“国家在场”与地方戏曲保护——艺术人类学视野中的宛梆剧种研究

赵 倩

（中国艺术研究院 《中国艺术时空》杂志社，北京 100029）

一、宛梆剧种简述

宛梆是流行于河南南阳及豫、陕、鄂交界地区的梆子腔剧种，其长达300余年的发展历程与南阳的地理、政治、经济、文化等紧密相关。它反映了南阳民众的文化价值观、道德水准、情感方式和艺术修养，是南阳文化的优秀代表，也是河南较有影响的地方剧种之一。宛梆表演粗犷、豪迈、奔放、质朴；唱腔属于板腔体，男女除用本嗓演唱外，假声之上的高八度“讴”音花腔也是其特色所在；行当分为生、旦、净、丑；宛梆文武场的编制也与其他地区梆子腔剧种有区别，尤其是文场主奏乐器“大弦”，基本保持了该剧种300多年来的制作和演奏传统：琴杆粗且短，弦以皮制，发音高而尖，定弦为a1－e2，琴弓用粗细均匀的江苇或其他竹子系马尾制成，拉奏时左手戴金属指帽，与现在绝大多数的梆子腔剧种使用的板胡在形制、音色等方面有很大差异。①关于宛梆剧种及其音乐、剧目和演出特色等介绍，参见中国民族音乐集成河南省编辑办公室编《中国戏曲音乐集成·河南卷·宛梆音乐》（征求意见稿，上下册，1983年），《中国戏曲音乐集成》编辑委员会、《中国戏曲音乐集成·河南卷》编辑委员会编《中国戏曲音乐集成·河南卷》（北京：中国ISBN中心，1993年）及相关文论，鉴于篇幅所限，笔者在此不再赘述。总体而言，它具有历史、社会、经济和艺术等多方面的重要价值。（图1）

在1949年以后的发展历程中，宛梆也像其他剧种一样经历了剧团整合、演出市场萎缩、社会地位变化等诸多困难和转折，保护和传承方面也随之发生着变化。目前，宛梆剧种的生命力较弱，除了一个专业的国营剧团——由政府管辖的“内乡县宛梆剧团”②2014年，宛梆剧团已经更名为“内乡县宛梆艺术传承保护中心”，为便于叙述，下文仍以“宛梆剧团”称之。外，在河南淅川、邓州还有为数不多的力量单薄的业余团体演出宛梆，它们在建制、行当、剧目、演员水平和乐队方面，均存在巨大差别。

通过田野调查可知，宛梆作为在南阳拥有庞大观众基础、足迹遍布南阳市各区县、每年演出场次达七八百场的地方戏曲剧种，与乡村社会、文化体系建构之间关系紧密。而自20世纪50年代至今，尤其是2006年入选第一批“国家级非物质文化遗产名录”，被纳入国家保护体系之后，除了剧团和演员自身的主体性作用外，各级政府的政府行为对宛梆剧种的保护与传承也具有重要影响。

图1 宛梆主要乐器

二、“国家在场”与宛梆的保护

“国家在场”，即国家政治、行政力量的在场，用来概括国家意识与社会关系。其词义较为宽泛，主要指国家意识形态在社会领域中的体现，或者是国家政府通过行政的力量主动参与到民间社会、文化和艺术的发展中，主要表现为相关政策、方针等政治性话语的制定和实施。在这里，“国家在场”包括中央、省、市、县等不同级别政府的行政力量在民间社会、文化和艺术中的“在场”，也可以反向地指代民间社会、文化和艺术等在自身发展中对国家意识的主动迎合，通常表现为民间行为主动冠以“国家”符号开展活动，以体现其正规性和合理性。①“国家在场”概念的相关界定和分析，参见高丙中《民间的仪式与国家的在场》（《北京大学学报》[哲学社会科学版]2001年第1期）、张振涛《晋北采风二题——民间花会与国家在场》（《黄钟》2007年第1期）等论文。本文对“国家在场”概念的借用，主要是强调国家各级政府的行政干预在对宛梆剧种保护和传承过程中所起的作用，涉及剧团由民间变为国营、宛梆参与各种级别的文艺汇演、宛梆取得不同等级的荣誉、《宛梆音乐》的编纂、入选“非遗”项目、传承人的认定、宛梆戏校的成立及变更等诸多方面，本文主要选取以下几个方面进行论述。

（一）戏曲汇演、戏曲调演、戏曲大赛的举办

戏曲汇演、戏曲调演和戏曲大赛，可分为国家级和地方性，是在政府力量主导下举行的文艺活动，是“国家在场”的最有力体现。1952年10月6日在国家戏曲改革政策的指导下，由文化部主办的“第一届全国戏曲观摩演出大会”的“戏曲汇演”便是展示戏曲改革成果的重要形式。这种“由中央政府和各级地方政府组织的各种规模的文艺汇演，成为一种集发现艺术品种、挖掘艺术人才、展演艺术形式、普及艺术欣赏、探究艺术特征于一体的具有中国特色的颇具规模的社会实践活动……在现代传媒尚未替代舞台艺术的时期，它对民间文化的推广普及、加工提升、传承发展，起到了不可估量的作用”[1]32，由此可见汇演的重要性。而戏曲调演和戏曲大赛、戏曲汇演异曲同工，对于民间艺术的保护和传承发展同样意义重大。

虽然宛梆剧种没有参与国家级的戏曲汇演，但是自20世纪50年代末到90年代，大大小小的戏曲汇演也参加了10余次，并取得了较好的成绩，如：1956年秋，传统戏《化心丸》参加河南省戏曲观摩汇演，老艺人杜林保获得演员二等奖；同年，该戏又参加南阳地区戏曲汇演；1958年，《为了钢》参加河南省现代戏观摩汇演，导演余果获得编导一等奖；1959年，《汶江河》《化心丸》参加河南省传统戏曲汇演，同时获得剧本整理三等奖，杜林保获得演员一等奖，青年演员王大英、李秀荣获得演员二等奖；1998年，新编历史剧《三院禁约碑》参加河南省第七届戏剧大赛，获得金奖；2001年5月参加河南省首届民间艺术节，演出《绣花女传奇》《黄鹤楼》《背公公》等折子戏；2006年7月2日，参加河南电视台《梨园春》栏目举办的“河南省稀有剧种专场展演”，演出《黄鹤楼》《背公公》《打金枝》等折子戏；2008年，参加南阳市戏曲大赛获得金奖；2016年创作的新编历史剧《内乡知县高义永》，获得了2016年“濮阳杯”第七届黄河戏剧节大赛剧目金奖；等等。（图2）

虽说宛梆所参与的都是地方性的汇演或大赛，但从艺术本体上说，每一次汇演前在剧目上的精心挑选，在唱腔和器乐上的悉心雕琢，都会在一定时期内使戏曲的艺术水平得到显著提高。2008年8月笔者到剧团采访，恰遇剧团排练新改编的准备参加南阳市戏曲大赛的宛梆传统名剧《收岑鹏》，且已排练了两月有余，在与原团长周成顺谈到剧团为什么要集中如此长的时间去排练传统戏时，他说：“一个是因为戏是新编的本子，另一个是因为这样集中地针对一个戏进行排练，对于一些演员的唱腔和表演来说，可以有的放矢、重点击破，专心地就某一个不足进行调整和完善，对于乐队来说也能够精益求精，使每一板、每一弓子出来都是漂亮的，所以说长时间地磨一个戏，虽然失掉了很多的台口，但得到的是艺术质量的提高。”①采访时间：2008年8月10日，地点：宛梆剧团原排练厅。2016年7～8月，剧团专门聘请了中国戏曲学院导演系主任刘小军全程指导，使演员的表演和剧团的导演水准，均有较大的提升。宛梆艺术传承保护中心主任武新建说：“参加大赛是对咱们戏的阶段性艺术创作的检验，也可以在很大的程度上，对同志们的表演能力起到提升作用，所以，咱们会不遗余力地投入，争取能够拿到好成绩，也不辜负县里和文化局领导们的支持。”②采访时间：2016年7月15日，地点：宛梆剧团新建大楼二层排练厅。

可以说，由政府部门举办的戏曲汇演、调演及大赛等官方活动，在激励宛梆参赛的同时提升了宛梆的艺术水平，这也是对宛梆的有力保护。

（二）相关荣誉称号的获得与剧团对外宣传时的“冠名”

这里的“荣誉”，除了上文提及的在各种汇演、调演和比赛中获奖之外，还有两项在政府组织的活动中获得的荣誉在宛梆的历史发展中具有重要位置。

一是“天下第一团”称号的获得。20世纪80年代末90年代初，中国的戏曲事业普遍进入黯淡期，不少稀有剧种面临失传，宛梆的生存和发展难以维持。文化部于1992年举办“天下第一团”优秀剧目展演，宛梆剧种以传统戏《打金枝》获得多项大奖，周成顺获优秀表演奖，宛梆剧团被授予“天下第一团”称号。“天下第一团”并不是一个令人欢欣雀跃的称号，“第一团”也就是“唯一团”，是对一个剧种仅有“唯一”一个专业演出团体的生存窘况的写照，表明了国家对于地方濒危剧种的关注，意识到了保护的紧迫性。但是，对宛梆剧种和宛梆剧团而言，在很长时期内，“天下第一团”也被作为一个“显赫”的名头，置于剧团的各种宣传标语中，包括舞台上方的横幅。但是，从真实的生存状态而言，这一名头并没有给他们带来翻天覆地的变化，他们仍然常年奔波在乡村、城镇的各种民间礼俗场合。宛梆剧人也并没有在危机面前低头，而是变压力为动力，用行动来维护这一称号。①笔者曾撰文《他们用什么撑起“天下第一团”？》(《中国文化报》2006年4月23日第8版)论述宛梆艺人如何用行动诠释“天下第一团”。（图 3）

图2 2014年6月27日“唱响白河内乡”专场

二是国家级荣誉的获得。20世纪90年代以后，在几任团长的带领下，宛梆剧团不仅在有限的生存空间和经济力量的支撑下，致力于剧团运作模式的改革和宛梆艺术的继承与创新，很好地保护了宛梆剧种的特色，而且在繁荣地方文化生活方面做出了巨大贡献，于2002年获文化部授予“全国文化工作先进集体”，2015年又获得“第六届全国服务农民服务基层文化建设先进集体”的荣誉称号。

与“天下第一团”相比，后者的不同之处在于蕴含了鼓励和褒奖，是对宛梆及剧团的积极肯定。相同之处在于，这些来自于国家层面的政治话语，促使演员对“国营”和宛梆传承者身份的认同，也从客观上提高了他们保护和传承宛梆的自觉意识。

三是关于剧团对外宣传时的“冠名”。这里的冠名主要是指在剧团对外宣传或演出时，冠于“内乡县宛梆剧团”或“内乡县宛梆艺术传承保护中心”之前的前缀语。笔者注意到，从国家于20世纪90年代授予宛梆剧团“天下第一团”称号开始，到收入“非遗”名录，再到各项国家级荣誉的颁发，这些国家话语表述虽然不尽相同，但都是对该剧种艺术特色或该剧团艺术贡献的肯定。因此，这些荣誉称号及其意义也被剧团巧妙地“征用”，大致有“全国文化工作先进集体/‘天下第一团’内乡宛梆剧团”“国家级非物质文化遗产/全国文化工作先进集体/‘天下第一团’内乡宛梆”及“国家级非物质文化遗产/全国文化工作先进集体 内乡县宛梆艺术传承保护中心”等几种“冠名”形式。可见，虽然这种“冠名”随着这些称号取得时间的不同，发生着组合上的变化，但都是“国家在场”的体现，在一定程度上，这是对剧团获得国家认可的合法性地位“无声地言说”，对剧团形象的树立，乃至演出市场的开拓，具有积极的影响。

（三）20世纪80年代《集成》①即《中国戏曲音乐集成》，简称《集成》。的编纂

1979年7月1日，文化部和中国音乐家协会联合发出《收集整理我国民族音乐遗产规划》的通知。《规划》指出:“我国民族民间音乐遗产极为丰富……收集整理我国民族民间音乐遗产，是件十分艰巨、复杂，而又细致的工作，应首先根据各地具体情况，按照轻重缓急，分门别类制定规划，做到有计划、有步骤和系统、全面地收集。”②转引自冯光钰《收集整理中国民族音乐遗产50年——刍论集成编辑学》，《音乐研究》1999年第3期，第18页。自此，《中国民间歌曲集成》《中国民族民间器乐集成》《中国戏曲音乐集成》等“十大文艺集成志书”的编纂工作得以在全国范围内展开。而中国民族音乐集成河南省编辑办公室于1983年出版的《中国戏曲音乐集成·河南卷·宛梆音乐》③以下简称《宛梆音乐》。（征求意见稿，上下册），正是在这样的背景下产生的对宛梆音乐的发掘、整理和保护的重要成果。

此套《宛梆音乐》的资料收集、艺人访谈和编辑撰写工作主要由内乡县宛梆剧团的音乐设计程建坤与谢丹枫、崔明、彭宏甸一起承担。其对于宛梆音乐保护的重要贡献在于：

1.资料记录的全面性。首先，对宛梆唱腔音乐中的慢板、二八板、流水板和散板等板式有详尽的整理，同时有唱段和例句的详细讲解，特别是对于宛梆特殊唱腔——“讴”音花腔的记载，更是细致入微，这部分内容主要集中在上册；其次，对宛梆主要乐器和文武场配置及座次作图表说明，并记录了32种锣鼓经的演奏总谱以及不同唱腔板式中的锣鼓演奏实例；第三，记录了13首丝弦曲牌、5首词牌和28首唢呐曲牌的音乐实例；第四，记录了《汶江河》《同根异果》《雷振海征西》等32出宛梆传统名剧的优秀唱段，也抢救和挖掘了不少濒于消亡的唱腔；第五，记载了历史上著名宛梆艺人的表演风格、唱腔和演奏水准。这些记录全面反映了20世纪80年代以前宛梆音乐的整体状况，且所有的实例均以简谱的形式记出。

2.资料来源的可靠性。编纂人员在资料收集和整理过程中，所选取的采访对象、音乐演奏人员等，均是当时对宛梆音乐有深入研究的文化学者或代表宛梆唱腔和器乐音乐最好水平的名艺人，如曲牌音乐的演奏或传谱主要有宛梆的老艺人范玉聚、董文臣、李玉林和杜林宝等，唱腔音乐的演唱者主要有党桂军、王大英、唐金焕、王秀荣、马林章、范应龙等老一辈名角，记谱则由程建坤、谢丹枫、崔明等担任。他们都是对宛梆音乐有长期研究并具备记谱能力的音乐工作者。谢丹枫被誉为“宛梆记谱第一人”，他不仅记录了许多老艺人的经典唱腔，而且还整理成乐谱，改变了剧团没有乐谱的历史。程建坤本身即是宛梆剧团的专职音乐设计（编曲）。他们的参与保证了资料的可靠性。在访谈中，谈到唱腔记录的意义，程建坤肯定地说：“以花腔来说，当时（20世纪80年代）采录的花腔和传统的花腔比较接近，这是多位宛梆老艺人一致认同的。因为80年代成名的一批演员都得到过解放前知名老艺人亲传或指导，再加之当时剧团经济上由国家全供，剧团不用像现在这样天天跑演出，所以演员们有充分的时间加强基本功的训练，而且他们的思想也不像现代人这样浮躁，他们对宛梆有股子执着的劲头。所以，他们的水平都比较高。”④采访时间：2010年2月10日，地点：程建坤家中。笔者采访的其他几位老演员也有同样的看法。由此可见，《宛梆音乐》所记载的音乐的确代表了宛梆发展高峰时期的艺术水平。

3.保护手段的系统性。《宛梆音乐》在资料的收集和整理过程中，除了以文字、谱例和图表的形式呈现之外，还进行了录音资料的采集。正如其《后记》中所言：“宛梆音乐集成卷本在采集录音时，因当时条件限制，录音设备不太好，音响效果欠佳。”虽说效果不佳，但至少我们可以在今后的学习中将谱例和老艺人的精彩唱段进行对照。这一做法和理念对于宛梆音乐的保存和保护，进而对于我们学习宛梆的优秀传统、传承宛梆戏，具有重要的意义，同时，我们也应该看到，这离不开国家的政策主导和经济、技术的支持。

此外，《中国戏曲音乐集成·河南卷》的《宛梆》条目中，也收集和保存了宛梆音乐的部分珍贵唱段资料。

（四）国家“非物质文化遗产保护”工程的推动

20世纪末，经济一体化、全球化的浪潮席卷全球，许多国家都不同程度地受到了欧美强势文化的“文化殖民”。在这样的背景下，越来越多的人意识到了文化之于一个国家、一个民族的重要意义。因此，出于对“文化多样性”的保护，联合国自1989年起陆续出台了一系列保护政策。①这些政策包括1989年的《保护民间创作建议书》、1998年在联合国教科文组织第29届大会上制定的《人类口头及非物质文化遗产杰作宣言》、2001年的《教科文组织世界文化多样性宣言》、2002年第三次文化部长圆桌会议上通过的《伊斯坦布尔宣言》、2003年联合国教科文组织第32届大会上通过的《保护非物质文化遗产公约》等。进入21世纪后，我国也通过各种方式保护中华民族的优秀文化，如：2003年，中国民间文艺家协会正式启动“中国民间文化遗产抢救工程”；2003年，文化部、财政部、国家民委、中国文联等八部委联合启动“中国民族民间文化保护工程”；2004年，我国加入联合国《保护非物质文化遗产公约》，一项全国性的、全民族范围内的，有完整保护政策和方法的“非物质文化遗产保护”运动拉开序幕。从本质上而言，“非物质文化遗产的保护，是人类对文化多样性的重要性反思的结果，也是人类对本民族传统文化反思和寻根的结果”[2]203。

那么，在这项旨在保护、发扬我国优秀传统文化的运动中，宛梆剧种也因其独特的艺术魅力在其处于生存危机时被及时地纳入到国家的保护中。如果说上文中的“国家在场”体现出的是较为普遍性的、对宛梆的收集和整理的话，那么“非物质文化遗产保护”语境中的“保护”在经过了长时间的探索后（尤其是《中华人民共和国非物质文化遗产法》的实施），更具针对性，具有系统、完善的方法论支持，是对宛梆更有力的保护：不仅有对剧种价值的认定、具体保护政策的实施，还有对于传承人的确定及抢救性保护，等等。这一层面的保护，主要体现在以下几个方面：

首先，积极推动宛梆剧种“国家级非物质文化遗产”的申报。经过地方政府和剧团全体演职人员的共同努力，在充分发掘宛梆艺术的多层面价值及分析其面临的生存危机的基础上，内乡县文化局向国家提交了宛梆剧团申请进入“国家级非物质文化遗产名录”的申报书。2006年5月宛梆入选第一批“国家级非物质文化遗产名录”。而宛梆剧团则是作为宛梆剧种唯一的传承与保护的主体单位，承担该剧种的相关工作。

其次是对“代表性传承人”的认定。“代表性传承人”的全称为“国家级非物质文化遗产项目代表性传承人”。国家对其有着清楚的界定：经国务院文化行政部门认定的，承担国家级非物质文化遗产名录项目传承保护责任，具有公认的代表性、权威性与影响力的传承人。[3]并且，文化部原副部长周和平在2006年12月13～18日于泉州举办的“全国非物质文化遗产普查工作暨第二批国家级非物质文化遗产名录申报工作培训班”上强调：要加大对非物质文化遗产保护力度，一是要对代表性传承人进行保护。[4]在此背景下，为了更好地保护宛梆艺人，河南省于2006年7月以“首批民间文化杰出传承人”的形式，将宛梆剧团原团长、主攻生角的周成顺选定为宛梆的传承人。2008年1月文化部公布“第二批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人名录”，周成顺和程建坤入选其中。2009年4月，周成顺、程建坤和李建海同时被选为“第一批河南省省级非物质文化遗产项目代表性传承人”。2010年6月，河南省公布“第二批河南省省级非物质文化遗产项目代表性传承人名单”，老团长、主攻生角的范应龙和现任团长刘铁民又同时入选。至此，宛梆剧种一共有2人被选为国家级传承人，3人先后被选为省级传承人。传承人的选定，不仅是国家对其在宛梆剧种保护方面所具有的重要地位的认定，同时也从国家层面赋予了他们合法的身份。

第三是对国家级传承人及老艺人的抢救性保护。为了让非物质文化遗产得到更好的传承，尤其是让老年传承人的技艺和记忆得到记录和保存，“自2013年开始，文化部在全国选取50个代表性传承人开展抢救性记录试点，并着手组织起草制定相关业务标准和技术规范，为全面铺开提供了科学依据。2015年4月，文化部印发了《关于开展国家级非物质文化遗产代表性传承人抢救性记录工作的通知》，启动300名年满70周岁及不满70周岁但体弱多病的国家级代表性传承人记录工作，逐年分步实施，争取‘十三五’时期全面完成国家级代表性传承人的抢救性记录工作。截至目前，中央财政累计支持对839名国家级代表性传承人开展抢救性记录工作，一批代表性传承人所承载的独到技艺、文化记忆得到记录和保存”[4]。由此可知，其实施的主要对象是国家级传承人，而那些同样掌握优秀非物质文化遗产的知识和技艺的省级、市级、县级传承人同样需要进行抢救性保护。值得一提的是，宛梆剧团在地方政府及文化局的支持下，很早就开始了对老艺人掌握的剧目和唱腔的书面整理工作，近期又开始了录音和录像工作。从2017年9月20日开始，在宛梆剧团的大院内搭起舞台，开始对知名老艺人进行代表性唱段的集中录像。这些资料不仅是宛梆剧种的珍贵文献，同时也将很快被用于宛梆的人才培养与剧种音乐、剧目的恢复性建设中。

可以看出，宛梆入选“非遗”名录，周成顺和程建坤等优秀艺人入选国家级和省级的“非遗”传承人名单，以及当下对老艺人的抢救性保护，都体现了国家力量对于宛梆保护的重要意义。同时也证明了国家“非遗”保护工作中“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”和“政府主导、社会参与、明确职责、形成合力”等指导方针和原则的正确性。

三、“国家在场”体现文化自觉

“文化自觉”是人类学家费孝通先生晚年提出的重要概念，他指出，“文化自觉只是指生活在一定文化中的人对其文化有‘自知之明’，明白它的来历，形成过程，所具的特色和它发展的趋向”，它“是一个艰巨的过程，首先要认识自觉的文化，理解所接触到的多种文化，才有条件在这个已经在形成中的文化多元的世界里确立自觉的位置”。[5]232-233费孝通先生正是站在文化多元的高度寻求中国文化的价值，其“文化自觉”的理念核心就是：文化自觉是人们对文化的自我认知，只有充分认识中华民族传统文化的重要价值，才能够找到本民族文化的根基，进而自觉地保护它、传播它，使其在世界经济一体化、文化多元化的新格局中，保持独特的魅力。费孝通先生的“文化自觉”，是历史经验积累的结果，反映了历史的客观性：历史进程中不同行为主体的实践，处处体现着对文化的认同，以及建立在认同基础上的“文化自觉”。

那么，从这个意义上讲，全体中国人，无论是国家政府还是普通百姓，都需要对中国的传统文化形成“文化自觉”，明白它的来历与价值。而当下中国“非遗”保护工作的推进及诸多政策方针的实施，恰恰反映了国家层面对中国传统文化的“文化自觉”。

近两年来，国家大力弘扬中华优秀传统文化，尤其是对传统戏曲的扶持力度大大加强，先后颁布了《中共中央关于繁荣发展社会主义文艺的意见》（2015年）、《关于支持戏曲传承发展的若干政策》（2015年），这确立了由政府扶持戏曲事业的方针，把戏曲的保护、传承和发展，提升到国家和社会发展的战略层面。2017年1月，中共中央办公厅、国务院办公厅印发的《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》中也提到，要实施戏曲振兴工程，做好戏曲“像音像”工作，挖掘整理优秀传统剧目，推进数字化保存和传播。而之后连续出台的三项措施，又让我们看到了国家对戏曲的扶持力度和重视程度的不断加大。2017年5月27日，中宣部、文化部、教育部、财政部四部委联合印发《关于新形势下加强戏曲教育工作的意见》，提出优化戏曲专业结构布局、完善戏曲人才培养体系、创新戏曲人才培养模式、鼓励院团深度参与实践教学、积极推进招生与用人一体化、建立健全戏曲教育质量评价机制、搭建平台展示教育教学成果等七项主要任务。2017年6月1日，文化部办公厅发布《开展“中华优秀传统艺术传承发展计划”2017年度戏曲专项扶持工作的通知》，主要内容包括“名家传戏——当代戏曲名家收徒传艺”工程，昆曲传统折子戏录制和地方戏曲院团文献、资料数字化影像化保存等。之后，中宣部、文化部、财政部三部委又联合印发《关于戏曲进乡村的实施方案》，提出到2020年，在全国范围实现戏曲进乡村制度化、常态化、普及化，增加农村公共文化服务总量，解决农民看戏难的问题，形成政府、市场、社会协同推动农村文化建设的良好局面。

图3

上述文件不仅对各剧种、各级各类剧团的传承与生存有明确的扶持计划，对相关农村戏曲配套设施的布局、戏曲表演的具体方式等也都有详细的安排，这让我们看到了国家对于解决地方戏曲生存发展问题所做的努力和中国传统戏曲复兴的光明前途，更看到了国家层面对传统文化、传统戏曲价值的高度认同，以及在认同基础上的文化自觉行为。

具体到宛梆剧种，我们同样可以认为，在对其保护和传承中体现出的“国家在场”：各种政治性演出活动、评奖、比赛和“非遗”的申报、后期各级扶持政策的落实、传承人评选及保护等等，即为各级政府和文化部门“文化自觉”的一种体现。

结语

综上所述，在对宛梆剧种的保护与传承过程中，我们看到了“国家在场”的力量。虽然，宛梆一定程度上是被纳入了政府行政管辖的范畴之内，也需要完成必要的政治演出任务，不可避免地在生存方式、文化空间及艺术观念上发生了重构，但是，从宛梆剧种的保护和传承角度讲，在各级政府的扶持和推动中，宛梆也获得了巨大的社会效益、经济效益及较为稳定的、持续性发展的动力，这是“国家在场”值得肯定的主要方面。然而，国家力量终归是外部原因。剧种和演员由内而外的身份认同及文化自觉，对剧种保护与传承产生的影响更为重要，也更需要我们深入探讨。因为，宛梆艺人从艺术的本质规律出发，对宛梆音乐、传承方式乃至宛梆剧团生存模式所做的改革、创新，才是维系剧种生存与传承的核心要素。这也能够反过来影响各级政府在剧种保护与传承中的观念和行为，进一步塑造在弘扬中华优秀传统文化、支持戏曲传承发展中的“国家”形象。笔者将对这一问题另文专论。

[1]张振涛.民间文艺汇演的历史反思——保护民间音乐的一项措施[J].中央音乐学院学报，2008（3）．

[2]王永健.新时期以来中国艺术人类学的知识谱系研究[M].北京：中国文联出版社，2017．

[3]国家级非物质文化遗产项目代表性传承人认定与管理暂行办法[EB/OL].2008-05-14[2017-10-28].http://www.gov.cn/gongbao/content/2008/content_1157918.htm.

[4]党的十八大以来我国非遗保护工作综述[EB/OL].2017-10-17[2017-10-28].http://www.gov.cn/zhuanti/2017-10/17/content_5232430.htm.

[5]费孝通.反思·对话·文化自觉[M]//潘乃谷，王铭铭，编．田野工作与文化自觉.北京：群言出版社，1998