网络大电影和院线电影的美学差异

本文所谓“网络大电影（简称网大）”，按一般看法，是爱奇艺公司在2013年首次提出并正式于2014年3月对外发布的一个概念。简单来说，就是时长超过60分钟，制作水准精良，具备正规电影的结构与容量，并且符合国家相关政策法规，以互联网为首发平台的电影。[1]

网络大电影的出现及爆发式增长，是近几年的事情。据统计，2014年数量为450部， 2015年689部[2]，2016年飙升到2500部，而且制作成本在80-150万的占到55%[3]，2017年，全网上线约1900部，出现了《斗战胜佛》以2655万元票房分账位居榜首，以及《小小爸爸》《乱世豪情》等“准千万级”作品。①

因此，对这样一种新兴的电影形态以及所产生的诸多文化现象，尤其是网络大电影与传统的院线电影究竟有什么不同，值得我们予以关注。

一、 文化属性和美学原则的差异

诚然，院线电影和网络大电影，从本性上说，都兼具审美和大众的双重文化属性。但从学理意义和现实上观察，院线电影本质上是一种审美文化;而网络大电影主体倾向于大众文化。

对审美文化的精确定义，尚未有一致意见。其主要原因在于：“审美文化一词的出现，包含了一种新的历史意味，也代表了人类审美活动及主体审美经验状态所发生的深刻变化。”[4]本文认为，审美文化处于文化发展的比较高级阶段，是贯彻美学精神的文化，而美学精神即“用理想超越现实的努力”[5]。所以，“从根本上说，审美文化概念所揭示的，不单纯是美学理论系统内部的问题，它与当代人所处的现实文化境遇密切相关，涉及了整个人类生存、个体心灵以及人与环境的关系等”[6]。

正因为审美的基本精神是植根于现实的超越精神，审美文化就是标示着对理想境界追求的文化，它对应着人对有限性和暂时性的超越性冲动，而向无限和永恒的挣扎。如唐代美学家张彦远曾说：“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。”②相似地，德国美学家海德格尔在其著名的《艺术作品的本源》中反复强调，艺术只有与大地和人的生存和生命联系起来，才能“去蔽”“由于建立一个世界，作品制造大地。在这里……作品把大地本身挪入一个世界的敞开领域中，并使之保持于其中，作品让大地是大地。”[7]“建立一个世界和制造大地，乃是作品之作品存在的两个基本特征。”[8]

如此，以审美文化为依归，就意味着与人们的理想生存方式相连。作为艺术的院线电影，也至少是在经验和体验中，使人透视到本真生命。按照这样的界定，院线电影的宗旨应该是探询电影与人的生存的关联，对人的理想生命状态的揭示和回应。人对它的需要主要是一种审美需要，是对人性的一种确证：“只有当物以合乎人的本性的方式跟人发生关系时，我们才能在实践上以合乎人的本性的态度对待物。”[9]在此意义上，“人与院线电影的关系必然也应该是一种审美关系，人所要求于院线电影的，首先是它的美的属性，这既是院线电影的历史和现实，也是我们在认识院线电影文化属性时所必须坚持的理论基点”[10]。

而网络大电影本质上则是一种大众文化，审美文化属性退居其次，原因在于：

其一，网络大电影与现代性的工业社会密不可分，这一点无论从网络大电影的短暂历史还是现状来说，都是如此。无疑，网络大电影依存于网络，而网络是现代社会和工业社会才出现的，这几近不证自明。

其二，网络大电影的传播渠道是以电脑为主体的现代传媒工具，随着网络的普及，網络大电影成为极具大众化特征的文化消费品，消费主体涵盖社会的各个人群。以淘梦网为例，它可以通过网络技术获取视频、社交、媒体、搜索引擎等平台相关数据，并将上千部电影作品标签化，利用数据挖掘及机器学习技术从播放趋势、媒体热度、用户画像、舆情导向、受众反馈等方面对演员、题材、影片等关键词进行挖掘与数据分析。从而选择具有开发潜力的题材，提供给适合的导演与团队开发创作。而且，在制作方式上，网络大电影产品的程式化、数字化下，实质是以科技代替了艺术，以规模化的协作拼凑、反复制作代替了个体的独创。

其三，网络大电影最大程度地追随潮流，乃至制造时尚。一定意义上，网络大电影这一特征印证了著名文化学家阿诺德·豪泽尔（Arnold Hauser，1892—1978）对“通俗艺术”的批判：“真正的、高雅的艺术中的严肃性和严谨性到了通俗艺术，便成了一种快悦、轻佻的情感或完全的刺激。”[11]与院线电影相比，网络大电影的发行过程最快可以2—3天完成，而且收益回收迅捷，通常2—3个月便能完成。这一优势使得网络大电影可以紧跟热点和流行文化潮流，通过互联网快速传播。如2015年4月在爱奇艺上线的《道士出山》，8天的拍摄周期，28万的成本，抢在陈凯歌的院线电影《道士下山》上映之前三个月播出，获得了2400万的收益;相似地，《美人鱼前传》《人鱼校花》以及名目繁多的《潘金莲》，如《潘金莲就是我》《她才是潘金莲》《我是潘金莲》《潘金莲复仇记》《暴走的潘金莲》《谁杀了潘金莲》《鬼脸杀手之二炮手潘金莲》等等，都是不同时段蹭院线大片IP的一种形式。

其四，网络大电影作品的商品属性突出。这个特征比较明显地表现在网络大电影对IP的追逐，篇外、新篇、翻拍常常是其最重要的制作方式与营销方式，如《老九门之二月花开》《道士出山》《十全九美之真爱无双》等，从创作的角度来看，网络大电影基本上是消费故事创意的最下游，许多改编作品常常是对原故事的三度创作，很少能创造出被改编的故事素材。

然而，我们却很难对这种蹭院线或网络热度、跟风、搭车的网大作品，作过多的指责。因为它恰恰是网络大电影作为大众文化的本性，只有及时快速地迎合或附和网民的需求，才能获得商业上的收益，正如阿诺德·豪泽尔所说：“无聊——作为以受过一半教育和未受教育的人为消费对象的通俗艺术的原因——是不停地寻求刺激的城市生活方式的产物。”[12]也就是说，从制作动机上，作为大众文化的网络大电影，把深度平面化，以感官刺激为最高标准而不是追求对深度的发掘和对灵感的探究，就成为必然的选择。“大众艺术作品——通过电影、广播和电视传播的——不仅可以被复制，而且就是为了被复制而创作的。它们具有工业消费品的特征，可以归入被称为‘娱乐产业的商业范畴内。”[13]

二、 表现内容和表现形式的差异

就表现内容言，院线电影主要是遵循艺术的规律，以追求审美为原则，因此，至少就艺术电影来说，注重思想性、植根现实、唯物史观、追求人性的深度，是其主要的创作原则和表现领域。而网络大电影则以文化性与娱乐性为指向，呈现为平面性、快餐性，遵循的是商品逻辑。就表现方式言，二者在创作态度、操作手段、表现手法、工艺流程等方面，也有着很大的差异。

（一）表现内容的不同

“电影是艺术”的命题来自于传统影院电影的美学实践。在20世纪70年代末期，邓小平讲过：“我们的社会主义文艺，要通过有血有肉、生动感人的艺术形象，真实地反映丰富的社会生活，反映人们在各种社会关系中的本质，表现时代进步的要求和历史发展的趋势。”[14]可以说，中国电影很好地贯彻了这一艺术使命。

2014年“网络大电影”概念提出，将“制作水准精良”“符合国家政策法规”视为网络电影的核心要义。自2016年以来，国家不断加强包括网络大电影在内的网络视听节目管理力度，对网络大电影的上线排播提出了“规划备案”及“上线备案”的双备案要求。《山炮进城》《老九门番外之二月花开》《不良女警》《斗战胜佛》《特种兵王2》是口碑和点击量均表现不俗的几部网络大电影，被网友称为“网大爆款”。总体而言，这些作品基本达到了院线电影的剧情容量，个别作品的特效制作、场面调度堪比大银幕电影。爱奇艺执行总编辑王兆楠在评价这些网大时甚至认为：“不仅制作精良，内容上也在传递更多正能量的东西，创新了网大行业的维度，我们可喜地看到2017 年整个网络电影行业也在进行着产业升级、品质升级，打造精品网络电影，一定是未来行业的趋势和方向。”[15]

（二）表现形式的差异

院线电影遵循白日梦机制，观看行为是单向度的，把自己投射到银幕影像之中。电影镜头通过移动摄影、场面调度等手段，把观众的视点缝合进摄影镜头，与影像发生“二次同化”。因此，同化作用是影院电影必须遵循的心理机制。

而网络大电影吸引受众观看的机制在于互动交流的“网感”。网络大电影有“片头六分钟法则”，亦即影片开始的六分钟必须合理设置悬念和冲突，以引发受众的收看欲望，这样才能留住用户继续付费观看。它与片名、海报共同构成了网大三要素，这是用户接触影片的第一印象，也是培养受众价值判断与剧情预测的重要手段。传播学上有著名的“培养理论”，该理论认为，传播媒介提示的“象征性现实”对人们认识和理解现实世界发挥着巨大的影响。这一理论起初被应用于电视传媒领域，但用于解释“片头六分钟”的传播效果仍然有效。受众接触短短的六分钟，因片头的“诱导”而逐渐认可镜头所呈现的影像信息，并与之产生审美共鸣和大致趋同的意见态度。网感还体现于观影过程中的弹幕使用，观影者随时将自己的感受编辑成弹幕，发送到电脑或手机屏幕上，或吐槽或点赞，制造到了网络世界的集体狂欢和数字民主。网感的第三点体现在于，剧情设置中的演员自带弹幕或评论功能。网络大电影区别于影院电影的地方在于其间离效果，演员为了增强互动交流感，往往会自我中断剧情，跳出角色与屏幕前的受众做假想的交流，甚至质疑人设、剧情安排。譬如《不良女警》中，女主演邹杨饰演代号123的女警，在一次办案中被数学老师吴邪罚站，她暗地给“三叔”打电话抱怨吴邪老师的耿直性格：“你是不知道这个吴邪有多耿，也不知道是哪个傻X编剧设定的角色。看到他，我分分钟跳戏。”演员的自我吐槽，瞬时将自己从剧情中间离开，与观众合为一体，产生乌托邦式的审美悬置。

总之，院线电影和网络大电影在表现内容和表现形式上的差异，实乃二者不同文化属性和美学原则的投射和必然结果。

三、 审美效果差异

网络大电影与院线电影的审美效果大不相同，归结起来，可从以下几方面表现出来：

（一）接受心理的差异

具体言，院线电影的接受心理以审美为主，网络大电影则以满足文化与休闲娱乐为核心目标。

对院线电影的观看，是处在影院情景中的“凝视”，具有仪式化特征。一般地说，人们观赏电影的心理是审美的，是将电影当作艺术来欣赏的。

而观看网络大电影只是人的休闲活动的一部分，人坐在电脑屏幕前或者通过手机等媒介观看网络大电影，顶多只是打开了一个讲故事的窗口，却不能被“代入”屏幕里展示的故事。而且，网络大电影与院线电影相比，媒介的属性更强，有时甚至会成为全民狂欢的工具。

实际上，网络大电影的兴起和发展，也是由于人们在现代社会中的孤独和焦虑感加剧的产物。随着人们的生活方式和生活环境的变化，“休闲娱乐”成为公众生活的组成部分。也正由于网大占据了人们如此多的闲暇时间，不但给现当代人类的生活方式带来了巨大影响，而且也进一步强化了网络大电影的大众文化属性，网络大电影必须适应观众的闲暇性观看方式，必须符合人们日常性的接受心理，不但成为网络大电影自身特性的重要组成部分，而且成为网络大电影创作必须要考虑的因素。

（二）接受环境差异

可以说，接受环境的差异是院线电影和网络大电影本质的差异，是决定其他差异的决定性因素。切不可小觑这一区别对二者审美效果的影响，美国社会学家贝克（Howard S. Becker）和法国社会学家布尔迪厄（Pierre Bourdieu）的“艺术场”理论中，很重要的一点就是解释艺术品所在的“环境”“关系”及“惯例”“信仰”等对作品的影响，乃至决定作用。惯例就是普遍认可的观念，它使“艺术界中某些最为基础和重要的合作形式成为可能。……对这些惯例的认识划定了艺术界的外部边界，并显示着潜在的受众。”[16]而对艺术的信仰则是一种审美的观念和眼光，“艺术品价值的生产者不是艺术家，而是作为信仰的空间的生产场，信仰的空间通过生产对艺术家创造能力的信仰，来生产作为偶像的艺术品的价值”[17]。因此，甚至在网络大电影行业有一个共识：网络大電影与院线电影的差异，根本的是传播渠道和观影方式。

院线电影的接受环境当然是影院，这是一个巨大的黑暗的空间，观众审美注意力集中，审美心理距离适中，审美感完全倾注到影片之中。进入影院，如同参加某种“仪式”，从而把日常意识“垂直切断”“（当我们在日常生活中）突然注意到那个平常不十分注目的景色时，在那一瞬间，我们的意识一下子脱离了日常行动体系，而集中于那一景色……这时我们的日常意识被垂直地切断了”[18]“艺术中断了关于周围物质世界的事物中的‘日常经验和活动。在此之前吸引我们，对我们十分重要的东西（日常事物）突然失去重要性，变得无足轻重。”[19]其结果就如法国美学家狄德罗形容的：“人们从剧院里出来的时候，要比进去的时候高尚些。”即，影院就像博物馆、画廊、音乐厅一样，成为一个“审美场”，使身处其中的人得到美的感染。

网络大电影的观看环境是日常生活空间，甚至打开的电脑屏幕只是生活的一个背景，收视的对象基本上由个体组成，因此交流是个人的和私下的，这使得网络大电影受众具有了一系列与众不同的意识和行为，其个体结构决定了其自由度，无论是观赏的外在姿态或者是与周围受众的联系，都不受任何限制。相当理性地、随意性地进行观赏，通常只是凭着直觉去被动地接受电脑屏幕上的艺术形象。这一切，都似乎在诉说着网络大电影只不过是一项普通的日常家庭活动和内容，艺术和审美并不是它的必备因素。所以，与院线电影相比，网络大电影更注重艺术“感受”而不是艺术“欣赏”，看影院电影的神秘感和仪式感便消退了，日常乃至家居式的接受环境也无法创造一个与现实世界相隔离的艺术接受空间和心理氛围。因此，网络大电影的认同方式，更多的是想象的，而不是梦幻式的或幻想式的，是积极的、参与式的， 观众所做的主要是感知。

所以，业界人士把网页右上角的关闭按钮称为“上帝的审判”，意谓与置身影院不同，在私密随性的环境中，每个观众都随时掌握着观影的决定权。因此，网络大电影应该有更有趣的故事、更紧张的节奏、和更富有张力的画面。以往人们认为的“片名、海报、前六分钟”，可以作为网络大电影吸引观众的先导要素，但不再是决定性要素，网络大电影制胜法宝也应该是影片的质量。

（三）接受方式差异

观看院线电影是与他人共在共时的，电影院特殊的环境客观上营造了一个情感交流的“场效应”——电影观众群体相互之间存在着某种依赖与共鸣。“感受电影画面的实际行动每一次都会形成一种独特的社会集群，一种在心理上这样或那样联系在一起的集群。而在这集群的范围内会出现某种审美沟通，并通过它出现某种社会行为情境。”[20]即电影片的放映，实际上是群体的信息接受过程，其间，群体对作品的喜怒哀乐反应，表现了群体对作品的理解与感受，它可以或多或少，或直接或间接地影响、引导、作用于个体的观赏心理定势及其结果。表面上，影院里的观众相互之间是陌生的，只是为了欣赏同一部影片而坐在了一起，但这个松散的集體在观影过程中，会迅速建立起奇特的关系。银幕信息在每一个观影者身上形成了信息磁场，产生了艺术共赏的氛围，有了无形中的信息交流，从而扩大并提高了电影艺术娱乐信息的数量和质量，这就是受众观影反应的集体性。

网络大电影观赏则主要是在日常环境中进行，电脑屏幕上放映和日常生活世界并无截然的界限，观众往往是清醒地而不是迷狂般地观赏网大节目。因此，网络大电影观众从来不会把注意力全部投射到电影内容上，多数情况下同时是观众之间交流的过程，无须也没有可能全神贯注于眼前那方屏幕，这种接受方式既说明观看网络大电影的日常性非审美性，也要求网络大电影的叙事常常在内容上采取短平快的方式，最长不过80分钟;最吸引人的情节常放在开头的5分钟;为了贴近当下的热门话题，可以生硬地加入许多内容。同时，网络大电影接受者的关注度远低于影院电影，画面的信息传播能力有限，所以常常靠声音叙事，内容表现上也常常比较夸张。

换句话说，绝大多数影院电影期盼能让观众入戏，进入一种做梦般的感觉，而网络大电影与之差异明显甚至相反，它常常刻意营造出一种出戏的感觉，来消解观影这一行为的庄重感。因此，当院线电影在努力讲述一个风格统一、情节完整连贯、充满戏剧性的故事时，网络大电影则常常打破这种统一和连贯，有意制造碎片化和拼贴化的感觉。如《灵魂摆渡·黄泉》中文白交杂、风格迥然不同的对话的快速切换。可以说，院线电影常常是以让观者在沉浸中与故事融合的方式来完成询唤、净化的作用，而网络大电影则常常是以让观众意想不到的“跳戏”的方式来满足观众期待。

结语：“网大”的转身向美

经过几年的摸爬滚打，我们欣喜地看到，网络大电影作品甚至整个行业都有了积极的变化。表现为精品化程度日益提高，不论是从年产量还是投入上都在不断扩大，单部的制作费日益增加，制作精良制作不断涌现。在政策监管和市场自身调节的作用下，粗制滥造、纯粹凭噱头来博取眼球的作品愈发减少，立足内容，打造品牌的意识日益增强。随之而来的就是网络大电影审美属性的提升，故事的完整性和健康的趣味性已基本成为大部分网络大电影创作者们所认可的准则和价值，有的网络大电影已经开始渐渐向影院电影靠近，如现象级网络大电影《灵魂摆渡·黄泉》，不论是从故事的完整性还是制作的精良程度上，都已经可以与一些优秀的院线电影相媲美。而且，制作团队逐步向专业化发展，传统的大部分由科班出身以及有电影市场经验的专业人员组成的院线电影团队及新兴团队的进入，极大地提升了网络大电影的专业水准。因此，在资金有保障的前提下，近来出现的一些网大作品已经体现出专业化倾向，如2018年2月上线的《灵魂摆渡·黄泉》不仅创造了网络大电影的票房奇迹和创纪录的播放量，而且“不同于人们传统印象中网络大电影粗制滥造的现象，此次电影在故事内容和特效制作方面都有非常多的惊喜呈献给观众们，不少观众看后表示‘电影特效堪比院线电影‘场景画面美轮美奂，做到了对以往经典‘灵摆系列IP的全新演绎和传承”。①我们深信，作为新生事物的网络大电影，在经过一段时间的探索甚至弯路之后，会转身向着真善和美，从而带给我们新鲜的真正的电影艺术享受。

参考文献：

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