泰国拉达纳哥信初期绘画的透视法及明暗技法

Achirat Chaiyapotpanit（陈柳玲）

（泰国艺术大学 考古学院）

图1 曼谷措暖西寺的壁画，阿瑜陀耶末期

图2 佛丕府宝岛寺的壁画，阿瑜陀耶末期

一般来讲，泰国拉达纳哥信初期（从公元18世纪末期到公元19世纪中期）的绘画在形式、技法及主题上继承了阿瑜陀耶时期的特点，例如以锯齿形线来把叙事画分场；主角的姿态跟泰式舞蹈一样；以佛传故事、佛陀本生故事、三界等为主题。虽然如此，有不少绘画显示出前所未有的画题和画法。

现实主义取向在拉达纳哥信拉玛三世时期（1824～1851年）的绘画中很明显。一些画匠不选上述的画题，而选了他们在日常生活中体验到的事实，比如《中式室内设计图》或者泰国的重要史事。[1]201,207在技法方面，我们发现了透视法及明暗技法的使用。一般学者认为这两种画法跟西方美术有关系并且假设在拉玛三世时期才被采用于泰国绘画。[1]273，[2]471然而，根据本研究，这两种法早在拉玛三世时期之前就被泰国画匠利用了，而且其出现跟中泰交流有关。

图3 苏特寺受戒殿的壁画，拉玛三世时期

图4 王子寺受戒殿的上部壁画，拉玛二世时期

图5 王子寺受戒殿的下部壁画，拉玛二世时期，泰国艺术大学图书馆藏

图6 王子寺受戒殿的上部壁画，拉玛二世时期

一、王子寺的壁画：透视法及明暗技法在泰国绘画中的首次使用

泰国传统绘画的重要特点为采用二维性的表现形式和不重视明暗。但在阿瑜陀耶末期，一些画匠使用了透视法和明暗技法以营造物体的立体感。证明这一观点的例子来自曼谷措暖西寺与佛丕府宝岛寺的受戒殿。前者采用散点透视法，就是以平行的两条斜线来表示一些建筑物的深度。在图1的黑圈里，可注意到画匠画出平行的进深线以造成走廊的立体感。在宝岛寺受戒殿的壁画上，有一座塔的塔基有晕染的部分（图2）。画匠以不同色泽的黑色晕染了塔基以做出阴影的部分。然而，这种表现形式在此时壁画中的数量稀少。曼谷与佛丕府皆为交易港口所在地，此因素也许使得当地人包括画匠有机会接触了国外的知识。①萨提·乐苏昆《拉玛三世时期的泰国绘画：思想有变，形式就有变》，曼谷：古城出版社，2005年，第106页。这位教授只提到曼谷在阿瑜陀耶末期的港口身份使得外来画法在此地的壁画中出现。佛丕府在阿瑜陀耶末期有着跟曼谷同样的重要性，因而该府透视法及明暗画法的传入应跟同样的因素有关。

图7 王子寺受戒殿的上部壁画，拉玛二世时期

图8 带有一个焦点的焦点透视法。从左至右为：左侧视点焦点透视，正面焦点透视，右侧视点焦点透视。②赵岩《明清西洋风绘画研究（1589-1640）》，东南大学艺术学博士论文，2006 年，图 3-23。

透视法和明暗法在拉玛三世时期十分流行，如曼谷菩提寺和苏特寺等许多寺庙中的绘画。在这些绘画上，散点透视法被广泛利用以画出建筑物的深度。此外，还有明暗技法，比如工匠采用不同色泽的绿色来画树叶：浅绿是受光照的部分，深绿涂于阴暗处（图3）。由于这两种画法在拉玛三世末期兴起，并继续流行于拉玛四世时期（1851～1868年）的绘画之中，因而有学者说它们当初出现于这段时期。不过，根据萨提·乐苏昆教授的研究，它们早在拉玛三世初期就出现了。[1]106,227

曼谷王子寺受戒殿的壁画也应用了该两种画法。该殿的四幅壁画以“中式室内设计图”为画题。上半部画了分成不同形式空间的多宝格（一种中国家具）。在每个空间里，放着安排好的家具、陶瓷、摆件等陈设品（图4）。下半部每格模仿了一个房间，每个房门的最上方有带纹饰的大木板，其下有拉开的窗帘，房间里面可看到不同形式的桌子，桌子上放着各种家庭装饰品。[3]43（图5）

图5中的黑线表示出两种透视法。大桌表示出正面焦点透视法，进深线相交于正面的焦点。另一种是散点透视法，以桌上的物品为例，进深线都是平行的。正面焦点透视法在勾画一个物体时，将物体的进深线相交于画面中间的同一个固定焦点。这种画法使得物体显示得很真实，近大远小。这种透视法在此之前就是从来没有的。散点透视法画面没有固定的焦点，所有的线条都平行的，无论其如何延长，都不会相交（图5-6）。虽然散点透视法能营造三维空间，但不太科学，近远尺寸不变。如上所述，散点透视法在阿瑜陀耶末期的绘画中也有出现，但当时的画匠还是以二维表现形式为主：在同地的壁画中，泰国传统的二维表现形式占有最高的比例。然而，王子寺的壁画跟前代不同，因为大部分物体都带有散点透视法或者正面焦点透视法的特色。这表明王子寺的透视法也许不是继承了阿瑜陀耶末期的画法，而是接受了当时传进来的国外画法的影响。

就明暗画法而论，工匠将之采用于上半部的绘画。在每个空间里，近的部分用了浅色，远的用了深色，造成了进深感。（图6）各个空间上方的左右角落装饰有纹饰，画匠以黑色晕染了这些纹饰的边缘。这样使得观者觉得这些纹饰都是装饰家具的木镂雕，黑色部分都是纹饰的投影。（图7）

根据拉玛三世宫廷正史，拉玛三世在当王子时赞助了王子寺的建造工程。[4]531此外，从一些学者研究可知，工程开始的具体年代应为1817年。[5]190关于其受戒殿，据约翰·克劳弗德（John Crawfurd）的记载，他在1822年有机会参观了该寺庙，受戒殿的工程当时已经完毕，工匠们正在将主佛像的每个部分拼装起来。[6]130-131拉玛三世在1824年才继承王位，因而1822年还是属于拉玛二世时期。这表明受戒殿壁画是拉玛二世时期（1809～1824年）的作品，因此可以说透视法以及明暗技法早在拉玛二世时期就出现了。

图9 莫高窟172号的壁画，唐代（618～907年）

二、画法的由来：中国还是西方？

谈到透视法与明暗法时，人们一般想到西方绘画。由此，不少人认为该两种画法之所以在泰国绘画中涌现，是因为受到了西方美术之影响。[1]106然而，本文试图提出它们实际来自中国，原因如下。

（一）透视法与明暗法也是中国画家、画匠掌握的

透视法可分为两大种类，即焦点透视法与散点透视法。前者在西方绘画中有悠久的历史。其原则是符合人们的视觉规律，就是说在画面上，物体离观者更近，其尺寸更大。为了画出这样的物体，画者要固定一到三个焦点，物体的所有进深线要相交于这些点（图 8）。

就王子寺之壁画而论，如上面所说，我们发现了焦点透视法。不过，有趣的是在此只看到带有一个焦点的正面焦点透视法而已，而没有看到在西方绘画中流行的其他种类焦点透视法如左侧视点焦点透视、带有两个焦点的焦点透视法等。此外，我们会注意到王子寺壁画的工匠也混合采用了散点透视法。虽然西方绘画也有这种画技，但一般不跟焦点透视法用在一起。

关于中国绘画的正面焦点透视法，也许有人认为中国画家与画匠之所以认识了此法，是因为在明朝时期受到了西方美术的影响。[7]68但从流传下来的证据可知，中国人早在汉朝时期就开始用此法。①汉朝的不少画像石应用了该法。巫鸿《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》，北京：生活·读书·新知三联书店，2006年，图32。这表明其在中国绘画中的出现跟西方美术毫无关系。值得注意的是，该法从汉朝以来在中国绘画尤其是壁画中不断被使用并且一般跟散点透视法一起合用（图9）。图9中的这些黑线表示出正面焦点透视法与散点透视法在同一个画面上运用在一起。

图10《金瓶梅》的插图，1700年②在画面中，工匠只选用散点透视法。Sarah Handler,Side Tables,a Surface for Treasures and Gods,fig.7.

图11 阎立本《历代帝王图》，唐代，公元7世纪

虽说散点透视法与正面焦点透视法都是中国本来就有的技法，但从存世的绘画可看到，散点透视法比正面焦点透视更为广泛使用（图10）。值得注意的是，在曼谷王子寺壁画中，画匠趋向于采用散点透视法，正面焦点透视法用得比较少。这样的用法与中国透视法的特点吻合，表明王子寺壁画的透视法肯定跟中国绘画有密切的关系。

就明暗法而论，中国的传统绘画跟泰国的一样，就是有时给物体做了一点晕染以营造立体感。不过，它们的明暗法不符合科学规律，比如不重视光线以及物体的阴影部分与投影（图11）。此外，该法不是常用的。但是王子寺壁画的明暗法比中国和泰国传统绘画的更为先进。上部的多宝格图是最为明显的例子。工匠按照光线的规律晕染了多宝格的每个空间及其角落的木镂雕。这种用法接近了西方的明暗画法。

哪怕王子寺的明暗法跟西方绘画很相似，但很可能的是泰国工匠不是直接从西方而是通过中国接受此法，因为中国人早在明朝时期就从西方绘画中吸收了这种画法并在清朝时期广泛使用。

在明代（1368～1644年），西方传教士来华传教。有的在澳门开办了培训西方画法的艺术中心，而且还有的携带了西方版画。此外，一些传教士进入宫廷任官。这些活动使得洋画的知识在中国流传开来。[8]79-80不少中国人在艺术中心毕业之后，就为教堂服务，按照西方画法画出跟基督教有关的作品（图12）。除此之外，一些中国人以有基督教题目的西方版画为榜样刻出了一整套版画。比如有一幅版画刻画了耶稣诞生的故事，其采用了中式的透视法与西方的明暗法。[7]23西式的明暗法在明朝不仅限于毕业于西方绘画艺术中心之画家的作品和版画，还出现于中国传统的卷轴画，比如《徐渭肖像图》（图13）。只不过画家将此法使用于自己作品的一部分而已，例如脸颊。

在清朝（1644～1911年）时，西式的明暗法更为流行于宫廷内外的画家与画匠之中。比如清廷的一幅贵妃肖像图（图14）、龚贤《千岩万壑图》（图15）与苏州所产的年画。[7]45此外，该法还出现于另一种画品即在广州生产的大批外销画（包括了油画、玻璃画和水彩画）中。这些作品对明暗法的使用比上述绘画更为突出，也许因为它们的主要消费者是西方人（图16-17）。[9]61

从上述可知，西式的明暗法在明清时期就为中国画家与画匠所使用了。跟泰国历史相比，可说中国早在拉达纳哥信时期之前就认识这种画法了。考虑到这一点以及当时的中泰交流（下文详细讲述），泰国工匠应当通过中国吸收了西方绘画的明暗法。

（二）中国工匠及中国美术对当时泰国美术的影响

从历史条件来看，泰国绘画直接受到西方美术影响的可能性很低。西方传教士对洋画技术在中国的传播作了很大贡献，但移居泰国的传教士在这一方面似乎比不上他们。可以说在泰国的传教士过着较为困难的生活，泰国宫廷以及老百姓也没有给他们任何帮助和支持。[10]139于是我们可推测他们应当没有设立培训西方画法的艺术中心。

图12 利玛窦肖像图，明代

图13 徐渭肖像图，明代

图14 贵妃肖像图，清代

图15 龚贤《千岩万壑图》，清代（17世纪）

也许有人提出西方人所带来的绘画作品和泰国人在中国等港口所买的西方货品吸引了泰国宫廷的兴趣，导致他们在建造寺庙时试图运用舶来的美术风格。这种看法有道理，因为一般来讲贵族在古代社会中是接触舶来品的第一群体。当时除了传教士，还有西方国家政府派来的遣使。根据文献记载，西方国家的船在拉玛一、二世时期偶尔在曼谷港口停留。[11]53此外，即使当时泰国没有跟西方国家进行任何贸易，也不意味着西方国家的货物无法进口泰国，因为一些学者的研究指出泰国在其他国家的港口购买西方的货物[12]236，[13]116，中国必定是其中一个重要地方。值得一提的是：据《粤海关志》记载，在康熙至道光年间，从广州进口的物品之中，就有“油画”“推公洋屏油画”“洋画”“玻璃镜镶玻璃油画”等。[7]18在中国从事贸易的泰国商人可能购买这些西方物品，回到泰国之后交给帆船的主人，后者大部分为宫廷成员和官员。

图16 玻璃画，清代（19世纪），广州美术馆藏

然而，从当时中泰贸易和外交的繁荣状态来看，如果有西方绘画进入泰国的话，它们的数量应当比不上模仿西方画法的中国画，尤其是外销画。有趣的是，约翰·克劳弗德（John Crawfurd）在他的记载中谈到王子寺的僧舍里面挂着中国的外销画，说：“这种作品在暹罗是常见的”[6]132。我们在拉玛二、三世时期的一些寺庙建筑里面还会见到这些外销画（图18-19）。中国外销画在泰国如此广泛存在表明洋画的明暗法应该是从模仿西方美术的中国货品传进来的。

华人也应当是使得明暗法传入泰国的一个因素。米氏所写《拉玛三世的颂歌》让我们知道拉玛三世时期宫廷在很多工程中雇佣了华人。[14]13当时来泰国的马洛克（D.E.Malloch）也谈到这件事情：“中国人可以做任何手工劳动，政府总是乐于寻机会雇佣他们，因为政府知道他们能有条理地完成他们的工作，并且做得很好。”[15]212事实上，雇佣华人工匠的措施早在拉玛二世时期就开始了。王子寺的工程也招了他们，因为披耶彩瓦齐在《三位国王的颂歌》中说该工程雇佣了各个美术领域的华人工匠。[16]34这些华人的参与应当是透视法和明暗法在此地出现的原因。

结语

泰国的绘画发展有自己的悠久历史。一些变化是由内在因素造成的，但也有不少的是受到外来之影响。透视法及明暗法的出现属于后者。以前人们认为这两种方法在拉玛三世时期末才出现并且来自西方美术。然而，从本研究可知王子寺的壁画是拉玛二世时期的作品，因而我们可以说透视法和明暗法早在拉玛三世时期之前就出现了。此外，本文发现王子寺壁画所用的透视法跟中国画法十分接近。至于明暗技法，中国美术在拉达纳哥信初期对泰国美术的影响比西方美术的更为明显。此外，中国画家与画匠早在明朝时期就使用了西式的明暗法。考虑了这些事实，我们可推测西方的明暗画法应当是通过中国美术品或者华侨工匠传入泰国的。

图17 广州画匠的作品，清代①Carl L.Crossman,The Decorative Arts of the China Trade,colour plate 28.

图18 曼谷菩提寺的玻璃画，拉达纳哥信初期

图19 曼谷纳诺寺的玻璃画，拉达纳哥信初期

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