 200444)

一、传艺模式、技能结构和中外交流

(一)传习路径和技能结构

《管子·小匡》中指出了古代百工艺匠传承、研习和训练的基本途径，无论官属工匠还是民间艺匠,大多为家庭和家族式的父子相传，也即《荀子·儒效》篇中的“工匠之子，莫不继事”，或《考工记》中的“守之世，谓之工”。百工匠艺传习庶几为《国语·齐语》的“父兄之教，不肃而成子弟之学”。 因为“少而习焉，其心安焉，不见异物而迁焉”，耳濡目染，浸淫致深，及至“不劳而能。夫是，故工之子恒为工”。揆诸既往,这种世代相传、陈陈相因和安心习焉，一以贯之，当能出现梓庆为鐻、庖丁解牛般因熟生巧的神技。吴县(今苏州)香山胥口乡渔帆村“木工首”蒯福因“能主大营缮”供职南京工部，其子蒯祥承继父业并随匠户至北京参与宫廷建设达40年。主持营造了紫禁城中最为重要的承天门、皇极殿、中极殿、建极殿等工程，系“自正统以来,凡百营造,祥无不与”[1]的关键人物。世代延嗣相传使长期经验积累而成的祖传绝技秘笈构成了无数家庭家族式的个体特征，此种维系于血缘关系上的庭训传承，以近乎单线传递的形式固定和凝冻，世守家业，难脱黄成《髹饰录》“楷法”中“独巧不传”的窠臼。[2]52事实上，中国传统社会中素无同经济或市场相适应的工匠制度，恪守祖传的技术和工艺模式在一定程度上虽能保持从业者的稳定性，但也凸现了其封闭性和保守性，既妨碍了技术交流，也与近代科学精神背道而驰。

迈越血缘式传承的当为地缘和非严格意义上的业缘式，也是形成地区性工匠类同性的渊薮。论者在言及江南营造工匠技艺传承、体系赓续和技艺风格时指出：“明初立国南京，主要仰赖江南工匠，永乐移都北京，北京宫苑建设，也以南方工匠为主……但其根系，实与江南建筑相近。清续明统，建筑传承上，仍明之旧。”[3]循此，宋代营建的正脉实由江南的工匠踵接赓续而传薪流布。李诫总纂的《营造法式》于宋绍兴间(1131-1161)重新刊印于苏州，适值贵胄巨室接踵移居江南、大兴土木之际,重刊这一典籍对于传承文脉、促进营建体系和技艺水平自是影响深远。此处的“江南工匠”正是享誉遐迩的香山帮。在古典营造体系绍前续后的重要时期,不啻为江南代表性的传承集群。从其历史渊源及其历程着眼考察，又非仅指某朝某代的建筑帮系。从其工艺技术和工种类别而言，也并非单纯的营缮工种和技艺，而是一个集群工种复合的概念——以木工为领袖，集木作、瓦作、漆作、雕作、砖作、石作、堆灰作、叠山作、彩画作等荟萃中国古典建筑中几乎全部工种。

就工匠技能而言，技艺传授、习艺模式和路径大体已奠定了其技能结构和特征：血嗣传承、世代绵延更多地体现在经验性上，即技艺的接受、提高和施艺有一个从生涩到纯熟的过程，这在木作、瓦作、漆作、雕作、砖作、石作、瓷工、琢玉、剞劂等技术型领域中较为普遍。因为缺乏交流，所以跨行业者比例稀疏。体现在工匠中则“攻木之工，不使之攻金。攻皮之工，不使之攻玉。卓氏之子常为量，凫氏之子常为钟，桃氏之子常为剑，函人之子常为甲，而各使之精其事焉”。基于此，往往也会将先验经验的个例祖传视为目标和真理并恪守之，亦有可能沉湎于技精于熟的自足自慰的状态。至于较少规则的艺术类别的明代工匠，则多从绘画等艺事中获得基础“嫁接”至擘画营构中，心会神凝，又多交流交往，饱游饫看，日积月累，更兼殚心研贯，融会贯通。如计成和张涟等一代巨匠，其技能结构与一技一艺的“单线式”匠人又迥乎不同。

明代尤其中晚明以来，随着贾儒一体、由匠返儒、亦匠亦士等的接踵涌现，出版商胡正言于剞劂、士夫祁彪佳于构园、高濂手制提盒等，以及斫工蒯祥随手图之，计成撰著园林专书等，标志着江南士匠传习路径和特征多元化初步形成。

(二)技术型和艺术型

大千造物中的建筑营造、装饰装修以及器具造物中的工具、农具、家具、游具、舟车、冶铸(铸造)、锤锻(锻造)、兵器、乃服(衣料)、陶瓷、刊刻剞劂等单元类别亦概属技术类。建筑营造中既有木作、瓦作、漆作、雕作、砖作、石作、堆灰作、叠山作、彩画作等工种，又涉及估料、擘画画样、烫样(模型)、施工、制作、安装、人力协调、工效管控等经济及管理程序、步骤和内容；交通工具中大者如水密舱壁、双层板底船，小者如罗盘指南针，诸种工具如锉、锯、刨、刀、斧、剪、针等，包括金、银、铜、铁、锡、铅、锌等各种金属材料，以及热处理、加工工艺和专门技术等，不仅工艺程序芜杂繁复，而且专业化程度较高。还有烧炼技术从原料配制、造坯、上釉、入窑烧制的陶瓷，每一环节和步骤均有着极强的技术特性；剞劂刻工也有文字和图像之异：图像劂刻者文、图皆擅，而刻文者未必能劂图。如刘素明等良匠除剞劂图像外，还是位优秀的画家。*郑振铎云：“明万历间版画家，若黄氏诸昆仲，若刘素明，皆已自能意匠经营，勾勒作稿；其精美固无逊于名画家所作也。”郑振铎：《中国版画史序》，读书·新知·生活三联书店，1998年版，第376页。或许也基于此，自有明肇基迄至正、嘉年间，部分哲匠在技术属性较强的宫殿营造中获得高官品第。*见《明史》14册卷151的刘观、卷160的张鹏等。[清]张廷玉等著：《明史》，中华书局，1991年版，第4184、4185-4367、4369。吴县蒯氏家族木工蒯福、蒯义、蒯祥、蒯钢，徐杲，无锡县石匠陆祥，武进(今属常州)石匠蔡信，金山卫(今属上海)泥瓦工杨青，皆因工精而官至工部侍郎。[明]王世贞：《皇明异典述》(卷五)“文臣异途”。又据沈德符记载，嘉靖三十六年(1557)奉天等三殿及奉天门遭灾，四十一年(1562)重修竣工。工程由吴县木工徐杲主持：“以一人拮据经营，操斤指示，闻其相度时，第四顾筹算，俄顷即出。而斫材长短大小，不爽锱铢。上暂居玉熙。并不闻有凿声。不三月而新宫告成。”世宗“以故尚书(二品)之峻加金吾之世荫”。[明]沈德符：《万历野获编》(卷二)，中华书局，1959年版，第56页。

造物设计中的园林、陈设、工艺美术和部分文玩器物等单元类别中艺术倾向性明显。如园亭和陈设：一是客观上较少技术定式的窠臼，施艺少制约；二是作者主观能动性发挥充分，可较充分彰显其审美观和形式主张。如托名屠隆者述及山人旅行游具的舟船为：“形如划船，底惟平，长可三丈有余，头阔五尺……中仓结顶，幔以篷簟，更用布幕走簷罩之。两傍朱栏，栏内以布绢作帐，用蔽东西日色，无日则悬钩高卷……”[4]偏重文辞的描述自然蕴含有审美功效和形式，但技术及工艺的缺位也是显而易见的。其工作主要在于调度调配、元素耦合和擘画营构，而不必循规蹈矩，均视具体相势而形，故参与性颇众。不过，如同技术型类含有艺术属性一样，该类同样具有技术属性，包括园林的亭台楼阁建筑营构、工艺美术中刺绣、装裱、漆髹、刊刻，文玩器物中琢玉、雕砚、刻竹、制墨等等，无不以各自独特而专门的技术体系见长。此外，同一类别往往也兼具双重属性，普通生活器皿如锅碗盆碟类的紫砂器，概属造物器具类。而良匠所制茗壶等不仅具有独特的功能性，而且承载着赏玩鉴藏的价值，故又可归类于文玩器物类。

(三)中外交流

15至17世纪上半叶，中国对外交流呈现双向互动的活跃态势：一方面长期向外输出丝绸、茶叶、陶瓷、漆器、书籍乃至生产资料和技术文化等；另一方面也不断地引入外域的科学技术和器用技艺等。隋唐时传布东洋的末金镂漆器经其改良后于十六七世纪前后“回流”至中土，日本莳绘漆盒以金、银屑加入漆液中，迨干后推光处理，显示出金银色泽，颇受江南士夫的青睐。天顺间(1457-1464)名匠杨埙在借鉴其技法基础上有所创新，如描金加彩、在用金之外另用他色描绘花纹等。正德间(1506-1520)佛朗机(后装火炮)和明季红夷大炮等西方火器传入，使明朝汲取瞄准精确之长，以及万历二十六年(1598)改进的噜蜜铳等，成就了浙江乐清赵士桢、苏州薄玉等兵器工匠以及以火炮器闻名的川沙(今属上海)举人孙元化。其时，西方传教士纷纷远涉中土布施传教，也促进了明代中国数学、天文、军械等方面的发展和提高。通晓六经子史的意大利耶稣会士利玛窦曾对中西造物设计进行过较为客观的比较和评论：“(中国人)着手建造时，他们似乎是用人生一世的久暂来衡量事物的，是为自己盖房而不是为子孙后代。(建筑)……中国人广泛地使用图画，甚至于工艺品上。但是在制造这些东西时，特别是制造塑像和铸像时，他们一点也没掌握欧洲人的技巧。(雕塑)”[5]作者基于自己的立场，以他者之眼，从比较思维的角度予以了比对和审视。

对外交流的荦荦大端除了郑和下西洋外当数“天学”。以崇祯朝礼部尚书徐光启为代表的士大夫发现，西学不啻为一种实学，是可资援用的学术力量之一。遂将西方科技引为挽救危亡、富国强兵的手段，自觉地把实验、归纳方法同数学演绎方法有机地结合起来，如运用数学“量算河工及测量地势”，试种并证明甘薯在江南可以扩大种植等；在望远镜传入、司天监着手研制之际，徐上疏请求“装修测候七政交食远镜三架”，并于崇祯四年(1631)用国人称为“千里镜”的望远镜观察日食。同年，薄玉即研制成数架安置于铜炮上。由徐氏主持测绘、德国耶稣会士汤若望等参与绘制于明崇祯七年(1634)的《赤道南北两总星图》，由赤道南北所见星图为主，每半球图直径约1.60米，外圈标有赤道和黄道12宫。该图由8条幅纵向组合，版框(不含原裱外沿)每幅高1.714米，阔0.565米；组合连版框阔4.52米。从制作上看，应是先椠刻木版，再事墨印、填色，以及将全部星球涂金。*《赤道南北两总星图》的两幅主图之间和外沿，分别绘制《赤道图》《黄道图》等各种小星图14幅，黄道经纬仪等各种天文仪器4幅。图中有星座、星云和银河系。各星座之名既有沿用中国传统命名，也有译自西方的名称。首尾两端印有徐氏所撰《赤道南北两总星图》及汤若望署名的两篇长文。原图现为中国第一历史档案馆庋藏，汤氏复制两副本，一藏于梵蒂冈图书馆，二藏于法国国家图书馆。见黄丹彤、谭静宇：《380年前明代“星图”现身》，《广州日报》2014年5月14日。该图的绘制和问世，一方面突破了“中古型”科学范式的窠臼，呈现出时代精神的萌动、开放的文化心态和可贵的探索精神；另一方面，由掌握先进科学知识和天文学专业素质的传教士的深度参与，开启了中外交流合作的新天地。

二、互动的形式、过程、特征和局限

(一)互动形式

士匠互动呈现的形式多样，层次不一。士者概由购藏鉴赏、聘邀专制、溢美揄扬、记载传播、设计指导、理论撰著六类组成。

其一，作为赞助者、购藏者和参与者，士夫的兴趣辄以文物器玩和书画治园为中心，与造物鉴藏之风桴鼓相应。“明季陆继翁、王古用，皆湖州人，住南京，工制笔……吴兴张天锡，皆以制笔有名公卿间”[6]云云，说明士夫选购毛笔以良匠精心制作为圭臬；从王世贞、董其昌、李日华等名动海内鉴藏家的知行，大抵也可了然鉴藏的类项及等第，如“以古法书、名画真迹为第一，石刻次之，三代之彝尊罍又次之，汉玉杯玦之类又次之，宋之玉器又次之，窑之柴、汝、官、哥、定及明之宣窑、成化窑又次之，永乐窑、嘉靖窑又次之”。复因购藏理念、偏好不一，亦多有偏重。在顾起元所述的鉴藏家中，均大致无二。*顾云：“(金陵)黄(琳)与胡(汝嘉)多书画，罗(凤)藏法书、名画，金石遗刻至数千种，何(淳之)之文王鼎、子父鼎最为名器，它数公(按，指成嘉年间的金润、王徽、徐霖、严宾、许隚、顾源、姚淛、盛时泰、谢少南、司马泰等)亦多收藏。近正伯(朱衣)子伯元介出而珍秘盈笥，尽掩前辈。”[明]顾起元：《客座赘语·卷八·赏鉴》，孔一校点，上海古籍出版社，2012年版，第169页。影响最大的如董其昌将古董器玩界分为四类十一品，即“金、玉二品为一类；书画墨迹、石印、镌刻三品为一类；窑器、漆器二品为一类；琴剑镜砚四品为一类，四类十一品。”[明]董其昌：《骨董十三说·九说》，尚荣编著,中华书局2012年版，第169页。

其二，礼聘邀约至府邸专事造物等诸项。常熟赵用贤、赵琦美父子的“脉望楼”家刻，纸良墨精，字大行宽，宋韵盎然，为坊刻难以企及；“汲古阁”毛晋麾下工匠所校刻经、史、曲诸本，世称“毛抄”；嘉兴项元汴延请仇英临画丹青，雇聘木工精斫家具经年，西域蒋少川“向游项子京门下，修古琴破砚古鼎彝之属，泯然无痕，实一时绝技”。[7]华亭(松江，今属上海市)陈继儒则请时大彬弟子蒋伯敷至府中制壶，改其名为伯岕并撰壶铭。

其三，对工匠及佳作不乏赞赏溢美，记之颂之。休宁人程馟褒赞华亭缪氏绣囊“绣法奇妙，真有莫知其巧者……为记于简”；[8]明季丹阳鉴藏家姜绍书则誉其“刺绣极工，所绣人物、山水、花卉，大有生韵，字亦有法”。因弥足珍贵，故“得其手制者，无不珍袭之”。[9]172宜兴陈贞慧对核雕名工邱山的微雕技艺赞叹不已，誉其“毫发毕具”。以及袁宏道“铸铜如王吉、姜娘子，琢琴如雷文、张越，窑器如哥窑、董窑，漆器如张成、杨茂、彭君宝，经历几世，士大夫宝玩欣赏，与诗画并重”[10]等等。

其四，收录于府县方志，或专文作传。广衍传播，是谓人以技传。前例如明崇祯《吴县志》中“人物篇”专辟“工技”目，释曰：“吴之工技，素擅精良，其来已久，不可泯也，故志之。”[11]又清康熙《松江府志·艺术传》载明金山卫(今属上海市)泥匠杨青“凡制度崇广，材用大小，悉称旨；事竣，迁工部左侍郎”；后者若金元钰不以“刻竹虽小道，”是“犹未识诸君子之用心矣”，系“一器之传，赖人以著”，[12]11特撰《竹人录》。

其五，士夫设计指导一为纸上丹青，以政务文事、书画之余的营园构亭为例，文徵明应王献臣之邀构画拙政园，张宏绘《止园图册》，庶为构园粉本；二如祁彪佳、计成等躬行践履——前如绍兴丰庄和水明廊，后若仪征寤园，其他尚有徐渭“八景”等；三是自己劳力，所作以文具游具为主，如高濂制叶笺、提盒、备具匣等，借助文字传播以模范；[13]四是理论教诲。李渔有云：“学技先学文”，声称“此论之发，不独为妇人女子”，而是“通天下之士农工贾，三教九流，百工技艺，皆当作如是观”，并进一步强调曰：“天下技艺无穷，其源头止出一理。”因为“明理之人学技，与不明理之人学技，其难易判若天渊。然不读书不识字，何由明理？故学技先学文”。[14]245

其六，概由五类组成的理论撰著：一是设计体会、设计要旨及营构经验，如计成所撰《园冶》；二是设计美学阐发、审美旨趣和生活品鉴、造物鉴藏诸法的记叙，如文震亨《长物志》、髙濂《遵生八笺》、托名屠隆的《考槃余事》；三是有关造物技术、经验、工艺的探究、总结和集成，如王圻及其季子王思义合纂的106卷《三才图会》(又名《三才图说》)、黄成《髹饰录》和宋应星《天工开物》；四是器玩鉴藏类，包括曹昭《格古要论》、董其昌《骨董十三说》的综述，陈继儒《妮古录》、周高起《阳羡茗壶系》专述等两种；五是为图谱类，以戈汕《蝶几谱》为代表，上述《园冶》《三才图会》《天工开物》等亦存此属性，为昔时“靡不有图”、无书不图出版物的写照。此外，诸种笔记、散文、游记、小品、小说、综录中亦颇多涉及，内容驳杂，体裁各异，指向和情趣也不尽相同，可视为士夫融治身、养心、齐家等命题于历史传统、工艺知识、技术和方法、艺术和文化、物质雅俗等的折射，或对实用性和物质技术缺乏关注热情、探究兴趣等形而下的一种接榫努力。

匠人互动亦不拘形式，不尽相同。总观其式，概存以下：

一，馈赠作品，以加强了解和增进友谊。如松江顾伯露赠母顾姬缪氏所制予程馟，为“囊制圆大如荇叶”“界二寸许地”的荷包香囊类。

二，视士夫为师资，重视向其汲取养料，设计思想、旨趣和审美力等既为构思创意和造物创新的源泉之一,也是其品质优劣和质量髙低的表征。向名士请益无疑是其重要的学习途径。如时大彬游娄东(今太仓)聆闻陈继儒茶艺高论后，苦心孤诣，遂易大而小，“小则香气氤氲”——既与散茶风行相宜，又可手握把玩，愈受众人青睐。

三，参与士夫雅集并与之交游，声气相洽，藉此受业、评鹜或模仿，提高知识、文化、技艺和审美境界以及高蹈的生活方式。与第二类受业不同的是，交游相洽侧重于丹青、鉴藏、诗文、书法、金石、古物摩挲等“功夫之外”的交流。

四，受公卿士夫盛邀施艺献技，凭借精湛技艺和卓绝品质，报酬优厚，俨然座客。如太仓王世贞“家多珍秘，深究装潢”，因其法眼别具，“延强氏(按，强百川)为座上宾，赠贻甚厚”；[15]162叠山名手张涟，“诸公贵人皆延翁为上客，东南名园,大抵多为所物色”。[16]

(二)互动过程

士匠互动各逞风流，各显己长。前者多在宏观层面上予以擘画指导，偏重于图形、形式、文辞、语言和意象上的描摹或阐述,以艺术的审美眼力和擅长理论意匠的建议和推敲,所施己长集中在主观性较强而并无定式的艺术型类别中；后者以长期实践经验和熟谙匠作技艺见长，合作时通过聆听、阐释、观察等消化前者的宏旨奥义，在揣摩擘画意匠、审度其构想蓝图时,也融入自身的理解和认识,以及具体实施的技术可行性，材料的适用性,加工工艺的难易程度,乃至投入人力、成本和工效等经济及管控方面等因素。两者擅长不一,诉求点存异，其互动堪称“特殊”。其间虽然不乏生硬，抑或双方各自的迁就和退让，却也由此形成了亘古未有的两大阶层的交集。这一点，在园亭、古董、歌舞三项之中表现得尤为充分和明显。

计成将设计师称为“能主之人”以强调其重要性，认为其人对保证构园的整体水准和质量至关重要。他在《园冶》卷一开篇中即开宗明义：“世之兴造,专主鸠匠,独不闻三分匠、七分主人之谚乎?非主人也,能主之人也。”而“三分匠、七分主人”中的主人并非雇主甲方,而是“能主之人”,是能“定其间进、量其广狭、随曲合方”的设计师。他以为对构园而言,“犹须什九,而用匠什一”,设计的作用高达十分之九,其因在于“惟因园林巧于‘因’‘借’,精在‘体’‘宜’”。也就是说，构园并非一定亲自操斧弄斤,但必须“胸有丘壑”,“能指挥运斤,使顽者巧,滞者通”；二须“从心不从法”，即营构不必“循规蹈矩”，而是视具体相势而形。然这些又远非工匠所能：是因“匠人能守，不能创”？还是《孟子·尽心下》中“梓匠轮舆，能与人规矩，不能使人巧”的缘由？总之，是“而意不能喻之工”，[17]47——营构意匠或难以言表，或接受者难以领会。那么，究竟谁能担纲擘画和创新的重任呢？对计成等而言自非难事，但若是文徵明、王世贞和陈继儒等胸中既存有“丘壑”，又“从心不从法”的士夫，则问题并非简单——他们“指挥运斤”确乎不乏妙构新意，然意匠独特或高妙却不等同于落实的一致性,也难掩具体实施的困厄。一如钱咏所指出的那样：“凡造屋必先看方向之利不利，择吉既定，然后运土平基。基既平，当酌量该造屋几间，堂几进，街几条，廊庑几处，然后定石脚，以夯石深，石脚平为主。基址既平，方知丈尺方圆，而始画屋样，要使尺幅中绘出阔狭浅深，高低尺寸，贴籤注明，谓之图说。”若按此正规的“技术性”要求，则文氏《拙政园三十一景》(图后以诗相辅，总称《拙政园图咏》)类的完成度还很有限；况且还须做模型——用厚纸板按比例制成烫样(模型)以增强实际效果和空间感——如果雇主或工匠难以理解的话，“然图说者仅居一面，难于领略，而又必以纸骨按画，仿制屋几间，堂几进，街几条，廊庑几处，谓之烫样”。[18]如此，则士夫“跨界玩票”或“知识下沉”的难度陡然提升。

相对而言，士匠在剞劂、装裱等的合作就较为顺畅。因士人多精擅书画或抄卷雕板(版)，深谙其道；商贾出于对市场终端的把握和对工匠艰辛的体悟，也对匠人礼重有加。金陵十竹斋主胡正言对刻工十数人“不以工匠相称”，与之“朝夕相讨，十年如一日”，故“诸良工技艺，亦日益加精”。[19]时人以装裱为例，述及两者“缝合”之难时如此说道：“好事贤主，欲得良工……固自不易。而良工之得贤主以骋技，更难其人。”双方都希冀合适之人，两者若能相遇并相知互敬，洵为奇迹，好比神灵在保佑助力，“苟相遇合，则异迹当冥冥降灵。”如此，则“彼此意惬”，“然后从事，则两获令终之美。”[15]19

(三)互动特征

士夫宏观、直觉以及欠乏实践基础上的指导，本质上仍属于中世纪式的擘画,整体性、系统性较强，然务虚和象征性多于实际操作。但现实事物并非都似园林般的“灵活”，也鲜少陈设类的“不拘一格”，故实际上“能主之人”并不易得；因其知识结构和兴趣点主要聚焦于艺术类单元，较少结构技术等类技术性方面的沟通和创造，其介入尽管也有助于艺术境界的建构和文化内涵的奠基,但却难以在技术上取得突破，在更广阔的空间中展开针对性的指导和规范合作。也许，清初李渔的“一家言”颇可征信：“且磊石成山，另是一种学问，别是一番智巧。尽有丘壑填胸、烟云绕笔之韵事，命之画水题山，顷刻千岩万壑，及倩磊斋头片石，其技立穷，似向盲人问道者。故从来叠山名手，俱非能诗善绘之人；见其随举一石，颠倒置之，无不苍古成文，纡回入画，此正造物之巧于示奇也。”他总结道：“其叠山磊石，不用文人韵士，而偏令此辈擅长者，其理亦若是也。”并申明“不得以小技目之。”[14]329

建筑营造类一取决于构思创意和擘画设计,二依赖于制作工艺的优良、施工的上乘及有序的调度管理，三在于经济投入、材质和工期宽严等。或者说，相对完整的工程系统，一部分属于执行力——需要各种加工制作技术和工艺；另一部分为控制力——创意、构思、设计、计算、监督、管理等。按传统官式营造业模式，擘画盖由擅长界画的艺术家兼任,富有经验的木工首领主事营造,并无纯粹的职业设计师。而在实际施工中这两方面的决策又往往集于一人，也即前述徐杲“以一人拮据经营，操斤指示，……四顾筹算，俄顷即出……长短大小，不爽锱珠”。故李斗有云：“估计最尊，谓之料估先，次之大木匠……”文中就大木匠、锯、雕、斗科、安装诸工匠的工作职责进行了详述，[20]213“料估先”已说明，此种工作并非人人适合，即既要熟稔设计，又对施工用材、消耗和工艺流程和用度管理熟悉，合其二者，惟有如徐杲般的“大木匠”。如此看来，营造类的“能主之人”也只能由工匠担纲为主。一言以蔽之，类如皇甫录在《皇明纪略》中所述蒯祥“凡殿阁楼榭,以至回廊曲宇,随手图之，无不称上意者”，计成般“能指挥运斤,使顽者巧、滞者通”[17]37的哲匠，暨兼擅工程营建和擘画经营者，少之又少。

(四)制约和局限

毋庸讳言，士匠在造物设计中的制约和局限是显而易见的。基于士夫的才识学养暨知识架构和谱系，他们沉湎于儒道古典文化的探究宏毅和义理阐发，偏重于从阴阳、理、气、五行等概念或范域切入来认识、理解和阐释内外、天地、人、事和现象，在思索和探求天赋、技能、造物等问题时融会自然和文化，关注知与行，注重格物和开物成务，注重艺文大道，以及品质、意境和雅俗等。如晚清南海(今广州)人伍绍棠在评鹜《长物志》时所云：“……士大夫以儒雅相尚，若评书论画，沦茗焚香，弹琴选石等事，无一不精。而当时骚人墨客，亦皆工鉴别，善品题，玉敦珠盘，辉映坛坫，若启美(文震亨，字启美)此书，亦庶几卓卓可传者。盖贵介风流，雅人深致，均于此见之。”[21]明乎此，则曩昔士夫目中的匠人、匠事、匠艺之“高下”“雅俗”，或“逸”“能”诸品质之异昭然立判：匠人咸以能近儒道释艺文如精诗文、擅丹青、能法书者为韵；匠事以文具、游具、剞劂、园庭、古物等至为宝重；匠艺以近文雅、妙绝、高逸为上。

如果仅仅如此，亦未尝不失为时代风尚、江南特色或士夫性情所系。问题是明代踵接刊布、堪称大观的文献，如《新刻京版工师雕镂正式鲁班经匠家镜》(简称鲁班经)，卷帙浩繁、按“天地人”三才格局，分天文、地理、人物、时令、宫室、器用、身体、文史、人事、仪器、珍宝、衣服、鸟兽、草木十四卷的《三才图会》等等，大多浸淫于经验层面和技艺应用的总结；尽管宋应星提倡观察试验而反对烦琐考证，重实用技术而批驳神仙方术，但也仅限于详尽叙述，难掩对自然规律深入探索的厥失，以及忽视对技术中蕴含的科学原理进行探究的取向。

士夫的本末观、道器观、价值观等并未因同工匠的互动而明显消弥，尽管部分良匠的社会地位有所上升。“诸匠之名”在袁宏道笔下虽“顾得不朽”，但其作仍属“薄技小器”；[9]731虽然张岱也以为身怀绝技者同样可以扬名天下，地位未必低于“缙绅先生”，但开篇“竹与漆与铜与窑，贱工也”云云，一不小心泄露了其潜藏的固化了的等第观；华亭何良俊干脆点明士匠间宜保持距离，“至于匠艺之人，虽不可缺，亦当用之以时，不宜久留于家，与之亲狎”。他特举唐相房琯因琴工出入门下“依倚为非，遂为相业之玷”为例，得出“皆能变易听闻，簸弄是非”的结论；[22]又或宋氏若非五次会试屡败的沉重打击，估计也不会有功绩厥伟之《天工开物》的问世。换言之，任何智力“正常”或仕途顺达的士夫们通常不会投身于工匠所从事的造物活动中，更遑论士匠的“一体化”——在宋的视野中的两类人，一是智慧的学术(或军事)领导者，二是无能的普通人。后者是从事社会所需实际工作的人，即商、农、兵，竟无有“工”！或可视为“见物不见人”的典型。横亘于士人间既为鼓与呼的参与互动，然基于尊位福荫而并不愿意改换既存之制的悖论甚为明显；明晦不一的传统观念和根深蒂固的社会秩序，虽不乏混沌或错动，却难以憾动固基。

从匠人角度考察看，卑微的地位和缺乏制度保障的焦虑心理，是制约的首要因素。长期的人身压抑和控制使用，导致他们的自信心严重受挫；尽管在互动中处于主体，但仍谦恭有加，小心谨慎——既无士人尊贵位序和博恰学问，也少商贾的雄厚财赀，甚至也无农民享受重本抑末的国策重视和微弱的倾斜，有的只是赖以立身的经验和身体技能而已。以技能为立身根本的工匠唯有在传承中精益求精，以独门之技立足社会。或如胡应麟所云：“近湖刻、歙(今黄山市)刻骤精，遂与苏、常争价。”[23]敢于“争价”的底气，既源于剞劂的“精致”，也来自于精湛技能的诉求。

工匠的光荣和梦想，自由和独立，究其毕生磨砺，兀兀穷年，包括营构和创造“妙出心裁”作品的一流大家，其在兹念兹的乃是高贵的社会位序和身份认同，以及士大夫的生活方式和精神世界；历史的桎梏、制度的缺失和人身保障的欠乏，以及社会等第偏见，是为匠人悲剧的渊薮。

三、工匠精神

(一)技艺磨砺

周嘉胄对装潢匠曾有如下定义和“标准”：“良工须具补天之手，贯虱之晴、灵惠虚和，心细如发，……又须年力甫壮。”[20]15这里女娲炼土补天意为精艺，纪昌射箭为超群眼力，态度和性情要聪慧灵巧和耐心温和，行事一丝不苟，心思缜密，且须年富力强。合精湛技艺、耐心态度、慧巧性情、行事风格、年富力强共五项者，方能胜任。就工匠技艺而言，大抵可分熟练型、精湛型、技道型、创新型四大类。

其一，如邱山精微的核雕、《五杂组》中精妙的刻像*谢肇淛记载一工匠木雕人像栩栩如生：“闽人尚有刻木为小像者，召之至，草草审视，不移时即去，殊不见其审度经营也。越一日而像成，大小惟命，色泽姿态，毫发不爽，置之座右，宛然如生，此亦可谓绝技也已。”[明]谢肇淛：《五杂组》 卷七，上海古籍出版社2012年版，第128页。、栩栩如生的缪氏绣囊等，盖以熟能生巧为其特征。此类匠人数量最广。其中刺绣类以女红居多。巧对应拙，欲弃拙而致巧，唯有“熟”——持续不断地学习和实践，其职态为一人一事，一辈子仅做一件事，以规矩为绳，磨砺在先，专心而致志，方能生巧圆满。

其二，无论是“良工苦心”陆子冈治玉，“妙出心裁”徐友泉制壶，还是“刀不苟下”朱稚征，洵为一以贯之、久久为功和心无旁骛之一代良匠，其作熠熠生辉。他们以尽职尽力的操守成就器物的细微、精确、完美和完整；凭借殉道者的虔诚、磐石般的坚定信念，追求永恒不朽；以精工精致、历久弥新的高标准和严苛规矩为准绳，在细微、精确基础上更上层楼，巧夺天工，出神入化。是为工匠精神外化的标志，深刻诠释了工匠精神的丰富内涵。

其三，既具有不凡技艺，又具备较高的知识和文化修养，俨然名士风范。造物巧思妙构，惨淡经营，质高量稀，具有中国特色、明代风度和江南风格；作品集技、艺、品、道为一体，是为士人心目中“技进乎道”的缩影。*以濮仲谦为例，其人“古貌古心，粥粥若无能者，然其技艺之巧，夺天工矣。其竹器，一帚、一刷，竹寸耳，勾勒数刀，价以两计。然其所以自喜者，又必用竹之盘根错节，以不事刀斧为奇，则是经其手略刮磨之……”[明]张岱：《陶庵梦亿》卷一，兰州大学出版社2004年版，第26页。

其四，创新型如赵士祯仿制或发明噜蜜铳、迅雷铳，薄玉研制火炮等，以军匠为核心的创新主要集中在兵火器研制领域；受业于徐光启的孙元化除协助徐删定《几何原理》外，还撰著了《经武全编》《西法神机》等兵学著作。其中，《西法神机》在指导关外明军筑台制炮的战术中，尽显威力。另外，胡正言用“饾板”印刷工艺，于崇祯六年(1633)成功制作《十竹斋书画谱》，工匠采用“拱花”“饾板”多色套印及水印之法，刀法流畅，色彩古妍，将画、刻、印创构为至精至美的新面相。

上述第一类中不乏仿冒、作伪、托名者，这一点不仅利玛窦有所记载，更有明代众多鉴别赝品的著文可证。其作弃求精于不顾，视产量为圭臬，盖以射利为本。在市场中或能“煊赫一时”，却既无品质之征，更无“顾得不朽”之誉，短视而短命。如果说技艺熟练型更多地体现出经验型特征的话，那么，技艺精湛型辄秉持品质为生命的信念和价值观。仅此而论，同技道型实无高低之别——抑或关乎掌控舆情的士人审美旨趣的裁决，后者较多地显现了传统意境的智慧，映现了民族文化的境界和内在性。至于创新型，则以开放型思维为长，富有创造性，如融入外来的孙元化；精诚合作如徐光启同汤若望；集成绘画、剞劂、工艺的十竹斋“拱花”印刷等。也预示了创新之路崎岖而无远弗届；唯有“志之所趋”，则大化无边。

总的来说，法院调解在属性上与判决、裁定的异同，也在其启动救济程序中有所体现，所以在申请的具体规则上，调解书再审有参照普通再审的一面，也有恪守救济法理、结合己身需求来变通的一面，而现行法律缺少为此设立的特别规则，是需要补正的。

(二)精神模塑

相对自如地支配时间和精力，使匠人得以专注己长，一以贯之，千锤百炼。无论是董其昌所谓的“稍有不慊，即毁之不留，莫在于世”，[27]还是朱稚征的刀不苟下，均皆锱铢必较，不惜代价；对作品非但“良工苦心”，而且“适与后世赏鉴家之心力、目力，针芥相对，是岂工匠所能办乎？”[28]25——经得起挑剔的鉴赏家的审视和甄别，超越普通工匠的技艺层面，其视野、胸襟和修养、审美已非寻常所达，而跃升至大道的境界。大道之境来自于艺文积累，高蹈修养，使其作富含文化意蕴。如嘉定朱鹤“工韵语”，鹤子朱缨，“工小篆及行草，画尤长于气韵，间仿王摩诘(按，王维)诸名家，山川云树，纡曲盘折，尽属化工”等。[12]16

自立自足的经济状况，不为稻粱生计束缚左右，庶几为明代一艺之工名垂不朽的前提和共性。如一昧追求商业利润而置质量于后，则遭市场淘汰。嘉靖前闽地建阳书坊印书业庶几海内独大，然在巨大的市场和趋利行为诱导下，明末建阳书坊“出书最多，而板纸俱最滥恶，盖徒为射利计，非以传世也”，[29]刻印业也日趋衰落。而精工精制者其价必昂，名家所制茗壶等堪比金价。*江阴人周高起指出：“至名手所作，一壶重不数两，价重每一二十金，能使土与黄金争价。”[明]周高起：《阳羡茗壶系》，司开国编著，中华书局2012年版，第13页。高收入有禆于提振良匠精益求精的信心，也是激发创新驱动力生成的必要基础。制壶名家时大彬之所以平素所制无多，量稀质高，关键是“价遂踊贵”作保底。如此，才能至无酒资时方闭户竟抟垣一壶，始成一器。而一旦生活有所保障，则虽出重价而不予响应，珍惜所制而毫不苟且。

人格独立、品格高洁者在财力得以保障的前提下，自律复自觉，自强而不息。既可以遂兴而作，也能以“无所求无所惧”的人格诉求，可以不事权胄。如濮仲谦之作，“得其一款，物辄腾贵”。若求购者“意偶不属，”即便权势叠身，濮亦不予出手，“虽势劫之，利啖之，终不可得”。[28]26

(三)品牌塑造

品牌塑造和确立源于精湛技艺，自立的经济状况以及独立自由的人格。致力于剞劂刊刻者在明嘉靖本《淳安县志》、万历本《金华府志》和天启武林(今杭州)《论衡》中，均无一例外地署名刻工——《淳安县志》署黄仕珑兄弟，《金华府志》署黄汝清、王传文，《论衡》为黄尚间兄弟，在产品中以署名替代原初的记号；黄成也极力反对赝品以欺客贪价。如若仿制，“凡仿效之所巧，不必要形似，唯得古人之巧趣，与士风之所以然为主。然后考厉岁之远近，然设骨剥、断文及去油漆之气也”。杨成更是旗帜鲜明地指出：“然而有款者模之，则当款旁附加一款曰：‘某姓名仿造’”。[2]178这种严肃和一丝不苟的造物态度，融自信、自觉、品牌意识和道德为一体，自是金字招牌建构之大要。一如名手朱鹤，“所制簪匜，世人宝之，几与法物。得其器者，不以器名，直名之曰‘朱松鄰’云” 。[12]15

士夫在品牌塑造中可谓功莫大焉。在剞劂出版和传播发达兴盛的明中晚期，江南堪称“媒体社会”。文化传播既是社会文明进化和社会发展的重要因素，又拓展了造物设计文化的生成和勃兴，也助力于品牌塑造。鄞县(今属宁波)人屠隆充分肯定匠人创造的价值，认为李氏以至性不朽，鲁般有绝技必传：“夫人有绝技必传，有至性不朽。灵心巧思，鲁般以木匠千秋；报主存孤，李善以佣奴百世。”[30]举人朱一是更将剞劂之功与传道授经并列，视为“万载积德”之业：“今之雕印，佳本如云……凡此诸百事，正雕工得剞劂之力，万载积德，岂逊于圣贤之传道授经也。”[31]掌握舆情的士夫尊重和欣赏良匠之作并予推广，使之人口相传，声名远播，共同成就了亘古未有的造物品牌。

四、认识和结论

基于上述的钩沉、梳理、描述和分析，试作以下认识和结论：

其一，江南工匠技艺传承和施艺组合从血缘扩展至地缘和业缘，仍然希冀由匠近儒、士匠一体而为儒匠，表现出对身份认同的诉求和焦虑。这说明传统社会工匠制度的缺乏，以及难以生成工匠文化空间的局限。近儒的实质乃在于提升社会位序和期冀归属感的呼唤；无论是工艺效用在于礼仪和控制、斥之“物妖”等不同的价值观或道统取向，还是“薄技小器”“小技”“贱工”等泄露出的等第思想中道器观和社会位序观依然浓厚。

其二，士夫知识下行、“恋物”和“治身”，对工匠创造的对象及其价值的揄扬和传播等，客观上提升了工匠的文化形象和社会地位；有关物质文化的著述在数量和质量上均臻于历史至高位。然其揄扬具有鲜明的文化属性和内在性，即偏重艺术审美意趣；著述总结探究有余深思不足，是为典型的巧者述之。这种倾向同样映现在同工匠互动的领域、类别和枝节中，其优长或“短板”在合作中尽显无遗，形成特殊的互动模式，创造了中国历史上亘古未有的历史奇观，两大阶层共同成就了造物设计的黄金时代。

其三，士夫阶层沉湎于传统文化，天人合一的世界观具体幻化为人与事的关联，它缺乏探究事物内部构成或运动规律的训练和能力，使其仍然停留在经验形态中；对其他地区文明欠乏兴趣，对变化的环境和技术既不图思变，也缺乏适应力；对近代科学、实验及技术领域的陌生，以及并无热情和兴趣真正深入至实践的具体和核心环节，终究未能形成如欧洲十七世纪“跨界人才”对知识文化所具备的举足轻重的作用。[25]15

其四，传统设计智慧未能导引出近现代造物的因由也在于缺少欧洲近代科学严密的理论体系，没有推导出普遍的科学规律。虽然徐光启、李之藻、孙元化等富有近代科学视野、精神和创造创新能力的士夫和薄玉等军火枪炮良匠等的探索举措超越了传统范式，然毕竟身处专制社会中，只能投身于天学、农业、水利和军械等“更为重要”的事业中。