谈文学欣赏过程中审美体验的发生

浙江 | 叶继奋

审美经验是一个多种心理要素交错融合相互作用的复杂的动态过程。理论上将它大致划分为“审美准备”（也称“初始阶段”，指向注意、期望等审美态度）、“审美高潮（或实现）”“审美效应”等三个阶段。“审美效应”主要体现在：主体的审美心理结构重建与审美欲望、审美趣味、审美观念及审美鉴赏力的提升，“审美高潮”也即“高峰体验”，是达成审美效应的关键环节。审美体验是在什么样的情况下发生的？它需要审美主客体具备哪些条件？如何依据审美心理规律妥善处置“过程与方法”以促成审美体验的发生，从而实现“课程的隐性价值”？探讨这些问题，对提高主体核心素养进而促进人的全面发展，其意义和价值毋庸赘述。

做一次精神返乡之旅，沉浸在与文本的直接相处交流中

从本质上讲，文学创作和欣赏都是一种审美体验。作家余华在接受采访时这样表述：“当我开始写作，要寻找你感到安全的地方，这个地方就是我的故乡。”如何解释文学创作与故乡的这种神秘关系？审美心理学认为，情感的自然表现与艺术表现，在语言表达上最大的区别是有没有“意象”的出现。奎特利安曾这样生动地表述：“重要的是，欲想使艺术表现的情感使别人信服，首先需要自己信服；要想感动别人，首先必须感动自己。但是，一个作家怎样才能做到这一点呢？他怎样预先在自己心中滋生出使自己受感动的感情呢？感情难道不是很不容易受自己控制的吗？”对此，奎特利安的经验是创作时必须有“幻觉”或“梦象”的出现。“在这样的经验中，那些不在眼前的事物会栩栩如生地呈现出来，以致看上去如在眼前。我认为，只有那些能在瞬间滋生这种幻觉经验的人，才能最大限度地支配自己的感情……当我们的头脑空虚或被白日梦中的幻想吸引时，我们的眼前便会出现一连串的幻觉……我们觉得似乎不是在做梦，而是身临其境。”①故乡之所以给作家以一种“安全感”，是由于故乡作为一种深潜于无意识的情感标识，使作家获得了一种精神返乡感，骤然唤醒了作家原初的生命体验和审美记忆，其中包括“情景式记忆”与“语义记忆”，从而产生了“着迷式”的创作冲动。

文学欣赏也有类似的情况。很多时候，人们往往把文学欣赏与普通阅读混为一谈，但其实，要实现真正的欣赏条件是很苛刻的；不同文本对读者有不同要求，而读者对不同文本以及同一文本的反复阅读，都会因情绪心境、时间地点、自然环境甚至天气、温度、光线等诸多因素而产生不同感受。真正的欣赏意味着在阅读过程中获得审美体验。审美体验是“人与世界的本己性精神交流”，也是“最具个性化的精神活动”。如果说，故乡给作家提供了激发创作冲动的特定条件，那么，文学课也应提供使主体进入文本规定情境的适宜条件，使之沉浸在与审美对象也即文本中的人物、事件及场景等直接相处交流的虚拟情境中，从而体验到一种精神返乡感。

长期以来，文学作品教学的套路是先介绍背景，如国际国内发生了哪些重大事件，作家处在怎样的情况下创作了作品，表达了什么主题等。应该说，对于表现宏大主题的作品而言，这些都是十分必要的，况且“知人论世”原本就是我们民族文学批评的传统方法。但仅有这些是不够的。“时代背景”仿佛一个体量无限大的空框，什么都可以往里装，却又容易大而无当，经由这类静态的社会学思维方式逻辑推导的结果往往是平面化的主题，而更主要的是它偏离了文学的审美属性，即由主体间的内在交流转变为外在观审，审美体验的踪影也就无从寻觅。“情境”与“背景”不同，它有具体可感的气息、味道、氛围和情调，在细节和景象中蕴含着人物命运的必然性。文学欣赏与创作一样，读者也需有一种“返乡感”，区别只在于路径与方向的不同而已。“所谓审美体验，就是个体在具体的审美活动中被具有某种独特性质的客体对象所深深吸引，情不自禁地对之进行领悟、体味、咀嚼，以至于陶醉其中，心灵受到摇荡和震撼的一种独特的精神状态……处在审美体验中的人，不是要去客观地认识对象的物理属性，而是要把客体对象完全接纳到自己的生命世界中，并通过与对象的交融把自己生命的本真性全面开启出来。”因此，“体验不是一个认识论概念，而是一个存在论范畴”②。文学课的一个重要任务是通过一起“事件”把学生带入文本的特定情境，激活他们沉睡的人生积淀、审美经验尤其是情感与想象，使得他们不由自主地介入其中，与人物感同身受浑然合一。

使主体进入文学情境的具体方法很多，但显然，其中最重要的是通过创设“情感场”以求主体间的敞开与交流，使文学课成为“文学盛宴”。如苏珊·桑塔格所说：“不管艺术作品具有怎样的表现力，它都奇特地依赖于那些有此种体验的人的合作。”艺术作品如果没有体验者的“合谋”则无法发挥其艺术魅力。文学课堂的情感渲染曾一度遭人诟病，其原因有三：一是教师用情不当造成滥情；二是把“煽情”与审美情感相混淆；三是根本不懂情感在文学审美中的积极作用。审美情感不是日常化情绪，更不是本能发泄或娱乐煽情，而是伴随着感知和理性的一种特殊的情绪体验。所谓“体验性”，即“在欣赏活动中表现为每一个审美主体都以自身特殊的情绪和情感模式介入审美过程”③。文学教师是作品与读者两个主体间对话的中介，他既要准确地捕捉作者渗透在字里行间的情感信息，还要敏锐地探测、及时地接受学生的情绪信号，并娴熟地运用情绪协调技能，将两者情感调整到适宜的距离，从而创设出物我同一、情景交融的美妙境界。作为审美主体，文学教师应富于情绪表现力和感染力：沉痛时肃然默然，感伤时潸然怃然，激动时欣然陶然……遗憾的是，由于受重智敛情的民族传统影响，很多教师显得矜持有余而热情不足，一副先生匠人的老成相，这在一定程度上影响了文学课的审美效果。“文学欣赏是一次充分激活，是一次呼唤，以此求得千姿百态”，所谓“千姿百态”，就是“尽可能地诱发每一个体验者，让其个人经验复活，活生生地、一个一个地，从群体中分离出来……因为各种生命的性质本来就是不同的。（老师）他明白，要获得淋漓尽致的体验和表达，就要尽可能地把这场盛宴上所有的能力、所有的可能性全都调动起来，从而形成极其活泼、极其冲动的局面，一瞬间让生命中最敏感的因子飞扬起来。感动、愤慨、回忆、痛苦，整个‘合谋’所需要的这些因素全都焕发出来了——这才是一堂真正的文学课”。④只有这样，才能让具体的生命获得真正属于个人的具体的感动，如伽达默尔所言，成为一种“不可调换、不可替代”的具有“自传性”的东西，它“融化在生命运动的整体中，而且持续不断地伴随着这种生命运动”。

审美愉悦是文学课境界的标志，它使人“不仅仅是器官的需要得到满足，而是从精神上得到解放，视野上得到扩大，心灵中获取了勇气和力量。这正是真正的审美感情之所在”⑤。作为一种精神资源，文学成为我们安放灵魂的故乡，也只有依赖于审美体验，我们才能一次次地重返故乡。

给阅读一种舒适的姿势——从仰望调整为平视

翻开阿尔维托·曼古埃尔的《阅读史》，从首页的第一行起便是他对人类阅读姿势不厌其烦的描述：不管东方西方室内室外，无论男女长幼尊卑高下，所有人都在专注地阅读。作者将第一章命名为“最后一页”，意在揭示“阅读是为了活着”。作为人的一种行为方式，尽管阅读的姿态手势因人而异，然而肢体动作并不重要，关键是心灵状态。教材是知识载体和学习范本，一个作品入选教材意味着已在优秀之列，被冠以“经典”“伟大”“杰作”之名加以崇仰似乎已成常态，要求学生抄录、背诵、仿写也是当然之事。但事物总是客观地呈现其两面性。单向度的外在灌输意味着文本与读者关系的疏远隔膜，读者审美体验之门因此闭合，文本意蕴也因此被部分遮蔽，它的历史传承性并不因为读者顶礼膜拜而延长，甚至或许恰好相反。文学阅读应该发出一些嘁嘁喳喳的声音来，它是读者与文本相互间的聆听、攀谈与意义分享，是两者的精神交流与双向构建。为此，在教学过程中应该使主体获得一种舒适的阅读姿势——从仰望调整为平视，也即从一方居高临下的被告知转向双方平等的自由对话。

文学欣赏过程中审美体验的缺席，在很大程度上是由于“心理距离”不当造成的。适宜的心理距离是审美体验发生的重要条件。“客体能成功而强烈地吸引我们的程度就会直接对应于客体与我们的智力特点和经验的个人特质完全一致的程度。它愈是诉诸我们内心深处的欲望和才能，愈是与我们过去的经验保持和谐一致，就愈能吸引我们的注意，有助于我们的理解，并能引起我们的兴趣和同情。如果它离人的经验太遥远，或太违背人情，人们对它就会不理解，因而也就不欣赏。”⑥要取得与文本平等对话的资格，就要调整读者与文本的距离。里尔克的《柏列格的随笔》以其优美细腻的文笔描述了诗人漫长一生的美好与创痛，以及它如何伴随记忆融化于生命直至蜕化为美妙诗句的创作过程。

一个人早年作的诗是这般乏意义，我们应该毕生期待和采集，如果可能，还要悠长的一生；然后，到晚年，或者可以写出十行好诗。因为诗并不像大家所想象，徒是情感（这是我们很早就有了的），而是经验。单要写一句诗，我们得要观察过许多城许多人许多物，得要认识走兽，得要感到鸟儿怎样飞翔和知道小花清晨舒展的姿势。得要能够回忆许多远路和僻境、意外的邂逅、眼光望它接近的分离、神秘还未启明的童年，和容易生气的父母……可是单有记忆犹未足，还要能够忘记它们，当它们太拥挤的时候，还要有很大的忍耐去期待它们回来。因为回忆本身还不是这个，必要等到它们变成我们的血液、眼色和姿势了，等到它们没有了名字而且不能别于我们自己了，那么，然后可以希望在极难得的顷刻，在它们当中伸出一句诗的头一个字来。

作家丰厚的生活积淀决定了文本深度以及由此产生的阅读难度。如鲁迅先生说，读懂他的作品要到30岁以后。台湾著名出版人、专业读者唐诺的体会是，一个人要等四十岁达到了所谓“体露金风”的禅学境界，才能获得阅读最为舒适的一面：对书籍的仰望在时间中缓缓微调为平视，阅读也从下对上的学习转为平辈人的对话。“阅读者和书写者在此平等地分享同一身份，建立起双向的往复联系，摆在你们中间的那些有限数量而且有限负载能力的文字遂丰饶起来、深邃起来，借由隐喻，借由联想，借由它的语调、声腔、触感，甚至不经意的转折停逗，它‘说’出了远比它的直接呈现更多的东西。”⑦其实，年龄并非唯一的衡量标准，有的人终老恐怕都未必获得过哪怕一次阅读的愉悦，个体的人生经历与审美经验才是重要因素。青年学生因受“前结构”与文学能力所限，难免因两者距离而产生阅读困难。为了促成审美体验的发生，教师应该在调节审美心理距离方面有所作为，即妥善安排教学过程，选择合理而艺术的教学方法，从而为欣赏过程的流畅性提供保障。欣赏年代久远的作品时，应随机提供相关的背景资料，了解作者所处的时代和特有的历史生活经验，将审美主客体位置调整到合适的距离。所谓背景资料，有时是指作者所处的特定的历史年代，有时也可以是指作者创作的历史进程以及与之相关的其他作品。有时候，欣赏一部作品甚至需要用作者的一生来做铺垫和注解。海子《面朝大海，春暖花开》表层温暖安详，仿佛是对现世人生的歌吟，然而，诗人写完这首诗不多久便以特殊方式结束了自己年轻的生命，诗歌的深层蕴含着海子告别俗世的感伤与决绝。这意味着，只有了解诗人的炽热追求与悲剧性遭遇才能达到深度阐释。

在夜色中/我有三种受难：流浪、爱情、生存/我有三种幸福：诗歌、王位、太阳

只有理解诗人在爱情中的感伤与失败：“永远是这样/风后面是风/天空上面是天空/道路前面还是道路”；只有理解诗人在诗歌王国追求和跋涉中的困苦与绝望：“面对大河我无限惭愧/我年华虚度/空有一身疲倦/和所有以梦为马的诗人一样/年华易逝/一滴不剩/水滴中的一匹马儿一命归天”；只有理解他在短暂人生中的绝望性感悟：“远方就是你一无所有的地方”，“除了遥远一无所有”……只有伴随诗人走过他一生的坎坷疲惫之后，才能理解他的创作心态及诗歌主旨：追求远方旅途中的小憩，流浪已久渴望回家的归宿。除此之外，文学欣赏中由于地域空间的隔阂、文化习俗的差异、艺术原理的深奥以及语言形式的“陌生化”等因素，都会使欣赏距离过远而影响体验深度，因此，要在课堂教学的“过程与方法”中为学生搭建通往审美体验之桥。

（徽之）尝居山阴，夜雪初霁，月色清朗，四望皓然，独酌酒咏左思《招隐诗》，忽忆戴逵。逵时在剡，便夜乘小船诣之，经宿方至，造门不前而反。人问其故，徽之曰：“本乘兴而行，兴尽而反，何必见安道邪！”——《晋书·列传第五十》

“乘兴而行，兴尽而返”的佳话流芳百世，给人启示。心理距离的“远”和“近”既是美学问题，又是哲学问题。世上美景无数，有的适合近观细品，有的只宜远眺总览。据说，途经川藏线的旅行者总会在海拔4720米的色季拉山口逗留，因为此地是拍摄南迦巴瓦峰的绝佳地点。羊卓雍措湖蜿蜒在群山中长达一百三十多公里，只有俯瞰才能惊喜地发现她犹如“神女散落的绿松石耳坠”之美。文学欣赏也是同理。从审美心理角度而言，“‘移情’应当是我们审美的心理方面的积极因素和条件，而美学家所说的‘心理距离’‘静观’，也构成审美的消极条件”⑧。作为一种审美态度，无论采取“移情”还是“静观”都要根据具体的审美对象而定。蜗居于日常起居饮食外壳中极易对美熟视无睹，以宁静的姿态站在远处才能饱览美景。欣赏需要灵气与才情，但更需要保持适宜的心态，作为一种智慧，它显然有助于调节心理距离，使之达到最佳状态。一些现代作品富有象征、隐喻及寓言意义，阅读需要超脱故事层面，从形而上高度体验其深邃悠远之美。把作品中的人物、情节与历史坐实和现实对应，则会使文学的虚拟空间平面化狭窄化。诱导读者想象《琵琶行》所谓“后续故事”，将《雨巷》局限于男女邂逅的世俗层面，诸如此类戏剧性的庸俗想象都令人败兴。钢琴家傅聪深谙此道：“柏辽兹有句名言：‘Music can only express, not describe．’就是说，‘音乐只能表现，不能描述’。所以我最反对拉赫玛尼诺夫对肖邦奏鸣曲的解释，故意编点故事，这是俄罗斯学派的典型做法，对音乐去做种种描写，这样做实际上是把音乐的境界拉了下来。音乐是像诗一样的。”⑨这番话对我们不无启发。

转动形式技巧这把钥匙，打开通往文本深处的“天堂之门”

柔软的风摩我的脸，/我像是站在天堂的门边——这时，/我等候你来开门，/不拘那一天我不嫌迟。

这几行诗出自沈从文的小说《渔》，是小说中的弟弟在“渔”的节日里捡到女子遗留的花而唱的歌词，作者希望两个有世仇的家族后裔能消弭恩怨相聚天堂。诗句表达了沈从文先生的“人生远景凝眸”；那倚在天堂门边宁静安详的神态，仿佛文学家对读者的永久期盼。

对文体形式以及技巧技法的认知，构成了文学欣赏的基本前提和条件。作为一种更直接更内在的解释方法，它是打开通往文本深处“天堂之门”的钥匙。文体不同则形式各异，即便同一文体，也会因时代风尚及作家艺术个性而呈现不同审美特征。以小说为例，以情节吸引读者只是小说幼年时期的情形，它早已被意识流、多叙事角度、印象感受点染、时空变化等新手法取而代之，这意味着只有顺应文本体式才能获得深度体验。按小说“三要素”分析《边城》终觉不得要领，把目光专注于爱情故事未免逼仄肤浅，给作品外加一个“优美、健康、自然而又不悖乎人性的人生形式”则令人隔膜生硬。《边城》是沈从文先生企图突破传统小说定格的实验小说，他借鉴屠格涅夫写《猎人日记》的方法，糅游记散文、小说故事、抒情幻想等多种艺术元素于一体，期望产生点散文诗的效果。小说开卷游记散文笔调已初露端倪：古朴的渡头、静谧的山居、热闹的街市、喧腾的端午……小说以整整三章篇幅款款叙述湘西的风土民俗，令有传统阅读趣味的读者按捺不住也大惑不解，但《边城》的阅读规则需从头开始，或者说需十分重视前三章的阅读，如作者所言，“了解那作品整个的分配方法，注意它如何处置文字如何处理故事”，这样才可以“看得更深一层”。小说前三章并非“前奏”或“引子”，而是基调和总纲。在对风土人情的叙述中展现湘西地域文化，隐伏着人物性格和故事情节的发展逻辑。翠翠只是凸显于茶峒“乡下人”群像中的一尊浮雕，作者意在借重边城人为翠翠的人事牵连在一处时，“为人类的‘爱’字一度恰如其分的说明”。第四章起渐次展开翠翠的故事。考虑到作者主张短篇小说“应当把诗放在第一位，小说放在末一位”，想在“故事的写实中依旧浸透一种抒情幻想成分”，因此欣赏的重心应倚重于诗意，即作者如何以安静、唯美而节制的文字抒写了少女的美丽心绪：朦胧遐想、羞涩躲闪、缭乱无助、忧愁烦恼间或夹杂着丝丝凄凉悲伤，仿佛生于细雨烟岚、竹篁清泉的一首潮润绿色的诗。《边城》优美抒情但阅读过程并不使人感到轻松。回眸全篇掩卷沉思，苦涩、忧伤甚至悲哀油然而生：少女初恋却伴着亲人接二连三的亡故离散，祖孙、黄狗在风清日丽中的其乐融融竟演变为女孩独守渡头无尽等待的结局……以作者“怎么说”为向导缓缓走近湘西，《边城》之门徐徐开启：“你接近我这个作品，也许可以得到一点东西，不拘是什么；或一点忧愁，一点快乐，一点烦恼和惆怅，甚至于痛苦难堪，多少总得到一点点。你倘若毫无成见，还可以慢慢地接触作品中人物的情绪，也接触到作者的情绪，那不会使你堕落的！”沈从文先生的心灵告白似乎验证了我们边城之旅的审美收获。

一切作品都有“内在语法”，认识和掌握“内在语法”可迅速进入作品形成对话，产生审美体验，提高文学欣赏能力。叙事乃小说的本质，叙事方式体现了人对世界、人生的想象与理解。让事无巨细的意识流动潜入人的心理表现过程，“通过重视生命的‘瞬时体验结构’来扩展主体性叙事的生命时空”，这是意识流小说的创作方法。受篇幅长度的限制，简约的情节框架、叙事的浓缩性与“想象性跳跃”成为短篇小说的叙事特点。“情节的跳跃中隐伏着生命的秘密，语词揭示着事情的终结方式，叙事结构与叙事意识，潜在地照应着人生的历史结构”。⑩只有这样，短篇小说才能突破文本创制的局限，在貌似狭窄平面的有限时空里反映宽广深邃的历史内容。海因里希·伯尔的小说《流浪人，你若到斯巴……》，通过对特定人物、事件、场景的选择，采用第一人称内聚焦有限视角，通过主人公“我”在负伤后从前线撤回后方这一极短时间里的生命体验，在断续、省略而跳跃的叙事中构造一个“隐匿的故事”，完成对战争的反思。“‘牛奶，’我喃喃地说……”这痛苦呻吟，既是濒临死亡者对生的渴望，也是对曾经拥有的青春和平的留恋与惨无人道的战争的控诉；作为揭示事情终结方式的语词，闪烁着“废墟文学”冷峻的理性之光。

诗的本质是情感，“以象尽意”是诗歌表情的特殊方式。为此，诗人“不仅要掌握心情和自觉的观念这一内心世界，而且还要替这内心世界找到一种适合的外在显现，通过这种外在显现，诗比其他艺术表现方式能更充分更圆满地表现上述理想的完整体。诗人必须从内心和外表两方面去认识人类生活，把广阔的世界及其纷纭万象吸收到他的自我里去，对它们起同情共鸣，深入体验，使它们深刻化和明朗化”⑪。意象是诗人的主观情思与客观物象的有机结合，也是诗人运用其个人化的感知方式——直觉和想象的产物。诗人选择何种意象、主要意象与意象群之间的逻辑关系、意象的叠加、时间流动与空间转移等，就其本质而言是诗人的内在情感逻辑，表现为诗歌的外在形式结构，或可称之为“诗歌语法”。读者走的是返程路线，即调动整个感觉系统对诗歌意象进行触摸、打量和体味，欣赏不同色彩、质地、温度的意象如何对应和表现诗人情感。

文学艺术的欣赏都具有共通之处，无论经验教训都可相互借鉴得到启发。“面对一部音乐作品，听者常会在两条轨道之间磕磕绊绊，一边是专业技术分析，另一边是作品中的文化内涵。前者看上去很枯燥，哪些调性、和声、织体、曲式分析就像是一把把冰冷的手术刀，不带任何感情色彩地将作品细细解剖，最终将一切简约在一张化验报告似的图表中；后者很迷人，音乐大师一生的爱恨情仇，他所处时代的思潮或事件，民族的悲壮命运……但倘若沉浸其中，却常常是思想信马由缰，音乐虽仍旧鸣响，但听者的涟涟泪水已与音乐毫不相干了。”适宜的做法是，把音乐分析与历史语境结合起来，“将音乐形态或‘符号’——诸如舒缓或急促的节奏，厚重或轻薄的织体层次，高高飞扬或谨慎蜿蜒的旋律，跌宕起伏或平缓松散的结构，截然不同却并行不悖的乐思，都放到它们的语境中去理解，让那形态各异的音符还原为历史空谷里的回声，还原为作曲家的心灵搏动”⑫。文学作品教学也存在社会历史文化内容与文体形式、技巧技法分析两者相脱离的问题，这些都会不同程度地影响欣赏效果。沈从文先生之所以糅游记散文、小说故事、抒情幻想于一体，赋予《边城》以牧歌情调，除了追求艺术个性及小说文体创新外，最根本的是基于对湘西风土人情的深切体验与当时中国社会变动的理性认识：不但都市，二十年来的内战，使农民“性格灵魂被大力所压，失去了原来的朴质、勤俭、和平、正直的型范”，“农村中社会所保有那点正直素朴人情美，几乎快要消失无余，代替而来的却是近二十年实际社会培养成功的一种唯实唯利庸俗人生观”。他希望“从一个乡下人的作品中，发现一种燃烧的感情——对于人类智慧与美丽永远的倾心、康健诚实的赞颂，以及对愚蠢自私极端憎恶的感情。这种感情且居然能刺激你们，引起你们对人生向上的憧憬”。这是他蕴藏在清新故事背后的“悲痛”和隐伏在朴实文字背后的“热情”。《边城》中一切都是素朴与良善，然而到处是“不凑巧”，这些看来纯属偶然的“不凑巧”与形塑人物性格的文化却不无关联。文本深层流动着作者对人的命运与文化的忧伤与沉思。同样，包括诗歌、散文、小说、戏剧等任何文体形式与技巧的革新变异，都刻有特定时代的文化印记。由此看来，弥合文学欣赏过程中可能存在的内容与形式的裂隙不仅有利于深化审美体验，其更深层的意义在于：文化是人的文化，人是文化的人；无论创作、批评还是欣赏，表现、阐释并推动人与文化的不断进步始终是文学至高的价值追求。

①⑤滕守尧：《审美心理描述》，四川人民出版社1998年版，第163页，第88页。

②朱立元主编：《美学》，高等教育出版社2001年版，第104页。

③胡经之：《文艺美学》，北京大学出版社1999年版，第382页。

④张炜：《谈简朴生活》，作家出版社2015年版，第21—28页。

⑥朱光潜：《审美态度和应用于悲剧的“心理距离”说》，《朱光潜全集》（第2卷），安徽教育出版社1987年版，第236页。

⑦唐诺：《阅读的故事》，上海人民出版社2010年版，第226页。

⑧宗白华：《美与人生》，北京理工大学出版社2012年版，第168页。

⑨傅敏编：《傅聪：望七了》，天津社会科学院出版社2004年版，第268页。

⑩李咏吟：《创作解释学》，浙江大学出版社2012年版，第250页。

⑪〔德〕黑格尔：《美学》第 3 卷（下），《朱光潜全集》（第16卷），安徽教育出版社1990年版，第48—49页。

⑫周小静：《写意巴洛克·序》，生活·读书·新知三联书店2010年版，第3页。