艺术家自我形象在艺术作品中的树立与消解

马司阳

（北京师范大学，北京 100875）

“艺术作品”与“艺术家”，从各自的构词上来看，共享“艺术”这一词语的组成成分，这也就是表明这两个词作为一个语词所代表的概念中都包含有“艺术”这一概念，即：这两个语词共享“艺术”的概念。按照海德格尔的说法，“关于艺术作品之本源的问题都势必成为艺术之本质的问题”。从“艺术作品”、“艺术家”以及“艺术”这三个词在概念上的层级关系来看，从对艺术作品的追问导向对“艺术”概念的追问似乎是难以避免的：对于“艺术作品”和“艺术家”这两个概念而言，“艺术”这个概念显然是它们的上位概念，而这两个概念之间则是同一等级的，然而同一等级的概念不足以完全地、根源性地对“艺术作品”或者“艺术家”的概念进行规定，对一个自身带有形而上的要求的问题，我们并不能通过单纯的归纳来得到答案，只能求助于上位概念，希望可以从上位概念那里得到一个满意的答案或至少找到一条可以通达的路径，但如此一来势必会引发对上位概念本身的规定的追问。在我们所讨论的“对艺术作品的规定”的问题上，则最终会引发对“艺术”本身的追问。

尽管追问的尽头总是无法绕开“艺术”本身，但如果着眼于作为同等级概念的“艺术作品”和“艺术家”之间的关系，那么就会比只抓住“艺术”本身的问题要明朗得多。“艺术作品”与“艺术家”，二者共生共存，正如海德格尔在《艺术作品的本源》中所指出的那样：“按照通常的想法，作品来自艺术家的活动，是通过艺术家的活动而产生的。但艺术家又是通过什么、从何而来成其为艺术家的呢？通过作品；因为一件作品给作者带来了声誉，这就是说：唯有作品才使艺术家以一位艺术大师的身份出现。”“艺术作品”和“艺术家”互相需要彼此来使自己的概念成立。若没有艺术家的创造活动，则艺术作品无法产生；反之，没有艺术作品的实存也无法为艺术家冠名。但“艺术作品”和“艺术家”之间的关系并不仅仅是从概念上彼此互相满足，在经验事实的层面上，二者的关系表现出更多的关联性和不确定性，或者可以说是可变性。这种非单一性的关系主要表现在艺术家在艺术作品的实存状态下的自身状态（或形象）的变化上。接下来我们将对这些变化进行一个较为具体的讨论。

1 艺术家作为创造者

如果排除艺术作品和艺术家中的“艺术”的因素，那么艺术作品和艺术家的关系就在字面上脱离了因“艺术”概念而导致的互为本源的关系，从而转化为单纯的“制品”和“人”的关系。在这种单纯的关系中，我们不难看出所谓的“制品”是以“人”作为它的“内核”，在这里，“内核”并不是简单的、物理上的某种东西，而是使“制品”成为“制品”的那一个作为核心的要求，也就是使“制品”是其所是的内在的最根本的性质。这也就是说，“制品”之所以成为“制品”是由于人，“制品”是人造的，这使得“制品”在概念上需要“人”在“制品”在现实中具现化的过程中的参与，即：人的创造活动产生“制品”。 因此，“制品”首先是人造的，“人”是“制品”的创造者。无论是作为不可复制的、在现实中只有唯一实存的“制品”，还是被从单一实存扩展为一种形式上的、可以进行复制的“制品”，其本质上都是“人”的造物，所以说，“人”总是“制品”的创造者。那么回到最开始的问题，对于概念没有被简化的“艺术作品”和“艺术家”之间的关系，可以确定的是，其中必然包含“制品”与“人”的关系。相对于“制品”和“人”的概念而言，“艺术作品”和“艺术家”的概念是在“制品”和“人”的概念的基础上附加了“艺术”的条件，这使得“艺术作品”和“艺术家”的概念在概念的范畴上是被包含在“制品”和“人”的概念的范畴之内的，所以对于“制品”和“人”的关系适用的结论对于“艺术作品”和“艺术家”的关系也同样适用。那么我们可以得出这样的结论：艺术家是艺术作品的创造者。

作为艺术作品的创造者，艺术家在他的艺术创作过程中应当是自由的。康德认为“艺术”应与“手艺”区别开来，“前者叫作自由的艺术，后者也可以叫作雇佣的艺术。人们这样看待前者：就好像它只是作为游戏，亦即作为独自就使人适意的活动而能够合目的地得出结果（成功）似；而后者却是这样，它能够作为工作，亦即作为独自不使人适意而只是通过其效果（如佣金）而吸引人的行动”。按照康德的说法，显然，对于艺术家而言，创作活动的目的并不是以艺术作为某种其他目的的“踏板”，而是单纯享受艺术创作本身，因而艺术家的创作是自由的。但是，“艺术作品”作为“人”的造物，它显然不是由于某种天然的奇迹而形成的，既然是人的造物，那么“艺术作品”必然有作为“人的造物”需要遵循的由“人”所制定的规则。这也就是说，艺术家在进行艺术创作中，有着必然需要遵循的规则，这使得艺术创作对于艺术家来说不是完全意义上的“自由”；但艺术家能够作为一个艺术的创造者的根本就在于艺术家在遵循规则的基础上抱有自我理念的自主性，用康德的话来说就是：“没有表现出这规则悬浮在艺术家眼前并给他的心灵力量加上桎梏的痕迹”。

2 艺术家的自我展开

艺术作品之于欣赏者，不仅是使人产生审美的愉悦感的欣赏品，往往还是欣赏者用以或者借助其中信息以窥探创造者的内心及创造者的世界的最简便的方式。而对艺术作品的欣赏和解读也经常要结合艺术家自身的经历、所处的时代背景进行分析，在精神分析法出现并得到发展之后，现代对艺术作品的解读则可以使用精神分析法对作品中的各种元素进行整合分析，以达到更有深度的解读成果。精神分析法的应用的确为艺术作品的分析解读提供了更加方便、多样化的途径，但精神分析的前提是必须要有可以分析的对象才可以进行，如果对艺术作品的精神分析可以成立，那么这也就代表着艺术作品的背后的确是存在这什么东西的。至于艺术作品背后的这个东西到底是什么，我们可以首先从海德格尔对艺术作品的观点中入手。“作品在自身中突显得，开启出一个世界，并且在运作中永远守持这个世界。”“世界”，在海德格尔看来正是在艺术作品中被建立并向我们敞开的。从一个欣赏者的角度来说，海德格尔所谓的“世界”显然不是我们自身所置身于的这个世界，而是借由艺术作品建立起来的“世界”。海德格尔有一段关于凡·高的“鞋”的描述，其中有这样一句：“这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存”。显然，这个“世界”并不是属于我们，而是属于“农妇”的，“对于她来说，世界既不是单纯的物的聚合，也不是静观默想的对象，世界就是她的全部生存活动，就是她的诞生和死亡、她的喜悦和痛苦、她的罪孽和解脱、她的决断和命运。”海德格尔在艺术作品中强调的并不是单一的“世界”，而是“世界”与“大地”之间的争斗与共存，尽管如此，我们仍无法考证艺术家在创作中是否感悟到某种“存在的真理”并以此为寄托创造了艺术作品，我们可以看到的是：艺术家让材料以其本来的状态被加工成为一件作品，而艺术家则在这个过程中受到他自身作为一个被抛入场域中的“此在”所受到的先天的限制而将自己的世界寄托到作品之中。我们可以说这个“世界”是经由艺术作品的创造者之手才得以在艺术作品中展现出来的“艺术家”的世界，即艺术家的自我展开。

如果按照海德格尔对“世界”概念的解释，那么所谓的“艺术家的自我展开”可以算是艺术家的“世界”的建立。在我的理解中，海德格尔的“世界”概念包括了一个人的全部生活的全部，换一种说法，一个人的一生就是一个人的“世界”。艺术家在创作的过程中并不是作为一个旁观者，单纯按照某一艺术门类的规定技法以及某种特定的题材进行创作，作为创作的主体，艺术家自身不可避免地被卷入了艺术创作的浪潮之中。就艺术创作而言，想要在创作过程中不将自己的一丝一毫混杂到作品之中是基本上不可能的。首先，艺术有别于科学和沉思，并不是一种纯理性的活动。的确，在艺术创作中理性思维是必不可少的，艺术家需要动用理性去掌握技法、排列元素、组成作品，但如果要为艺术作品注入灵魂和情感，那么理性思维的使用就不是最佳选择了，感性的思维方式要更适合于这样的情况。一旦要将情感或者某一种体悟加诸艺术作品，艺术家就无法阻止自己将自身投影到作品之上，比起使用某一种情感模板或者用其他人的体验来为作品添加情感，人类更擅长于，或者说更易于直接使用自己的情感。第二点，也是最根本的一点，人并不是完全理性的存在者，因此无法将自己完全置身于事外，尤其是像艺术这样，往往通过情感上的共鸣和冲击来达到艺术效果，如果艺术家自己没有足够的情感投入，那么对于欣赏者来说会使得与艺术作品之间的情感共鸣减少，导致艺术作品完全成为一种形式上的东西。

那么艺术家在艺术作品的创作中的自我展开是如何进行的呢？如果按照之前所说的“世界”的概念，那么艺术家的自我展开首先要做的就是将艺术家自身植入到作品当中。艺术家有各种不同的方式可以将自身植入到作品之中。最直接的方式就是将作者本人植入到艺术作品之中，自传体小说就是这种植入方法的典型。在这种植入方法的实施过程中，艺术家将自己作为被创作的对象，通过使用第一人称来将自己代入到作品之中，而这种第一人称的使用也使得欣赏者可以更好地获得共鸣，尤其是第一人称的文学作品，作品中第一人称的使用使得读者很容易将自己代入到主人公身上，因此更能感同身受，也给读者以一种更加真实的阅读体验。这种直接植入自身的方法用最简单的方式将艺术家自己的世界展现给了欣赏者，或者可以这样说，艺术家在完成这样的艺术作品的过程本身就是一个世界的创造过程。另一种植入方法则可以间接地将艺术家的世界展现出来，从直观上来看，以这种植入方式完成的艺术作品中往往可以看到一个碎片化了的艺术家，精神分析法也格外偏爱对这种碎片化的艺术家形象进行分析和整合。这种间接的植入，被植入到作品之中的往往不是一个完整的艺术家的形象，而是由各种元素所构成的一个艺术家的剪影或者轮廓，这些元素有时看起来没有任何关联，但对于艺术家而言，这些都是构成自我的世界的基础元素，而这些元素之间是彼此联系着的，维持这些联系的不是其他的什么，正是在现实中使这些碎片的主人作为一个确定的个体存在者的那些要素，我们或者可以称之为“记忆”或者“经验”。由于这种植入方式并不是一个完整的艺术家形象的植入，因此并不能直接给我们提供一个非常清晰的、通过对艺术家的认识形成的对艺术作品的认识，但由于这种植入方式所提供的元素对于艺术家本身也是至关重要的存在依据，因此我们可以这样认为：在这些碎片中寄存着艺术家的精神（灵魂）和理念，这也可以为精神分析法所得出的结果提供一定的合理依据。

3 艺术家自我形象的消解

前面我们已经提到，艺术家是艺术作品的创造者，同时艺术家将自我植入了艺术作品之中，在艺术作品中建立了自己的世界，我们称之为 “艺术家的自我展开”，对于欣赏者来说，这种艺术作品背后的艺术家形象也的确可以被欣赏到。但是，艺术家在艺术作品中的形象并不是永存的，艺术家的自我形象最终会自行消解或被消解。的确，最终“作品从它与自身以外的东西的所有关联中解脱出来”，仅仅是其自身，而对于艺术作品而言，最后的，有时甚至也是唯一的“自身以外的东西”就是艺术家，“他就像一条为了作品的产生而在创作中自我消亡的通道”。其实，对于一件艺术作品而言，当艺术家完成它的那一刻，它就已经不属于艺术家，而是属于它自己的了，它当然也不属于存在着的任何一个人。在艺术家的创作过程中被植入到艺术作品中的艺术家的形象也好、碎片也好，这些并不能对艺术作品的外观或者其本身形成任何的规定，这些艺术家的残留物更像是一种附加物或者误导因素，对于欣赏者单纯的欣赏行为来说，这些残留甚至可以说是毫无用处的。在这里我们需要区分两种“欣赏”——欣赏者的欣赏与鉴赏者的欣赏。最单纯的欣赏行为并不会深究艺术作品内部或者背后的艺术家的形象或者暗喻，这样的欣赏行为就是“欣赏者的欣赏”。这种行为只是单纯地欣赏并感到愉悦，也就是仅仅体验美感的享受，艺术家的残留对于这种行为而言是多余的。对于欣赏者的欣赏而言，欣赏的最终目的只关乎一件作品是否因为自身的美感使欣赏者获得愉悦的感受，作品背后的深意相较于表面上引发的愉悦感而言是不重要的。在现代社会，这样的欣赏者绝不在少数，由于艺术向公众的开放，使得艺术圈内部的垄断被消除，这使得大批的普通人也可以欣赏到高雅的艺术作品。对于这些普通民众，艺术家是陌生的，虽然能够知道某件作品的名字甚至是作者，但并不了解作者的经历，也不愿深思作品背后的含义；对于他们而言，能够欣赏到“好看的作品”这就足够了。这就是单纯的欣赏者。另一种欣赏行为，也就是鉴赏者的欣赏与欣赏者的欣赏的关注点不同。“欣赏”与“鉴赏”的区别是这两种欣赏的根本区别所在。在《现代汉语词典》中，“欣赏”的词条解释是：“享受美好的事物，领略其中的情趣”，而“鉴赏”则是：“鉴定和欣赏”，其中“欣赏”的解释我们前面已有描述，那么来看“鉴定”的解释：“辨别并确定食物的真伪、优劣等”，这就意味着“鉴赏”要比“欣赏”多出“鉴定”的一层含义，而这多出的一层含义使得“鉴赏者”与“欣赏者”不同，还需要满足在欣赏行为中对作品进行“鉴定”这一条件。那么为了满足这一条件，就不仅仅是要对作品进行单纯美感上的欣赏，还需要对作品进行辨别和评判，这就需要鉴赏者必须要对作品除了名字和作者以外的情况有一个基本的了解或者是较深层次的掌握，甚至要对这一类作品有一定的研究，这才使得鉴赏者有足够的能力进行鉴赏。而鉴赏者的欣赏行为也因此要比单纯的欣赏行为更有深度，更容易透过作品的表面看到作品背后隐藏的深意。

对于作品的解读，在我看来，正如“一千个人心中有一千个哈姆雷特”所带给我们的启示，对艺术作品的解读个人有个人的说法，这些解读完全是自由的；如果此时，欣赏者对艺术作品的解读依旧受到艺术家形象的左右，那么这无疑是对思维的自由的束缚。因此，艺术家的自我形象在艺术作品被公之于众的那一刻就被消解了，艺术家在艺术作品中所赋予的形象，究其本质，也不过是将艺术家自己作为一个欣赏者，并由这个欣赏者对艺术作品所做出的“解读”而已。虽然对于个人而言，欣赏行为中对作品的解读是完全个人的、自由的，但是根据海德格尔对“存在与此在”的解释，人作为“此在”是无法选择地被抛入到一个“场域”之中，而这个“场域”奠定了人的思维模式、话语体系，因此而在无法脱离“场域”的限制进行思考，人的观念总是受到他所处的环境的影响和束缚。所以无论是欣赏者还是鉴赏者，人对作品的解读并不是自由的，总是要收到外界的限制。此外，作品本身作为一个已经完成的、被固化的实存，人的思维对作品的认知会因此被限制在作品本身给人提供的素材范围之内，在这一角度来说，对作品的解读也是有确定性的。因此，我们可以说，人对艺术作品的认知和解读都是在一个确定的范围之内进行的“自由”的思考，这无疑是“戴着镣铐跳舞”。

尽管在海德格尔看来，艺术作品的本质在于艺术作品中所显现的“世界”和“大地”的对抗共生，艺术家只是创造作品并在作品完成的时候就自行消解了；但在我看来，艺术家自我形象的消解还是要在艺术的欣赏活动中实现的。而在这一消解的过程中，欣赏者的形象在欣赏者自己那里又被树立起来。与艺术家形象的消解方式不同，欣赏者的形象作为欣赏者完全自我的创造，在欣赏活动停止的那一刻，欣赏者自我树立的形象也一起消解了。

[1]（德）马丁·海德格尔.林中路[M].孙周兴，译.1 版.上海：上海译文出版社，2008.

[2]伊曼努尔·康德，著.康德著作全集（第5卷）[M].李秋零，译.北京：中国人民大学出版社，2007.

[3]俞吾金.海德格尔的“世界”概念[J].复旦学报：社会科学版，2001（1）：39-45.

[4]邓晓芒.什么是艺术作品的本源？——海德格尔与马克思美学思想的一个比较[J].哲学研究，2000（8）：58-64.

[5]中国社会科学院语言研究所词典编辑室编.现代汉语词汇曲[M].5版.北京：商务印书馆，2005.