探析《解忧杂货店》银屏改编之三特点

莫韦姝

《解忧杂货店》（中译本书名）是日本作家东野圭吾集幻想与推理于一体的长篇小说，讲述了“解忧杂货店”为人分忧解惑的故事。店主浪矢雄治和潜入杂货店的敦也、翔太、幸平（本文简称“三浪子”）分别为来信者提供解忧咨询。咨询者若想获得解忧咨询，只要在晚上将倾诉烦恼的信件投进“杂货店”铁卷门的投递口，隔天便可在商店外墙的牛奶盒里取解忧回复信件。

2011年该作品连载于文学刊物上，2012年单行本发行，连续三个月蝉联亚马逊热销书榜首。2015年其汉译本面世，据当年9月19日《新京报》“畅销书榜”显示，《解忧杂货店》排名第二。足见该书热度。

中日电影界也默契地“蹭”该书热度，将之改编，中版同名电影由韩杰导演，2017年12月29日首映，而日版《浪矢解忧杂货店》（日版电影中译名）则由广木隆一执导，2018年 2月2日在中国大陆首映。实际上，被影视界改编的东野圭吾作品还有《白夜行》《嫌疑人 X 的献身》《单恋》等近三十部，而《解忧杂货店》则是以书面信件为主要内容的推理作品，其改编难度可想而知。日版改编成功保留了原著的反侦探风味，但降低了悬疑度，以“拼贴”的形式再现作品中的跨越时空对话场景，将以信件为主体的推理作品活现银屏，尽显作者人文情怀。本文将日版电影《浪矢解忧杂货店》与原著进行比对，厘清电影改编与原著文本差异，进而探析其“反侦探祛悬疑”“‘拼贴时间有技巧”“演绎信件展人文关怀”三特点，藉此管窥该作银屏改编特色乃至东野圭吾推理小说艺术，以飨观众、读者。

一、 反侦探祛悬疑

英明侦探揭示证据，破解悬疑，罪犯伏法，这是侦探小说的惯用程式，也是读者阅读期待所在。[1]学者型作家埃科却打破了这一程式。如在其代表作《玫瑰之名》中，被誉为“英明”侦探的威廉论及探案结果时声称：“我是经由错误而发现的。”此语一出，其侦探形象、传统侦探小说套路连同读者的期待瞬间崩塌，堪称反侦探作品中的奇葩。本文所谓“反侦探”，既指《解忧杂货店》小说本身的特点，也是改编电影较之原文所突显的特点。

小说与电影的故事均始于2012年某日深夜，三浪子带着赃物从别墅脱身，弃车沿街道仓皇逃窜，最后藏身解忧杂货店。三人带着白手套，战战兢兢，生怕留下作案痕迹。依传统侦探作品套路，在典型“警匪”二元对立中，作者/编剧者均将叙述视角置于“匪”一边，从反侦查/侦探的角度引导读者、观众进入推理/侦探情境，显然有异于传统的侦探小说套路。而与原文相比，电影除了反侦探之外，还减少了悬疑推理情节，突出了三浪子的回头之路。

首先，省略复杂推理过程，为浪子回头留足时间。细心的读者应发现，汉、日版小说封面都印有月兔与癌症男友的故事。这也是三浪子潜入杂货店后接待的第一个咨询者。在三番异常信件往复之后，三人才逐渐从月兔大谈“奥运”、不识“手机”为何物[2]等细节中意识到“可能是这栋房子和外界在时间上被隔绝了。两边的时间流逝速度不同，这里很长的一段时间，在外界只是短短一瞬间，”[3]但仍未确定月兔是否是“过去的人”[4]，之后敦也外出归来对表发现时差[5]，月兔谈及1979年的热映电影《異形》及名曲《可爱的艾莉》[6]，才最终确定自己陷入了时光倒流之中，直到第一章第五节才最终明确了时间定位，时间推理延续了三节（共6节），悬疑迭起。但改编的电影却删除了这一故事，取而代之的是，三人逃出杂货店，在街头迷路，仓惶间，来不及躲避身后疾驰而来的火车，如穿越神功附体，横穿车厢而过，在朦胧夜色中再次被带回之前急于脱身的杂货店（10分30秒到12分15秒）。可知，电影省略了悬疑时间倒流定位的描述，而采用了影视作品惯常的时空穿越表现手法，在不到一分钟的时间内（11分27秒到12分15秒）便给观众明了地呈现了时间倒流的情境。综上所述，不论是编剧者有意为之，还是电影叙事手法使然，都客观上为展现三浪子的回头路争取了叙事时间。

其次，突显反侦探套路，为浪子回头留足余地。一方面，从细节看，原文中“从初中高中都在一起，什么样坏事都干过。调包、扒窃、破坏自动售货机”[7]的三个不良青年只是因为“不在同样的地方犯案，也不重复使用同样的手段”而有幸免于牢狱之灾，因而也难怪整个第一章中到处充满着三人的反侦查警惕性，如大到停车[8]、小到手套[9]，到处提防警察[10]，在杂货店内伺机而动，反侦查的意识甚至还延续到第五章。而电影则大大地减少反侦查的表现力度。较为明显的反侦查片段如下：谈到逃跑计划（6分22秒），外出打探（8分32到8分55秒），怀疑有警察、逃跑（10分22秒到10分26秒）。再次回到杂货店后，他们逐渐放松了警惕，开始与来信者交谈、为他们解忧，到23分钟的时候已完全脱下象征反侦查的白手套，之后便敞开心扉与鱼店音乐家（松冈克朗）、武藤晴美（迷途的小狗）进行跨越时空的交谈。另一方面，从结局看，发现所抢劫的丸光园经营者正是曾接受其咨询的迷途的小狗后，三人虽同意自首，但原文中并没有警察出现，而电影则加入了警察布控武藤晴美（迷途的小狗）别墅，严加盘查，决意悔过自新的三浪子带着赃物离开杂货店，一同现身作案现场，却没有被警察抓走，而是与受害人晴美小姐（迷途的小狗）神秘无语对视，电影的最后一个画面便是三浪子分别当了护士、机场地勤和厨师。这或许是“他们的眼里都闪着光芒”[11]的悔过自新结局的另一种演绎。其背后不管是受害者同命相怜的于心不忍，还是当局的法外留情，网开一面，均为三浪子铺就了回头路，也成为反侦探套路的精妙注脚。

二、 “拼贴”时间有技巧

小说文本既是文字的艺术，也是时间的艺术。推理小说的叙事时间本已错综复杂，而《解忧杂货店》除了具备一般推理小说特点之外，还加入了时间倒流机制，使得文本叙事时间愈加复杂。

《解忧杂货店》的最长故事时间间距近42年（1970—2012），而1979、1980、1988、2012这四年则是故事事件频发年份，既是三浪子与过去对话的关键时间点，也是改编电影所专注的年份。美著名电影学者罗伯特·斯塔姆曾说：“数字媒介……进一步削弱了‘原件和‘摹本的概念，致使‘独创性的语言让位于‘混剪和‘拼贴的语言。”[12]笔者认为，这一论断同样也适用于电影叙事时间，《浪矢解忧杂货店》亦巧妙地“拼贴”了原作的时间。

如，引入人物，弥补时间差。逝世前怕误导咨询者的雄治来到杂货店，同样进入了时间隧道，来到了未来，收到了几十年后百分小毛头、绿河女儿的感谢信，确认咨询者顺利后才安心离开。需指出，原文中与雄治分享感谢信的是贵之，晓子则经由三浪子看照片（第一章）和皆月院长与武藤晴美的聊天（第五章）引入作品，但陷入时光隧道而不自知的三浪子并不知晓子身份，而在时光隧道之外大谈晓子私奔情史的皆月院长也不知雄治身处何处，甚至读二人往来信件时武藤晴美还不确定浪矢解忧杂货店主人便是皆月口中的私奔情史主角雄治。与此不同的是，电影借助雄治病入膏肓时的幻觉，先后6次（第56、67、70、71、81、112分）引入晓子，让曾经私奔未遂的雄治与之同现银屏，其中有5次便是在杂货店内与雄治分享感谢信。这一艺术性处理消除了原文中照片及第三者口述的隔阂，一方面，让晓子的形象更加丰满，也让雄治的形象因未竟的私奔情史而丰润，丰富了电影的人物体系;另一方面，有效地弥补了有限电影叙事时间与冗长叙事文本的时间差，成功地为所涉及的第一、五章内容打圆场。简言之，“拼”得巧，“圆”得妙。

又如，整合时间，连通今昔。杂货店犹如时光机，让三浪子回到过去，让雄治穿越到未来，而牛奶盒、铁卷门的投递口则是时光机入口，连通着过去与未来。因此，长篇小说《解忧杂货店》的特色不仅在于推理，还在于对时间的整合。但电影改编并不满足于此，而是對原作品的叙事时间进行了再次整合。如上所述，原小说时间跨度极大，而电影仅选择了事件密集的其中四章，省去了1970年浩介面临家庭局面前来咨询的第四章。这是电影整合原作时间的最突出体现。又如，原文中三浪子与雄治的交集并不多，若说有，那也仅限于第五章末尾敦也收到了雄治给“无名氏”的回信，而第三章便已交代了雄治要回信，推理小说阅读经验不足的读者极有可能漏掉这一细节。在电影中，雄治收到空白信件的画面首次出现在第82分，第112分10秒又被重复，不同之处在于，第二个画面穿插在敦也出门投信（第112分8秒）及敦也回屋检验效果（第113分1秒）之间，此时雄治也向晓月表态要回信，与第118分敦也收信呼应，接着便进入敦也迷途知返、悔过自新的画面。可见，电影对原文叙事时间的整合，隐匿了原作品的叙事时间隔阂，让雄治收信、回信与敦也读信、顿悟连在一起，增强了过去与现在的对话效果。

再如，画面并置，提升时间效率。在第五章中，三浪子收到了“迷途的小狗”（武藤晴美）的咨询信，得知被叔父收养的她也曾寄身丸光园，如今报恩心切，欲献身风月场所，当富豪情妇。三人经一番争吵后，决定回信，反对她如此轻浮做法，并告诉她，数年后日本的经济会有大发展，90年代放弃投资，2000手机和网络时代将到来，建议她要好好的工作和学习经济知识，然后存钱、买房、炒房、炒股。这期间的几次信件往来采用了画面并置，同时展现双方的写信画面，犹如实时沟通，加速了叙事进程，提升了电影叙事时间的利用效率。一般银屏艺术虽也采用此手法，但在时空来回穿梭的《浪矢解忧杂货店》中，其作用尤为突出。

三、 演绎信件展人文关怀

《浪矢解忧杂货店》略去了月兔（第一章）和浩介（第四章）的故事（占原作篇幅2/5），尽管如此，电影还是以独特的技巧将沉默的信件演绎为具有张力的情节，通过信件往复中的换位和对话意识彰显了原著的后现代人文关怀胸襟。

换位。哈贝马斯的名言“现代性是一项未竟的事业”响彻学界，其也以现代性的拯救者著称，换位便是重要内涵之一。松冈克朗、武藤晴美所生活的20世纪80年代，日本经济处于转型期，他们面临的是多样性选择的迷茫;三浪子则身处21世纪头十年，日本经济衰退低迷，失业猛增，年轻一代因无可选择而迷茫。但时光倒流之后，沦为“社会渣渣”的迷惘三浪子竟在无意中充当了80年代迷茫青年的人生导师，与迷茫的松冈克朗谈梦想，为水生火热的武藤晴美规划人生。尽管起初都有些敷衍，甚至揶揄，但在他们的引导下，松冈克朗坚持了音乐梦想，后虽因救辰之而丧命，其音乐生命却因小芹而获得重生，留下了人生足迹;武藤晴美则得益于他们的预测而顺势而为，事业风生水起，后竭力反哺丸光园。细细品味不难发现，他们的每一次回信都伴随着换位思考的深入，直到他们收到雄治的回信，才意识到，自己也是迷途的羔羊，浑浑噩噩，但却成功地给曾经“迷途的小狗”们指点迷津。因此，他们无意中看到武藤晴美的感谢信之后，才顿时清醒，决定悔过自新，如雄治所说的那般“随心所欲地描绘（人生的）地图”[13]。这并非出于冲动或某种同命相惜的莫名亲近感，而是换位后的顿悟：原来人生在世皆迷茫，唯有换位能解忧，助人便是助己。

对话。“工具理性”横行，“消费主义”泛滥，人被物所蒙蔽，加剧了人的异化，催生了后现代社会人际的原子化，人闭关于狭小的自我空间内， “不和陌生人说话”似乎是保持矜持，保护隐私的不二法宝。在这一背景下，匿名的“百分小毛头”“迷途的小狗”“鱼店音乐人”们又是多么的孤独，而素昧平生的解忧杂货店便成为他们与自我、他人、社会对话的窗口，“……通过跨时空对话呈现出生命个体的积极主动性，这种对于个体生存与发展思考的积极主动性通过书信铺陈于大众的视野之中”[14]。耐人寻味的是，前院长晓子与雄治因社会偏见而私奔未遂，前者孤独一生，却耗尽家产开设丸光园，陪伴孤儿成长，而后者却在偏僻小镇为他人解忧。改编电影中的人物又大多与孤儿院丸光园有关：绿河的女儿、“迷途的小狗”、三浪子、小芹成长于丸光园，“鱼店音乐人”死于丸光园，雄治与前院长晓子则是恋人关系。但置于后现代背景下，丸光园不仅仅是电影人物及情节的纽带，也是一个庞大的后现代隐喻。要知道，雄治与前院长晓子的爱情正是在缺失对话造成的社会阶层对立中被扼杀，让他们如牛郎织女般孤独守望。分开后的他们心有灵犀般地弥补社会对话的缺憾：晓子关注的是缺失血缘亲情的孤儿，而雄治则关怀着缺少对话渠道的后现代孤儿。若没有沟通和对话，社会是否会变成最大的孤儿院？看来，只有曾寄身“孤儿院”，离开后却仍渴盼“解忧杂货店咨询窗口”复活的人们才能给出答案。

参考文献：

[1]Jonathan Culler.Structuralist Poetics：Structuralism，Linguistics and the Study of Literature[M].Ithaca

and New York：Cornell University Press，1975：148.

[2][3][4][5][6][7][8][9][10][11][13]（日）东野圭吾，解忧杂货店[M].李盈春，译.海口：南海出版公司，2014：25-26，28，29，31-32，

33-34，284，3，4，7-8，291.

[12]（美）罗伯特·斯塔姆，电影改编：理论与实践[J].刘宇清，李婕，译.北京电影学院学报，2015（2）：44.

[14]杨会.存在主义视角下的《解忧杂货店》[J].电影评介，2018（2）：19.