说唱故事的取材与演进初探

秦珂华

写一个故事，我们可以根据自身的经历、感受和生活的逻辑杜撰，进行完全虚构，也可以取材于没经过人脑加工创造的原型，如传说、先进事迹、身边的真人真事等，还可以取材于经过人脑加工创造的母本，如小说、戏剧或已有的同类作品等。曲艺创作，也经常看到这样的现象，作品取材于一个母本或原型，依据已有的基础或增减，或删改，或移花接木，或铺陈敷衍，创造出一个新的作品来。我们将一些曲艺作品与它们所取材的母本进行初步的探寻和分析，尝试找到一些规律，为当下曲艺创作提供有益参考。

一、取材现象初探

曲艺研究“可溯之源长，可证之史短”，曲艺作品浩如烟海、灿若星辰，其数量与源头难以把握和追寻，幸好《中国曲艺概论》中“曲艺文学的题材”一节，将其划分为“讲史、侠义、公案、神怪、世情”五个大类（可以有兼容、有穿插），圈定了一个相对的范围，我们循着这个框架稍作追本溯源。

1.讲史。这类作品即“对‘史做浪漫化的处理……所讲的内容一般虚多实少……也有一些只是借用一个历史事件和一些历史人物作为舞台和角色，抒发作者、讲述者的感情。”北宋时汴京的霍四究以“说三分”名噪一时。“三分”就是三国故事，自魏晋以来在民间流传。晋有陈寿《三国志》问世，南朝裴松之为《三国志》作注时补充了一些传说，三国故事至唐代以后民间流传甚广，元代刊刻的《全相平话五种》即包含《三国志平话》，是较为完整全面的三国故事版本。明清以降直至今日，善演“三国”故事的说书大家不胜枚举，又有《赵云截江》《草船借箭》等短篇节目盛行。

2.侠义。这类作品主要讲述古代侠客、义士的英雄故事。宋江起义，史有其事。《宋史·徽宗本纪》《宋史·侯蒙传》《宋史·张叔夜传》均有记载。南宋时一些野史如《东都事略》《三朝北盟会编》等还记载宋江征讨方腊事。宋江起义故事在宋代开始在社会上流传，士大夫们也关注这些故事。宋江起义故事在南宋以来成为说话和杂剧艺术的重要题材。《醉翁谈录》记载的话本名目有《青面兽》《武行者》《花和尚》等，均以“单传”的形式说唱。宋元之交单传变为合传，出现了《大宋宣和遗事》话本。元末明初，以此为蓝本，集撰编纂而成话本小说《水浒传》。至今，北方评书说《水浒》多以合传形式，南方的扬州评话一般采用单传的形式，如《武十回》《宋十回》《卢十回》等。

3.公案。这类作品主要讲述秉公执法、破案折狱的故事。明万历年间出现了专讲断狱的《包龙图判百家公案》。包拯，史有其人。《宋史·包拯传》称他“立朝刚毅，贵戚宦官为之敛手”，然《包公案》中只有“割牛舌”一案见诸正史，其余故事均为说唱艺人搜罗司法案例、民间诉讼及涉案小说、戏曲、传说之精彩者，集包拯一身，将其塑造成“箭垛式”人物，敷衍成篇。相类似的作品还有《海公案》《施公案》等。

4.神怪。这类作品主要讲述神、佛、怪故事，包括宗教故事。目连救母故事，最早见于东汉初由印度传入我国的《佛说盂兰盆经》，后唐五代《敦煌变文集》收录有《大目乾连冥间救母变文》，明代有《目连救母出离地狱升天宝卷》。目连救母的故事一直是中国民间最受欢迎的佛教故事之一，一再成为俗文学的题材。蒲松龄的《聊斋志异》则是近现代鬼魅题材说书的宝库，清末评书说《聊斋》代有传人，至民国陈士和成为集大成者。

5.世情。这类书多为才子佳人悲欢离合的故事。传统评书中此类书目不多，而在鼓书中则有一大批此类书目，艺人称作“八大棍儿”，常在庙会上演出，或应邀为老乡家红白喜事演唱。世情类的北方鼓书可以上溯至唐代的变文，如《孟姜女變文》，清代子弟书《孟姜女寻夫》与当代的中篇鼓词《孟姜女》与其为同一个民间传说的不同曲艺版本。

中华人民共和国成立以后，政治、经济、文化等方面发生巨变，新文艺空前繁荣，这一时期的曲艺题材可以大致归纳为：历史题材、武林英雄题材、侦破推理题材、现实生活题材。一些作品取材于生活原型反映现实，一些作品仍是有母本的。有的取材于新小说，如快板书《劫刑车》，京韵大鼓《红心爱社》《前沿渔民》，评书《铁道游击队》《红岩》等，有的是新编历史故事如单弦《阮氏三雄》《红娘子》，评弹《秦香莲》《杨八姐游春》等。

综上，曲艺作品的母本涉及较广，有历史典籍、宗教故事、文人小说、传说轶闻等。时至当代，曲艺的发展受到电视、网络等传播媒体的影响，曲艺作品多为短篇甚至“微型”，有影响力的依据母本进行创作和改编的作品不多，一些新的题材领域，如魔幻、科幻、探险、宫廷等，曲艺作品也偶有开掘。

二、取材原因初探

1.曲艺发展的内在原因

先秦时，俳优是宫廷中从事娱乐活动的专职人员，此时民间没有专职曲艺人。至隋朝，大名鼎鼎的侯白，虽技艺超群，“所在之处，观者如市”，但仍为“散官，隶属杨素”，也不是专职的演员。唐代俗讲中声誉最高者文溆，也是“半僧半艺”的兼职演员。寺院内外设置的“戏场”，可以认为是专门化演出场所，在专门的场所进行以卖艺获得收入的表演人员，可以视为职业演员。

宋代，由于城市工商业的发展突破了唐以来的“市坊制度”，形成了较为普遍的专业演出场所“勾栏瓦舍”，且规模很大。南宋都城临安有大小瓦子17座，规模最大的瓦子拥有勾栏50余座。《武林旧事》记载杭州活跃在瓦舍中的说唱艺人，“……演史23人，说经浑经17人，小说52人……合计200余人”，这还不包括市井、路歧的说唱演员。如此规模的演出场地，如此规模的演员阵容，对作品的需求量是可想而知的。那时，没有“新闻早报”、没有“每日头条”，艺人们哪里去搜寻素材编创他们赖以谋生的“说唱故事”？而且，当时艺人创作水平不高，他们有一定的能力按照一个已有的“梁子”去编排、敷衍，却没有能力以敏锐的视角从生活攫取素材，将生活提炼为艺术。而此时的劳动人民受教育程度较低，占有的文化资源匮乏，如今我们熟知的各类故事，在那时却如今日的“新闻”一般。于是，历史典籍、民间传说、文人小说等资源成为他们取之不尽、用之不竭的宝库。与此同时，说唱艺人也担当起“文化使者”的角色，传承着历史与文明，评说着人情、世态与兴衰。

另外，演出场所和形式也对作品取材产生一定影响。无论是说是唱，演员在固定的场地演出，总要有一套“抓住”观众的手段才能多赚钱。“关子”“扣子”，就是他们的看家本领，于是史籍、传说中的故事成为他们取材的首选。

2.社会环境的外部原因

瞽矇、侏儒、俳优都是古代宫廷的专门娱乐人员。他们在提供娱乐的同时，还要“诏吉凶”“知天道”，参加一些政治活动。当时，对“史”的记录，还要靠有记忆和描述才能的瞽矇进行口头补充，所谓“能谈辩者谈辩、能说书者说书”，这里说的“书”指的是史书。是以“史”为基本线索和依据更为丰富饱满地“史实”讲述，旨在讽谏君王。瞽矇说“书”的行为，也可以在一定程度上看作曲艺作品取材母本进行创作的先驱。

佛教自汉代传入中国，外来宗教为求得发展，不免要布道说法。在“转读”“梵呗”以音乐因素加入声韵音调诵读经文解决了口头表达问题之后，传道者开始着力解决宣讲教义、普及教理、推广信仰等问题。于是又有了故事性更强、娱乐色彩更浓、更加引人入胜的“俗讲”和“转变”。其内容是取材于佛经的故事，如《金刚般若波罗蜜经讲经文》《妙法莲华经讲经文》《维摩诘经讲经文》等，从而形成了“说唱故事”取材宗教典籍的传统。南宋有说经话本《大唐三藏取经诗话》，对后来的《西游记》成书产生极大影响。另外，道情是道教为宣讲教义产生的曲种，早期的道情作品多取材道教典籍，后来才有所拓展。

政治、宗教原因之外，还有文化传承与欣赏心理的原因。《诗经》的赋比兴传统，屈原楚辞开创的“香草美人”传统，司马迁《史记》的史传传统，魏晋六朝小说的志怪传统……这些传统拓展了题材、充实了技巧、丰富了风格，同时也培养了欣赏习惯，成为民族文化的重要组成部分，滋养着一代又一代的作者、说唱者和听者。传统一代一代地传承，承载着传统的故事也必然顺应听者的预期一代一代地传承。听一个熟悉的故事翻出新意，往往比完全陌生的故事更有滋味，流传已久的故事框架，生出新的枝节，铺陈新的情节，衍化新的人物性格，赋予新的内涵，往往更叫人津津乐道。

三、取材规律初探

我们选取一些例子，探讨一下故事从母本到作品的“前世今生”，尝试着找到有规律的东西来指导我们的创作实践。这些故事可以不限于曲艺的“说唱故事”，因为凡是有利于曲艺创作的规律，无论是戏剧的、舞蹈的还是音乐的，都是可以参考借鉴的。

1.故事需要原型。源于生活的“生活”，才可能更高于生活，更艺术地“真实”于生活。源于故事的“故事”，才可能更新于故事、优于故事，很多相声具有故事性，且有相当数量的相声作品是可以找到故事的原型的。《历代笑话与相声》收录笑话220余则，涉及相声140余段。将相声对历代笑话的剪裁、编辑、演绎情况逐一说明。“原型”在时间中孕育、发酵，不断积累群众基础，在作品中呈现的时候便耀眼夺目。崔凯创作的小品《如此竞争》故事原型是沈阳某地下通道一位盲人卖报者与文化部门监管人员的争执，《红高粱模特队》原型是辽宁省大连市皮口镇的农民时装队。在“原型”的基础上裁剪故事结构、重组人物关系、赋予新的内涵，同样能表达作者的深意。在马季《五官争功》诞生之前，曾有过太平歌词《五官表功》，明代佚名《华筵趣乐谈笑酒令》集有笑话“讥争座位”，与“争功”的故事框架有一定关联性，“争功”之后又有了“续集”相声《五官争谦》。有些作品与原型之间，我们无法确定是否是直接的借鉴或援引，但可以肯定的是，“原型”既然存在并流传了，就是经过人们思维检验的，是能够引起一定共识、共鸣的，是有生命力的，在有生命的“原型”的基础上进行创编，生命力就会更加顽强、更加旺盛。

2.故事在演进中逐渐丰富。评书《施公案》编演于嘉庆、道光年间，常演不衰，绵延百年，一续再续，在作品逐渐丰满的过程中，黄天霸逐渐成为主角。到清末，评书艺人干脆从《施公案》中剥离出一部以黄天霸、赵璧为主要人物的《五女七贞》。唐代元稹有传奇小说《莺莺传》，李坤有诗《莺莺歌》，宋代赵令畤有《商调蝶恋花鼓子词》，至金有董解元《西厢记诸宫调》，元有王实甫《西厢记》。后来以崔张爱情故事为题材的“说唱故事”不胜枚举。小说《莺莺传》不满3000字，至“董西厢”已丰富至5万多字，主题思想、人物形象、艺术结构皆十分丰满，几近完美。胡应麟称“金人一代文献尽此矣”。

3.故事在演进中逐渐变异。“开心麻花”的《西虹市首富》火爆一时。1985年环球影业拍过一部叫《酿酒师的百万横财》的电影。讲述了一个二流棒球运动员，必须在一个月内花光三千万美元才能继承舅父的三亿美元遗产的故事。“西虹市”剧本仅借用了环球的创意概念，然其中的很多情节和细节设定则是重新编创的，“西虹市”中已经完全看不见“酿酒师”的踪迹。地方戏有《唐汉斗》，讲述一位书生自幼与一位小姐订婚，但在书生家道中落后，小姐之父起意退婚。小姐遂与书生相约于关帝庙互诉心曲，私订终身。二人离开关帝庙后，书生觉得此举有辱关帝，恐关帝上门质问，于是在自己家门上贴了门神，防备不测。果然，关羽认为书生、小姐二人玷污圣庙，大为不满，遂派周仓去捉拿书生。行至书生家门时，却遇到门神秦琼、尉迟恭阻挡，周仓请来关羽，于是引发了“关公战秦琼”。至相声《唐汉斗》时，书生小姐已经不见，但依然有关公与秦琼的“穿越战斗”。侯宝林后来再度将之精简成为其代表作。

故事演进的变异，不仅体现在结构、情节和人物上，更重要的是故事的“内核”要跟着时代变化。不能说新的作品一定比原作或母本优秀，但成功的作品一定更具有时代气息，更符合作品诞生之时的观众欣赏口味。《林海雪原》塑造了侦察排长杨子荣的英雄形象。小说中的杨子荣，受尽恶霸地主欺凌，历尽险阻，最终成长为侦察英雄。小说真实地展现了他成长为无产阶级战士的历程，同时，还着重表现了他侦察能手智勇双全的英雄行为。曲波说杨子荣的特点是“朴素、淳厚、勇猛、机智、仁义”。1960年，八一电影制片厂拍摄的电影《林海雪原》，我们看到演员王润身为杨子荣“抹上”了一些“侠气”，使得人物形象更加鲜活。样板戏《智取威虎山》中的杨子荣形象“高、大、全”，这种趋于概念化的英雄塑造，是有当时的历史原因的。再细品袁阔成评书中的杨子荣，是不是多多少少有些黄天霸的影子。徐克电影《智取威虎山》中张涵予饰演的杨子荣，看上去亦正亦邪，一出场就被小栓子误以为是土匪，少剑波甚至还向司令部打电报求证此人身份。徐克的解释是，“他要塑造一個有血有肉的真人，是一个真人英雄的典范……”我们需要英雄，但过于完美的英雄，其真实性就会遭到怀疑。故事母本在被改编和演进过程中逐渐丰富、变异的原因在于新作品必然要融进时代的缩影、改编者个体的感悟，新作品的人物和情节以及思想情感，必然要顺应时代的要求，符合观众的审美，反映百姓的愿望。

取材母本或原型改编成曲艺作品的过程，是再创造的过程，有其自身的规律需要遵循，新作品的水平取决于改编者的改造手段、艺术修为和思想水平。同时，这一过程也是艺术创作的过程，情节引人入胜、曲折新颖，人物可感可知、生动鲜明，思想内容健康向上、传递正能量，具有较高的艺术性、欣赏性等艺术创造共性的要求，应该同样适用于这一过程。

参考文献：

[1] 《中国古代文学史》，罗宗强、陈洪主编，华东师范大学出版社，2000年10月。

[2] 《中国曲艺发展简史》，鲍震培、高玉琮编著，高等教育出版社，2017年3月。

[3] 《中国曲艺概论》，姜昆、戴宏森编著，人民文学出版社，2005年11月。

[4] 《中国曲艺通史》，姜昆、倪钟之主编，人民文学出版社，2005年11月。

[5] 《中国历代曲艺作品选》，姜昆、董耀鹏主编，春风文艺出版社，2015年7月。

[6] 《相声大辞典》，薛宝琨主编，百花文艺出版社，2012年10月。

[7] 《历代笑话与相声》，启贺编著，百花文艺出版社，2017年1月。

[8]《正气，匪气，或意识形态的崇高客体——杨子荣形象塑造简史》，赵勇，《文艺争鸣》2014年第7期。