论舞台艺术的影响力——现实题材舞台剧创作十题

于 平

关注现实题材的艺术创作，是一个时代，特别是一个政治开明、经济繁荣、文化自信的时代的要求。习近平总书记所做党的十九大“工作报告”，论及“文化建设”的部分题为“坚定文化自信，推动社会主义文化繁荣兴盛”。在总书记3个多小时的“工作报告”中，全场多达70余次热烈掌声；其中有3次“热烈掌声”发生在“文化建设”部分。一是“要坚持为人民服务、为社会主义服务，坚持百花齐放、百家争鸣，坚持创造性转化、创新性发展，不断铸就中华文化新辉煌”；二是“深入挖掘中华优秀传统文化蕴含的思想观念、人文精神、道德规范，结合时代要求继承创新，让中华文化展现出永久魅力和时代风采”；三是“当代中国共产党人和中国人民应该而且一定能够担负起新的文化使命，在实践创造中进行文化创造，在历史进步中实现文化进步”。我们注意到，上述获得“热烈掌声”的“文化建设”陈述，就其主旨而言是对“创造”和“创新”的强调。在这里我们看到，第一次讲的是“三个坚持”，即在坚持“二为”方向、“双百”方针基础上提出了坚持“两创”效果。第二次讲的是“继承创新”，提出了“永久魅力”在于具有“时代风采”，因此必须“结合时代要求”。第三次讲的是“文化使命”，即置身“实践创造”并紧随“历史进步”。这一切，就是我们积极倡导“现实题材舞台剧创作”的思想底蕴。

一、话剧为何在现实题材创作中占绝对优势？

稍稍关注一下我们的舞台剧创作，就会发现话剧艺术在现实题材方面占绝对优势。这当然首先归结于它的艺术表现手段。研究者们一般把舞台剧的艺术语言分为两大类，即“音乐的”和“非音乐的”。简而言之，“非音乐的”艺术语言是贴近日常生活形态的，它主要指话剧和默剧(哑剧)的艺术语言；其余歌剧、音乐剧、中国戏曲、舞剧的艺术语言都属于“音乐的”，就其特性而言，是偏离或高度偏离(如舞剧)日常生活形态的。话剧的艺术语言贴近日常生活形态，这使它比较容易从艺术语言的视角观察生活，并比较准确地将生活语言提炼为艺术语言。但这并不意味着，话剧就能很容易地处理好现实题材的艺术表现问题，因为如同所有舞台剧的艺术表现一样，一部舞台剧表现出的是比实际生活更高、更集中、更典型，因而也就更带普遍性的生活。并且，即便是以现实生活为源泉、以现实题材表现为己任的艺术家，也会有自己的主观视角和主题认知。也就是说，现实题材能否具有现实意义，又具有怎样的现实意义，会由于缺乏时间的汰洗和历史的积淀，而不易把握，也更难以提炼。为什么许多让人一时血热、一时兴起、一时笔健的现实题材，最终成了艺术含量不高的“活报剧”，这也是其中的原因之一。对现实题材表现占绝对优势的话剧艺术，为何并不一定能表现出现实题材的绝对优势，这其实是很值得我们深思的！其中最为本质的，是如习近平总书记所指出的，我们能否“在实践创造中进行文化创造，在历史进步中实现文化进步”。

二、面对现实题材话剧该如何抉择？

2007年，为纪念中国话剧百年华诞，我曾撰文《思想的雷电精神的光——百年话剧的几点启示》，其中写道：“现代中国话剧的奠基者，是一批立志做‘中国易卜生’的进步青年。追随着娜拉的‘出走’，女性的叛逆和解放成为早期中国话剧戏剧主题的审视点、戏剧行动的贯穿线，并成为戏剧效果的影响面……话剧作为‘新剧’服务并影响中国的现实后，在许多情况下对其功能的强调远甚于对其形态的关注。事实上，中国话剧对形态‘民族化’的思考，是对其功能‘民众化’思考的延续。”*于平：《思想的雷电精神的光——百年话剧的几点启示》，《中国文化报》2007年3月24日。在这里我想说的是，话剧作为中国在20世纪早春出现的演剧样式，是比“五四”新文化运动还早出十余年的新文化演出活动；作为一种“新派演剧”活动，它更关注的是“民众化”的思想启蒙而非“民族化”的形态建构。在“国家舞台艺术精品工程”实施的第一个五年中(2002—2007)，50部“精品剧目”中话剧占了11部，其中只有一部《商鞅》是古代题材(这部古代题材话剧揭示的仍是非常具有“现实性”的“变法”的问题)。现实题材中有取自工业领域的《父亲》，涉及“下岗”的问题；有取自农村领域的《郭双印连他乡党》，涉及“脱贫”的问题；有取自城改领域的《万家灯火》，涉及“安居”的问题……总之，这些优秀话剧所抉择的，都是事关“重大民生”的题材——而这也正是我们党的“初心”所在，即“为人民谋幸福，为民族谋复兴”！

三、话剧表达为何借鉴戏曲表演观念？

如前所述，话剧是“非音乐类”而戏曲是“音乐类”舞台剧，前者的艺术语言贴近日常生活形态而后者是偏离的。任半塘先生著《唐戏弄》，说：“我国古剧，从其伎艺上自然分轨，成为歌舞类与科白类戏两方面。至唐，此二者皆有空前发展，且甚平衡……唐科白类戏，有俳优在前引导，有讲唱、讲吟、杂技从旁掖进，蓬勃丰满，不可遏抑。又奠定后世净丑戏与话剧之基础。”说“话剧表达”借鉴“戏曲表演观念”，并非指“话剧表达”也要“以歌舞演故事”；而是指“以歌舞演故事”的戏曲艺术，在与中国观众的长期互动中形成了一种“写意审美观”——它不像西方话剧那样，通过“规定情境”来规限人物的行动并由此来呈现性格的冲突和事件的发展；戏曲是由“规定动作”(或者说是“程式化的虚拟动作”)来决定情境的特质及其迁变的趋向。从某种意义上来说，“戏曲表演观念”是由人物行动决定情境特质，而不是由规定情境来规限人物行动。我们注意到，我国各地话剧院团的“私人定制”或曰“个性打造”，主要在于选材的地方属性和表达的方言特性；而我国话剧艺术有别于西方话剧的“中国特色”，首先就表现为舞台时空的“假定性”，具体而言便是“转台”和“空台”的“非规定情境”——“转台”通过“移步换形”，“空台”通过“行动折射”，形成了具有“中国特色”的话剧表达。这十分符合中国观众的“期待视野”以及顺应并调动这种“期待”的戏曲表演观念。

四、戏曲艺术的“三并举”方针是否要落实？

新中国戏曲文化建设在相当长一个时期内的任务，是对旧戏曲加以改进，其基本方针便是“推陈出新”。或者也正如习近平总书记所说的“创造性转化、创新性发展”。正是在对这一基本方针的贯彻中，我们才有了1952年“第一届全国戏曲观摩演出大会”的空前盛举和1956年昆曲《十五贯》“一出戏救活了一个剧种”的旷世奇观。此后，周恩来于1959年提出“两条腿走路”的方针，强调戏曲艺术既要表现现代生活，又要继承历史传统。文化部遂于1960年完善为“三并举”政策，即“大力发展现代剧目；积极整理改编、上演优秀的传统剧目；提倡以历史唯物主义的观点，创造新的历史剧目三者并举”。“三并举”政策使戏曲艺术得到比较全面的发展繁荣。到1964年“京剧现代戏观摩演出大会”，更证明京剧完备的传统程式并不妨碍它对现实题材进行有效的表现。但纵观多年来的戏曲艺术创作，“发展现代剧目”一直是我们的“短板”；近年来，与“整理改编、上演优势的传统剧目”相比较，“创造新的历史剧目”似乎也有些后劲不足。在我看来，戏曲艺术某些表现手段和程式的确立，作为一定时期一定艺术家创造性成果的沉淀和物化，是因为它对对象表现的行之有效而非对自我表现的依恋。事实上，手段的更新和程式的创新对于任何艺术来说都是必然的，但这个更新和创新不是艺术形式的自我驱动而是其表现对象的推动。我之所以认为“表现现实题材”是艺术创新的“第一动力”，原因也正在于此。这也是我所认为戏曲艺术的“三并举”方针仍需通过“补短板”来加以落实的根由所在。

五、如何理解地方戏曲的“音乐剧化”？

必须承认，戏曲艺术是有别于歌剧、音乐剧艺术的“音乐戏剧”。与歌剧、音乐剧艺术的作曲理念相比，人们都注意到，“程式化”表现的戏曲音乐是“传统曲调的重复运用”(著名戏曲音乐研究者何为先生语)。除“创作”的音乐和“活用”的音乐外，戏曲与歌剧、音乐剧在音乐方面的差异还有许多。其中比较重要的认识是：歌剧、音乐剧主要是和声艺术，而戏曲主要是旋律，特别是节奏强化且“有板有眼”的旋律艺术。在这一基础上，作为演奏形态的戏曲音乐，其功用主要在于为演唱“托腔保调”。因此，不同地方戏曲的音乐演奏，都运用能强化演唱风格的主奏乐器(如昆腔用曲笛、皮黄腔用京胡、梆子腔用板胡等)；而伴随演唱的演奏以“点板清唱”“紧拉慢唱”等多种方式，形成与演唱异曲和鸣、殊途同行的效果。特别值得提及的是，戏曲音乐为适应场景“戏剧性”和人物“性格化”的需要，使“传统曲调的重复运用”有了“行当唱法”的多种变异。这在戏曲人物的性格塑造和戏曲观众的审美接受间找到了最具实效的扭结方式。作为建立在方言基础上的声腔体系，戏曲音乐不仅是“传统曲调”的，而且是“方言音韵”的；所谓“音乐剧化”并非指要化成“音乐剧”，而是说戏曲音乐也要实现历史范型的创造性转换。在我看来，这个“创造性转换”最重要的，便是应当正视我们从乡村文明走向都市文明的时代场景变化。京剧艺术在20世纪最重要的发展，我以为就是初步建立了这门艺术的都市品格。诚如京剧研究家徐城北先生所言，自谭鑫培以降，梅兰芳和周信芳分别在适应并征服北京、上海观众的过程中，培育了京剧艺术的都市品格。只是在当时，上海的“洋场”较之北京的“皇城”更具现代都市品格的意味。我们知道，“音乐剧”艺术是当代都市文明的产物。即便与同是发生在西方的歌剧艺术相比，它都不仅体现为一种生活节奏的变更和一种生活趣味的改造，而且还孕育着一种开放、包容的民主气氛和一种求真、务实的科学精神。记得十余年前余秋雨指导马兰演出黄梅戏《秋千架》，就有过地方戏曲“音乐剧化”(或者说是“走向音乐剧的都市文化品格”)的念头；不过当时如果选择现实题材加以探索，可能会有更强烈的效果。

六、民族歌剧如何处理好与地方戏曲的关系？

我国民族歌剧建设的历程，可以理解为歌剧艺术在中国因地制宜、落地生根的过程。在这个过程中有一个特别值得我们关注的现象，这便是中国现代歌剧有一支自延安而来的包括“秧歌剧”在内的“新秧歌运动”的传统，它自身体现出由小型秧歌剧《兄妹开荒》《夫妻识字》到一“白”(《白毛女》)一“黑”(《小二黑结婚》)等大型歌剧的创作历程。这一现象告诉我们，民族歌剧的创作绝不能脱离人民群众所置身所创造的社会生活这个“文艺创作的唯一源泉”。民族歌剧表现人民群众熟悉的生活是重要的，同样重要的是用人民群众在长期生活中创造的艺术样式来表现，特别是他们祖祖辈辈、世世代代吟唱的乐曲和戏曲。作为我国民族歌剧作曲家的杰出代表，从为歌剧《白毛女》作曲伊始，马可就主张向民族戏曲学习，以此丰富我们在戏剧音乐上的语言、语气和表现方法。他向民族戏曲的深入学习，主要体现为民族歌剧作曲中的戏曲板腔体音乐思维。这也就是为什么由他作曲的《小二黑结婚》，其唱词也多以对称的“上下句”作为基本单位。歌剧《小二黑结婚》的完整版共有42个分曲，且绝大多数的规模大于同样由马可作曲的歌剧《白毛女》的分曲。特别是该剧中广为流传的“清凌凌的水来蓝个莹莹的天”，这是中国民族歌剧第一首较为完整地运用戏曲板腔体音乐思维来展开音乐戏剧性的大段唱腔。实际上，稍后一些广为传唱的歌剧唱段，比如《洪湖赤卫队》中的“洪湖水呀，浪呀么浪打浪呀”，《红珊瑚》中的“一树红花照碧海”，《江姐》中的“红岩上红梅开”等等，都是板腔体音乐思维结出的硕果，以至于相关学者认为：“中国歌剧作曲家在民族歌剧上借鉴戏曲板腔体作为戏剧展开性的手法，是中国作曲家为人类歌剧艺术作出的重大贡献。”我们注意到，民族歌剧通过戏曲板腔体音乐思维来“接地气”，一个重要的前提是基于对现实题材的表现。

七、音乐剧为何会成为当代世界舞台剧中最成功的剧种？

2002年岁末，文化部艺术司组团赴日本、美国考察音乐剧艺术，我奉命领队。归国后，发表了《音乐剧的审美理念与造美机制——赴日、美考察音乐剧艺术的见闻与思考》。文章指出：“音乐剧为何会成为当代世界舞台剧中最成功的剧种？音乐剧为何从早期的‘文化快餐’走向了‘文化大餐’？音乐剧为何寻求表现手段的丰富性并追求表现形态的灵活性？显然，是音乐剧关注的是其当下的演出市场，关注的是其观众当下的欣赏动机和审美趣味。通过我们的考察来看，音乐剧的观众主要是都市市民，观赏音乐剧是都市市民对休闲方式的一种选择……当下的音乐剧大多是满足都市市民‘精神休闲’的产物。了解都市市民当下的精神要求并‘投其所好’，是音乐剧产业操作的起点，也是其演出市场的归宿。观众观赏音乐剧，从消费的角度来看是‘审美消费’，是以满足‘精神休闲’为目标的审美消费。事实上，音乐剧在满足大众的‘审美消费’之时，甚至消解了传统的‘音乐戏剧’的一些审美理念，比如主要人物的‘主题动机’理念，人物抒情的‘华彩咏叹’理念，以及传统乐队建制的和声编配理念……”*于平：《音乐剧的审美理念与造美机制——赴日、美考察音乐剧艺术的见闻与思考》，《深圳特区报》2003年3月9日。在此后十余年的关注和研究中，我倾向于不把“音乐剧”看作一种具体的舞台剧样式，而是视其为“集成创新”驱动的舞台演剧新观念。我认为，“现实题材”对于音乐剧艺术是不言而喻的。对当下音乐剧研究的一个重要方面，是考量音乐剧创作集成要素的丰富性和集成方式的多样性。这也将启发我们整个舞台剧创作生产的与时俱进。为了使我们舞台剧创作实现有效的“集成创新”，我们迫切需要培育、强化四种意识：一是自主意识。即集成要素及其有机集成要服从主体“问题意识”的需要。二是跨界意识。这既包括集成要素的场景跨界，也包括主体建模的思维跨界。三是协同意识。这意味着要善于协调诸方，集中智慧，开放建构，有机整合。四是创生意识。这是指我们的艺术创新要创造出一种新的“生命形式”——用符号论美学家苏珊·朗格的话来说，这种成为“生命形式”的舞台剧，是动力变化的形式、有机整体的形式、自我丰足的形式和成长演进的形式。

八、如何理解结构舞剧首先要结构好人物关系？

谈“舞剧的结构模式”，不能不定义“舞剧”。我倾向于效仿王国维定义“戏曲”的办法(“戏曲者，谓之以歌舞演故事也”)，将“舞剧”定义为“以舞蹈演故事”。如果以芭蕾为坐标来谈舞剧艺术，我们必须说严格意义上的“舞剧”是外来的艺术。芭蕾史的发端以1581年《皇后喜剧芭蕾》的问世为标志，但用今天的眼光来看，那是一部戏剧结构松散、人物关系亦松散的“舞蹈诗”而不是“舞剧”。200年后的1786年，芭蕾革新家诺维尔的学生多贝瓦尔实践了老师的主张，创作了第一部戏剧性的芭蕾《关不住的女儿》，使芭蕾编导从对构图几何学的研究(为了设计舞蹈场面和实施舞台调度)转向了对哑剧“舞蹈化”的研究。在此后的100年时间内，先是由《吉赛尔》完善了芭蕾的足尖舞技术，然后由《天鹅湖》确认了芭蕾的双人舞程式。在《天鹅湖》问世后的又一个百余年的进程中，“双人舞”不再是男、女首席舞者的技巧炫耀，更成为舞剧叙事的主要手段；在许多优秀的舞剧中，“双人舞”甚至成为舞剧结构的骨架，以至于被人们认为是舞剧艺术不可或缺的形式特征。一部“以舞蹈演故事”的舞剧，不应该没有“双人舞”，但也不能仅有“双人舞”。这个意思其实是说，舞剧人物肯定不能只有男、女首席。西方经典芭蕾的主要人物通常在4人左右；因此，20世纪50年代在我国培训舞剧编导并指导编导班学生创演舞剧《鱼美人》的苏联专家古雪夫认为，一部舞剧的主要人物以不超过4人为宜。为什么在谈到舞剧创作时会格外关注人物的数量？联想到我国著名舞剧编导舒巧，她主张在结构舞剧时先把背景、事件抛开而只拎出人物的说法，可以理解为结构舞剧首先是结构好人物关系。许多经典舞剧所呈现的，是以“女首席”为中心来结构人物关系；并且，以女首席和男首席(基本上与女首席构成恋人关系)的双人舞作为舞剧叙事的重要手段。

九、如何看待人物关系的类型化和舞剧结构的模式化？

通过对许多经典舞剧的回顾，可以看到一个基本事实，即舞剧作为以舞蹈演出的故事，主要是一对恋人之恋情发生和发展的故事。无论恋情的结局是美满的还是悲剧的，过程总是有所障碍有所曲折。这障碍和曲折便构成了舞剧的戏剧冲突、戏剧情节和戏剧结构。也就是说，以“双人舞”作为舞剧叙事主要手段的舞剧艺术特征，决定了舞剧创作以“女首席”为中心来结构舞剧的人物关系，并进一步决定了舞剧叙事的基本冲突、基本情节和基本结构。这就是我们所说的舞剧创作中存在的人物关系类型化和舞剧结构模式化的倾向。在我看来，舞剧结构的模式化是人物关系类型化的产物，而人物关系的类型化又是舞剧叙事主要手段选择的结果。新世纪以来的中国舞剧，开始形成“中国特色”的类型化的人物关系——类型化的人物可用A、B、C、D这四个符号来指代：A是舞剧中的女首席，是B的恋人，C的女儿，同时还是D企图强行霸占的对象；B是舞剧中的男首席，是A的恋人，又往往是C的徒弟；C通常是A的父亲，B的师傅，是A和B恋爱关系的介质，往往受到D之权势的威逼与胁迫；D因拥有某种权势而威逼C，企图将其女A据为己有，因A抗暴不从而导致人生悲剧。由上述类型化人物关系决定的舞剧结构，是我们舞剧的基本模式。这一基本模式逐渐又生成两种变体。变体一：取消了人物D；C虽然还是A的家长，但与B没有师徒关系，因而成为A、B之恋情的反对者；终结往往是C欲置B于死地，却未料到误伤了自己的女儿A。变体二：取消了人物C而保留了人物D。由于人物C的缺席，A、B之恋情的必然性有所削弱，D事实上也成为A的追求者之一；他与B的区别在于他没有被A选择，为此他选择对A、B之恋情进行破坏与报复。前述基本模式以辽宁芭蕾舞团的《二泉映月》为代表，变体一的代表如甘肃兰州歌舞剧院的《大梦敦煌》，变体二的代表则如云南省歌舞剧院的《阿诗玛》。

十、多媒体技术能否成为舞台剧变革的动力？

舞台剧作为演艺文化是以人的艺术表演为核心物的文化形态。它不仅以表演的内容反映出人类生活的丰富多彩，而且以其形态的兴替见证着人类文明的历史进程。在讨论现实题材舞台剧创作时，我们其实不能不正视当代科技的突飞猛进，不能不正视突飞猛进的当代科技正创造着人类文明的全新视野，不能不正视这个全新视野给我们的演艺文化建设带来的机遇和挑战。自西方工业革命以来，科技进步事实上已不断对传统演艺文化产生重大影响。这个影响主要体现在两个方面：一是演艺传媒的进步；二是演艺装备的改善。传统演艺主要就是剧场演艺或者说是舞台演艺。演艺传媒的进步对于传统演艺的影响，并非指新兴传媒为传统演艺提供了传播平台，而是指它创造了演艺新业态，这包括已蔚然成风的影视演艺和正脱颖而出的网络演艺。这方面对于传统演艺的影响是巨大而深刻的。站在传统演艺的立场上，我们更关注演艺装备的改善，它意味着传统演艺面对新兴演艺业态，要通过演艺装备的科技支撑来实现本体开拓，积极地顺应时代并影响时代。舞台演艺遭遇高新科技是它的历史命运也是它的时代幸运。我们舞台演艺在其悠久历史进程中培植起来的演艺理念，被视为演艺文化的本体而抗御着高新科技的“入侵”，如美声演唱对“高保真”音效扩放不屑一顾，又如戏曲表演对LED视屏投影如临大敌……传统舞台演艺认为高新科技在强化演艺产品的视听效果之时，其实也在弱化演艺受众的视听能力。在高新科技对舞台演艺的异向切入中，机械舞台要求拓展新的行动设计，数控灯具要求拓展新的造型理念，LED视屏更是要求拓展新的演剧意识……对于切入舞台演艺的科技装备，是视为“支撑”还是视为“搅和”；对于既定的演艺本体是“守望“还是“展望”，这是事关舞台演艺“生存还是毁灭”的时代抉择，也是舞台演艺必须迎接的挑战！

2015年10月15日，全国各大报正式发表了习近平总书记《在文艺工作座谈会上的讲话》。此前一年，习近平总书记主持召开文艺工作座谈会时明确提出：“文艺创作是观念和手段相结合、内容和形式相融合的深度创新，是各种艺术要素和技术要素的集成，是胸怀和创意的对接。”在我看来，强调“艺术技术集成”，话是对艺术工作者、艺术产品的生产者说的，心却是为艺术爱好者、艺术产品的接受者想的。这是因为，当代科技已全面进入并改变着我们的生活，既深度改变着我们的物质生活也逐步改变着我们的精神生活……其实，习近平总书记提出“文艺创作……是各种艺术要素和技术要素的集成”，也包含着“在实践创造中进行文化创造，在历史进步中实现文化进步”的认识，也是“结合时代要求继承创新”的应有之义，更是“坚持创造性转化、转新性发展”的理所当然。如果说现实题材表现因挑战程式化表现手段，而成为舞台剧艺术创作“第一推动力”的话，那么，以多媒体技术为代表的舞台科技，其实也开始对传统舞台表现手段的表达不力开始叫“杀”了……还是那句话，舞台科技的进步必然驱动舞台剧表现手段的变革——对此，我们不仅要有创意，更要有胸怀。