微纪录美学：媒介融合背景下纪录片的美学新形态

姜常鹏

从媒介视角考察中国的纪录片，制播媒介是一个无法绕过的因素。自电视媒介在20世纪中期开始普及，纪录片的传播渠道得到极大拓展，而后ENG技术的引入直接推动了纪录片纪实语言的发展。同样，21世纪兴起的网络媒介在拓展纪录片播出平台的同时与电视、院线等传统媒介进行了融合，使纪录片的制播模式、形态理念乃至纪录美学产生改变。

2010年前后视频网站迅速崛起，各大网站如搜狐、爱奇艺等纷纷开设纪录频道，使纪录片的播出平台呈现多元化状态，而网络新媒体自身带有的碎片化、互动性、可拆解等特征对纪录片的创作模式、宣传方式与渠道等方面的影响也开始萌发和显露。依据近年来纪录片的发展状况，我们把媒介融合对纪录片发展产生的影响归结成一个“上溯”的过程——由为纪录片的播出和营销提供多样化的平台、渠道开始，到为纪录片文本的呈现创造新的形态和理念，如微纪录片、微观叙事，直至上溯到对纪录美学等本体因素的影响和改变，即微纪录美学的形成。

对于纪录片的纪录美学而言，它探索的不仅是事实，更是纪录和诠释事实的方式。从其发展史里出现的几种美学形态可以看到，它们有的聚焦于纪录片文本的建构层面，在抽象的层级构建一致性的主题，如以“画面+解说”为特征的格里尔逊式纪录片;有的则把重心置于事实与过程的纪录层面，如强调静观的“直接电影”美学和推崇介入现实的“真实电影”美学;而当下的纪录片在事实纪录层面的普遍特征是兼用多种纪录手法，综合采访、同期声和解说来完成叙述。所以这里提出的微纪录美学主要聚焦于纪录片的文本层面，其本质在于叙事中诸多个体的显现，包含“微内容”与“微形式”两方面的内涵。也正如朱光潜先生所言，专就美学的本质问题来说，它主要是内容与形式的关系以及理性与感性的关系的问题[1]，两者间彼此交融。具体而言，“微内容” 是指纪录文本由一定数量的个体人物和事件的组合来构成，以此把抽象的主题与思想转嫁到具体内容上;“微形式”则由微纪录片的形态衍生而来，依托于“微内容”，力图以简短的形式完成人物与事件的讲述，那么微纪录美学就是纪录片在媒介融合推动下形成的，以“微内容”和“微形式”的方式来纪录与诠释事实的美学形态。

一、“微内容”：分延、共相与传播

微纪录美学中的“微内容”方面，主要表现为个体叙事成为纪录文本的构成内容，无论叙事主题宏大与否，皆由一定数量的个体人物和事件的组合来完成表达。具体来说，纪录片在“微内容”美学的观照下改变了以往“一次捕鱼就是鲱鱼业，一列火车就是夜间邮政系统”[2]的表达模式，而将真实看作碎片，在纪录文本中用相当数量的人物和事件呈现与传递真实，个体成为一种多功能的平台和内容。这与黑格尔对艺术美的看法相似，他认为艺术作品所提供的观照内容不应该只以其普遍性出现，必须经过明确的个性化，化为个别的感性的东西。此外，媒介融合背景下互动多元的传播形式让纪录片文本中个体人物、事件具备多种可能的获取方式，如UGC生产、网络众筹;受众参与程度的提高也使得具体事件所承载的普遍意义更加明确，这样抽象与具体、共性与个性之间在微内容美学的作用下实现平衡，形成较为完整的表达模式。下文也主要从叙事、美学与传播的角度讨论“微内容”美学下的纪录片如何实现上述效果。

叙事学视野中的微纪录美学兼具结构主义与后结构主义理论的特征。首先，结构主义理论认为每个叙事都含有故事和话语两个组成部分，这恰好对应其微内容与微形式的两方面。其次，“微内容”的组合方法虽不会否定人物与事件的意义，却对以往意义的单一来源予以解构，具有些许后结构主义特征。我们可以透过德里达提出的“分延”[3]概念来描述“微内容”在纪录片中的作用机理，它意指空间上的分开、分化和时间上的延搁与延宕，侧重差异的产生过程和关系状态。即是说微内容美学观照下的纪录片叙事认为主题和意义不会为某个单一的文本所穷尽，而是存在于不同文本之间的关系中。因此，它们多以来自不同时空的个体人物和事件的组合构成整体的叙事文本，形成一种“动态性”讲述，所呈现的也是具象层面上的故事，从而完成主题和意义的表达。近年来播出的纪录片中大都具有此种特征，《超级工程》《创新中国》《辉煌中国》等，皆由一定数量的个体人物和事件组合而成，再以解说整合个体叙述，用来表达宏观抽象的主题观念。其实纪录片的微内容美学在适应新媒介碎片化、快节奏、可拆解思维的同时也很好地保留了纪录片精英化的特质，没有对其叙事应承担的严肃、高雅的主题予以解构。这样纪录文本避免了个人化视野和个体主观经验的局限，宏观的社会主体性依然能够得到体现。

此种以一定数量的个体人物和事件为审美对象形成的主题意义，在美学上的审美判断中又被称为单称判断，且一般都不具备足够的普遍性。但于纪录片中则有所不同，基于真实人物与事件的单称判断能够上升为逻辑判断，从而带有普遍性，正所谓“要从现实的果实得出‘果实这个抽象的观念是很容易的”[4]。同时也缘于微内容美学作用下纪录文本的众多个体具有一致性的指向，这与亚里士多德的共相论类似，“指具有可以用于述说许多个主体的这样一种性質的东西”[5]，其要旨是共相不能自存，而只能存在于特殊的事物间。体现在一部由诸多个体事件组成的纪录片中，即是各方之间具有观念性的统一，它能够为纪录片呈现的个体所共享，可以是文本多义的主题、导演的模糊见解、个体本身的意义或是观者自身的思考。例如《内心引力》，透过多个创业故事展现个体内心的执着、专注或满足。当然纪录片中的共相不是几个事件用新的秩序聚拢和排列即可得到的，而是要为观众提供超越个体的概念、寓意和象征，以免落入形式主义弊端。

从更广阔的社会文化语境来讲，微内容美学中显现的“个体”本身就是一种媒介，具有成为媒体的素质，延森将此作为第一维度的媒体，而电影、广播、电视等大众传媒是第二维度的媒体，网络化的个人计算机和手机等数字化媒介则构成第三维度的媒体。[6]当下的媒介融合也正于这三个维度的媒体中进行，它们形成的一对一、一对多以及多对多的传播模式推动纪录片在叙事内容与形式上的革新。具体来说，微内容美学作用下的纪录文本中，“个体”成为一种多功能的平台和内容，个体的活动及其延伸将纪录片要呈现的社会现状和自然世界具象化，且在新媒体平台的互动中赋予每位观众相互交流和传播的可能，从而能够以更令人信服的方式完成传播、认知和思考的目的。这使得纪录片的叙述如同日常生活中面对面的交流，成为一种具象化讲述，能够实现媒介融合环境下“一对一”的讲述和传播，同时也是一种“一对多”“多对多”的叙事和传播方式。在分延与共相的作用下，个体的叠加建立起内在的逻辑，由具象走向抽象，足以完成宏大叙事主题的任务。这在近期播出的政论型纪录片中表现尤为明显，例如《辉煌中国》即由网络众筹得来65个个体事件组合而成，再以解说整合个体叙述，用来表达宏观抽象的主题观念并取得较好的真实性效果。所以，微内容美学观照下的纪录片，能够真实展示广阔的生活横断面，并借助“微形式”同新媒介的特质和观众新的审美习惯实现无缝整合，逐渐成为一种可供多种媒体、不同受众共享的形态。

二、“微形式”：思维、合式与互补

纪录片作为一种叙事艺术，它也含有一个内容平面和一个表达平面。[7]前文考察了微内容的作用机理，现在转向微纪录美学的另一方面——微形式。在对纪录片的研究中，因其自身在叙事结构、视听语言等方面缺少像虚构电影那样的艺术性，一直以来都存在重内容轻形式的倾向。但于传播层面，作为表达形式的纪录片必须经由某种媒介向受众呈现，尤其在网络新媒体兴盛并与传统媒体进行融合之时，单以内容美学为主导的原则不足以支撑纪录片的发展，正如席勒提到的——内容只能对个别起作用，只有形式才能对人的整体起作用。[8]因而对“微形式”的考察十分必要，虽然其依托于“微内容”。下文主要在思维、合式和互补三方面予以解析。

微形式美学在历时性上源于微纪录片的表达形态，其精练的体量、短小的形式完美迎合了网络传播短、平、快的特点，既能迅速完成对社会热点事件和人物的纪录，又符合新媒体环境下受众短时间内获取信息的需求。此后随着移动互联时代的来临以及媒介融合程度的加深，微纪录片得以迅速发展，其微纪录的思维也浸染到传统纪录片的制作和样式。这主要表现在一部由个体事件整合而成的传统纪录片能够重新剪辑出多部微纪录片并在不同的媒介播出，如央视纪录频道的《精彩纪录》节目，精选优秀纪录片的片段，以浓缩的微纪录形式展现于观众面前，充分体现了纪录片的新媒体特征;再如《如果国宝会说话》，其5分钟的体量既可数集并播又可在单集播放。可见对传统主流纪录片而言，它们更多的是吸取和移植微纪录的思维用以结构文本而不是直接模仿其微纪录的形态样式。从更深层次上讲，微形式美学的形成不只是对新媒体播出平台及其特性的迎合，而是不同属性媒体之间相互渗透与协调的结果，它迎合的更是人们在媒介融合背景下审美意识和判断的变迁。

其实，微纪录片短小精练的思维和样式也存有弊端。首先时长的缩短挤压了观众思考的时间与空间;其次它在一定程度上束缚了纪录题材与内容的选择，优秀微纪录片的选题多是静态的、适宜在共时性上进行多角度描述的，例如文物、建筑、历史，很少对现时事件的发生过程进行纪录。因为纪录片不是一种可以极度浓缩和升华的艺术形态，而现时真实的呈现正需要时间积累与过程展示，否则就无异于新闻短片，这也能够解释在历经几年发展后多家视频网站将开设的纪录频道纳入新闻资讯类型管理的行为。当然反过来讲，微纪录的形态也恰好弥补了此类题材静止、乏味、无趣的缺欠，以短时长、精美的镜头和较快的节奏对事件、物件予以呈现，迎合了媒介融合环境下大众的审美意识，如近来的《如果国宝会说话》。

但无论如何，这也是微形式美学观照下纪录片需要避免和解决的问题。我们以为在具备微纪录美学特质的纪录片叙事中，“微形式”依托于具有分延、共相特征的“微内容”能够把多个个体人物和事件结合成有机的整体，“形式上的有机整体其实就是内容上内在发展规律的反映”[9]。虽然表面上零散的个体事件不免具有偶然性，彼此间没有必然的因果关系且缺乏说服力，但是在结合为有机的整体之后，偶然的因素就能够被抛开，保留下的即是彼此间互相依存的各种关系。以《厉害了，我的国》来说，全片集合了来自不同领域的约18个人物与事件，在解说、同期声和采访的组织引导下共同指向近5年来国家发展取得的成就，用以激发人民的民族自豪感与幸福感并收获大众认可，取得极高的票房。有的学者将纪录片的此种有机整体称作“微系列”“微组合”[10]，这里我们借贺拉斯的“合式”概念对此予以概括，说明微形式美学下的纪录片并不是把互不协调、彼此孤立的人物和事件胡乱拼凑在一起，它们之中充满思辨和判断，具有观念的一致性，是一种寓变化于整齐，从杂多中见整一的形式，也如中国绘画的散点透视，却是形散而神不散。

由此从宏观上看，“微内容”与“微形式”之间也是一种互补关系。前者在适应融媒体环境的同时，很好地保留了纪录片精英化的特质，其分延与共相的特征没有对纪录片叙事应承担的严肃、高雅的主题予以解构;而后者则于形式层面迎合了新媒介的特性及大众审美趣味的变迁，用个体间的合式及微纪录思维使形式上的浅层阅读特征不会延伸到内容层面，两者的有机整合挖掘和开拓了纪录片在美学上的潜能，让纪录片得以迅速发展。也可以说“微内容”和“微形式”共同构成了微纪录美学的“双螺旋”结构，让当下纪录片的内容与形式在文本层面达到较完美的契合，适应了媒介融合背景下影视艺术的种种变化。而近年来纪录片市场的复苏在一定程度上验证了这一现象，获较高评分的《我在故宫修文物》《生门》《人间世》以及《厉害了，我的国》等纪录片都带有鲜明的微纪录美学特征。

结语

总之，纪录片中微纪录美学的本质在于叙事中诸多个体的显现，但此种分延的个体人物和事件在微内容与微形式的作用下不再是單薄孤立的个体，而是带有类的、普泛特性的共相和本质，这样，一部纪录片的主题观念就熔铸于不同的个体中，再以合式的、日常生活中的人和事件对具有普遍意义的价值予以展示，其实也是一个先具体化再抽象化的过程。近年来电视纪录片产业的兴盛以及院线纪录电影数量的增加和票房的上升说明媒介融合背景下以“微内容”“微形式”为特征的微纪录美学适应了大众审美意识的变迁，同时也要承认，媒介融合是一个漫长而艰难的博弈过程，对于纪录片的发展更是如此，但随着产业化的兴盛和新纪录美学的确立，我们有信心展望未来的美好图景。

参考文献：

[1]朱光潜.西方美学史[M].北京：中华书局，2013：689.

[2]王迟，（英）布莱恩·温斯顿.纪录与方法[M].北京：中国国际广播出版社，2014：17.

[3]夏光.后结构主义思潮与后现代社会理论[M].北京：社会科学文献出版社，2003：333.

[4]朱光潜.西方美学史[M].北京：中华书局，2013：506.

[5]（英）罗素.西方哲学史[M].何兆武，李约瑟，译.北京：商务印书馆，2016：207.

[6]（丹麦）克劳斯·布鲁恩·延森.媒介融合：网络传播、大众传播和人际传播的三重维度[M].刘君，译.上海：复旦大学出版社，2012：4.

[7]（美）西摩·查特曼.故事与话语：小说和电影的叙事结构[M].徐强，译.北京：中国人民大学出版社，2013：130.

[8][9]朱光潜.西方美学史[M].北京：中华书局，2013：482，88.

[10]倪祥保.新媒体时代纪录片形态的创新发展[J].现代传播，2017（8）：103.