变文与演义：曲艺文本的通俗语境

瞿见

从历史上看，讲唱文学拥有极为灿烂且漫长的“黄金时代”。所留存的大量经典文本，形塑了后续曲艺艺术，直至今日仍在不断地影响着曲艺文本的创作。这一漫长的过程中曲艺文本与通俗语境始终保持着的紧密联系。对这种联结的剖析，自然也可以为从传统中走来的现代曲艺提供可供借鉴的范例。

一、“文质彬彬”的变文与演义

“变文”与“演义”在说唱文学中是极为重要的艺术形式。叶德均在《宋元明讲唱文学》的开篇就提到了“变文”，其产生几乎可以看作讲唱文学的开端。

变文是清末才被发现的，随着敦煌遗书的发现而为人们所认识。变文被认为是民间说唱艺术“转变”的底本，主要是将故事以通俗易懂的方式再演说一遍，在形式上结合了韵文和散文。其题材多来自佛经故事、史传故事、民间传说等，如《降魔变文》《破魔变文》《伍子胥变文》《孟姜女变文》。变文在一定程度上标志着说唱艺术走向成熟，对唐传奇和后续宋元话本、拟话本的发展都有重要的影响。

相对来说，“演义”更为人们所熟悉，《三国演义》《隋唐演义》等古典名著均是其代表。“演义”一词，见于《后汉书·周党传》：“党等文不能演义，武不能死君。”其作为一种文学体裁，被认为是自宋代的讲史话本发展而来。原先也是一种讲唱表演的底本，分为偏历史与偏文学的两类。这样的划分则将大量的古典小说囊括在内。

郑振铎在其《中国文学史》中认为：“原来‘变文的意义，和‘演义是差不多的，就是说，把古典的故事，重新再演说一番，变化一番，使人们容易明白。”这无疑道出了二者创作的基本逻辑，即依据某种相对来说更为经典的底本，而对其进行通俗化的或曰流行化的改编。这种类似于二度创作的模式在某种程度上似乎展示了许多曲艺文本的特性：如今大量经典的曲艺乃至戏曲作品，其实都各自有其母本。而从这一角度来看，这些作品的意义正在于其文本中包含了通俗文学的因子。

关于这种沟通，其实正可以从前述的“变文”与“演义”两个方面来理解。如果我们脱离这二者作为文学体裁的语境，直接以其文字含义来引申的话，或许可以发现它们恰好构成了某种逻辑上的互补。对于前者来说，所“变”的是“文”，而对于后者，所“演”的是“义”。

如何理解“文”与“义”呢？《说文解字》：“文，错画也。象交文。”《说文注》：“像两纹交互也。”《释名》：“文者，会集众彩，以成锦绣。合集众字，以成辞义，如文绣然也。”总而言之，“文”的所指更强调华美的形式和外观；而“义”则相对直白，可以指形式所包含的道理或奥义。《论语·雍也》：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”在这里，“质”似乎可以约等同于“义”。而所欲追求的最高境界，则是“文质彬彬”，即文采与实质兼备，形式与内涵均得其所当。

虽然以上的论说构建出了一种新的理解，但是在作为文学体裁的“变文”与“演义”中，自然“文”“义”二者均未偏废。这些经典时代的作品即使以今日的眼光看来，也称得上“文质彬彬”。

二、曲艺化创作的两种进路

在这种或许不完全算是“歪批”的理解中，“变文”与“演义”刚好构成了曲艺文本创作，或者说对经典进行曲艺化改编的两种进路。此处的所谓“变文”，是指对某种艺术形式或故事架构的重新编写、拆洗，其实是对母本的“重现”；而“演义”，其实是对某一经典意义或文辞的创造性阐发。

这两种进路其实在曲艺作品中有着极为广泛的运用。例如，在建国初期作家老舍所创作的相声作品《维生素》与《假博士》，即分别脱胎于《菜单子》与《文章会》。而在传统戏曲作品中则更是如此，大量曲目都脱胎于流传的经典母本。比如京剧中的“三国戏”，则无异于是《三国演义》的一种“变文”。再比如扬州评话的《武松》，则对《水浒传》所确立的人物情节进行了全新的再现。当然更为经典的是小说《金瓶梅词话》，其故事框架在《水浒传》中仅仅是一个片段，但是新作对原文本进行了几乎颠覆性的重构。如果以现今流行的小说创作方法来形容，这些文本似乎都可以称为“同人作品”。二者拥有相似的基本限定，但是却又与母本呈现出全然并行的关系。

当然，这两种曲艺化创作的进路并不是互斥的，而在很大程度上可以结合使用。对以上两者进行总结的目的在于，对时下的曲艺创作而言，“变文”与“演义”的传统角度或许也能够发挥其作用。

三、因“俗”而变：通俗语境的认识

走出经典时代，曲艺文本所能依托的母本自然发生了很大的变化。自“说新唱新”开始，崭新的话语就开始不断地在曲艺作品中出现。被称为“轻骑兵”的曲艺艺术，本就是最具备包容性、最容易拓展视野的艺术形式之一。在创作进路上，无论是“变文”抑或“演义”，都是曲艺创作者驾轻就熟的传统手法。而时至今日，关键点其实在于对曲艺通俗语境的认识和因“俗”而变的观念更进。

曲艺文本一直以来都比其他形式更强调语境的重要。换言之，文本背后存在着大量“不言而喻”的内容。表演的文本如果与其接受者不处在一个相对贴合的语境之下，则其效果无疑会大打折扣。而同时，这一语境又必然是“通俗”的。此中的“通俗”并不是指格调而言，而在于曲艺的本色应当是大众的、共通的。一般而言，曲艺文本所追求的是受众中的“同”，而显然不是其中各具特色的“异”。如果一个曲艺的文本仅能为其受众中的部分所理解，则不能被称为一个成功的文本。我们所常说的创作需要深入生活，其内在含义也在于深入受众的通俗语境，从而得以在文本中展示一种人类学意义上的“内部视角”。故此，曲艺文本之通俗语境的立场是应当得到认知的。

在经典时代，对于曲艺来说，这种共同语境在某种程度上都是由通俗文学所缔造的。但是在今天，这些通俗文学的空间似乎被网络文学、流行影视剧等元素所填充了。人们的感受是经典和大师已经不再，作品愈加變得偏向流行和通俗。但是，随后人们会发现，经典时代的下限其实是不断下移的。如今备受尊崇的金庸武侠在早些年完全不会被认为是经典，如今的国粹京剧在当年才是真正的流行文化，《三国》《水浒》等现今认为的古典小说其实是最为通俗的市民文学，甚至现在被视为国学经典的“三百千千”（《三字经》《百家姓》《千字文》《千家诗》）乃至于《论语》，都无非是当年的发蒙读物。如果站在此一视角上，如今风靡一时的许多流行作品，似乎未必日后不会成为上述经典清单中的一项。

其实，回应当下流行文学的曲艺化改编一直都存在。例如评书版的《哈利波特》系列，根据网络小说创作的评书《斗破苍穹》等。又如《甄嬛传》《延禧攻略》等影视作品中的情节也不断地在相声作品中重现。曲艺文本创作的关键正在于因“俗”而变。当足下土地的通俗语境发生变化的时候，其衍生文本也应当有所回应。这是处于经典时代的“变文”与“演义”所共同宣示的传统。

四、结语

关于现今通俗文学文本曲艺化的思考，可能的一个关键在于理解曲艺文本的通俗语境。如果曲艺必须要全然地以传统文化之经典象征的角色出场的话，则必然会在有意无意中失掉一些更为活泼的面向。而正是这些鲜活的乃至于泼辣的元素，才构成了这一艺术形式得以不断开拓发展的根基。

这些本就从通俗文本中脱出的艺术形式似乎不应受华美舞鞋的束缚而裹足不前。如果能更大胆一点的话，或许此时总结式的回望还稍嫌太早，它们还应如懵懂但朝气蓬勃的孩子一般期盼着未来的无限可能。