农村经验的当代转折与“乡土诗志”的个人化书写——以张中海的诗歌为例

冯 雷

（北方工业大学 文法学院，北京 100144）

农村一直是中国文学重要的题材领域，在20世纪中国文学当中，农村题材的创作事实上反映了中国作家对于现代性的历史想象和认知①。进入当代之后，特别是20世纪八九十年代以来，伴随着现代化的社会浪潮，城市化建设成了人们追逐现代性的主要方式，人们对农村题材的关注度在渐渐走低，城市环境下的现代诗歌逐步成为主流。只是，由于生活背景、生活经验的相似，90年代以来的个人化抒写渐趋雷同化、同构化，包括呼啸凌厉的“先锋”探索也几乎布不成阵，徒剩姿态。在这样的背景下，像张中海那样深耕农村经验的创作则重又引起人们的重视。

张中海的创作起步于20世纪七八十年代之交，在80年代逐渐形成了较为稳定的写作风格并引起诗坛的注意。他早年生活在鲁中临朐农村，敦厚淳朴的成长生活环境使得他对农村充满了感情，正如他在《心事》里写到的，“田园，我的母亲；田园，我的爱”。或许正因如此，他的创作与时代潮流似乎相去甚远，当朦胧诗、“第三代”开始一浪接一浪地诗歌反叛、语言试验时，张中海依然故我地在泥土和田头里（《泥土的诗》）寻觅诗情。即便是几十年后重新归来时，他的诗大多仍是围绕乡村记忆和经验而来的，借用他诗集的名字，的确是“土生土长”。但同时，他的写作理想也渐渐明晰，“建一个泥巴诗的乡村博物馆之类的乡土诗志，应该是我能把握了的”[1]。张中海的诗歌逐渐生发出独特的问题价值，他诗歌中那股“麦草的腥鲜”（《麦草戒指》）无疑为当代诗歌提供了一份重要的备忘录，他的创作不但为考察农村经验在当代诗歌中的历史转折提供了一个切入点，而且也有助于丰富人们对诗歌个人化趋势的认知与思考。

一、历史视野下的“宣传性诗歌”

从现有资料来看，张中海大约于1978年开始写作，最早的作品有《农家情》《拥挤的院落》《腊月集》等。“文革”刚刚结束不久，文学与政治共享了同样的意识形态前提，张中海的这些作品也带有明显的时代胎记。从他的诗歌里可以看出，当时农村仍然处于人民公社时期，虽然历史后来证明这种生产制度并没有解放生产力，但在张中海的笔下，农家“拥挤的院落”处处都显得生机勃勃、欣欣向荣，“新屋设计/模仿的是当时最时髦的小学教室/如今看，门窗的样式已不很新/但安上的玻璃是新的”。农民社员们生活富足，“年货家里早办齐”（《腊月集》），人们的精神面貌无不健康乐观而又积极向上，“闺女的笑，像酥花生米/孩子的笑，像脆莱阳梨”（《农家情》），彼此之间关系亲密而融洽。读张中海早期的这些作品，不免会让人想起延安解放区诗歌。他作品里的抒情主体都是一个个憨厚、朴直的庄稼人，他以新旧对比的方式看待社会变化，“可那年月，到秋后也依然空荡干秕”，“一旦社员填饱了肚子/新的意愿便会油然而起”（《拥挤的院落》），兴致勃勃地细数着地上的花生皮、瓜子皮、苹果皮、牙膏皮（《农家情》），在《腊月集》里还采用了朴素的押韵方式。这些都让作品体现出特定语境下政治抒情诗的特点。重新检视早期作品，作者本人也非常客观地把这些作品视为是不成熟的“宣传性诗歌”。

以今天的历史眼光和艺术眼光来看，这些作品的确缺乏超前时代、引领风潮的品格，甚至会因围绕反映现实问题而招致诸多争议。不过从张中海的诗或许可以引出另外一个话题，即对所谓革命文艺和革命化思维的反思。20世纪的中国革命不可谓不深刻、复杂、艰巨，就革命文艺对革命工作的贡献、就革命思想对文学创作的规训而言，都可谓空前绝后。晚清时期的李鸿章曾经断言时局为“三千年未有之大变局”。中国革命是在严峻而又特殊的情势之下爆发的，因此，革命的合法性与革命的专制性必然会合为一体，正如有的研究者所言：“严厉专断的思想之根源，其实也不是什么封建主义的政治意识形态或小生产者意识在作祟，而是出自现代中国革命的特性及其对革命文艺必有的规定性。”[2]因此革命的合法性与革命的专制性、历史的必然性与历史的局限性合二为一恐怕也就不足为奇了。因而对于像张中海的早期创作这样被革命思维和历史潮流所牵引的作品，除了公允的批评和冷静的反思之外，可能也应报以几分“理解之同情”。革命被视为是现代性最激进的方式，而事实上没有哪一种现代性是完美无缺的，这其实也正是现代性自身固有的特点，所以现代性才永远只能是一个“未完成的工程”。当年对革命的想象和追求以及80年代以来对革命的反思，这些本质上都是现代性的体现。新世纪的不少活跃诗人，往往以先锋自居，以反叛、试验为荣耀。然而稍加观察不难发现，“第三代”之后，所谓的“先锋”诗人多为六七十年代生人，他们大多认为自己生而受到革命化的教育，因而“觉醒”之后要致力于打破充斥着革命话语的表达方式，不断挑战诗歌语言的边界。这固然也有道理。但是我们也看到许多“先锋诗歌”以反文化为能事，极尽乖张、平淡。他们似乎过分强调要挣脱革命思维的束缚，殊不知一味强调解放、叛逆、创造，这难道就跳出了革命化思维的手掌心儿了吗？以今日之是责昨日之非，又何来高明可言呢？非但高估了自己，低估了历史，而且也无助于探查问题的症结所在吧。

二、“土地情结”：在彷徨与挚爱之间

从80年代的《大地》组诗等开始，张中海的诗歌体现出新的变化。在早先的作品里，抒情主人公的形象都是积极乐观的，而在《驴道》里，张中海却塑造了一只摘掉“捂眼”之后显得有些不知所措的驴子。驴子是普通农家最为寻常的牲口，这里不妨视为是诗人的自况，甚至说是象征了老实巴交的农民群体。“哼着寂寞的歌儿/绕着单调的弧线”，“生活平稳而又躁动/劳作紧张而又悠闲”，这正是农民生活的写照，他们像他们熟悉的驴子一样日复一日、年复一年地劳作，生活“永远是一个圈”一般。张中海显然捕捉到了80年代初社会生活的变化，他自感像是被意外“松了绳套”、摘掉“捂眼”的驴子一样，“竖着耳朵，站在那里”。在随后的《泥塘》里，张中海又描绘了一条搁浅的鱼，它躺在干涸得已经见底的“泥塘”里，“它幻想云，它幻想雨，它幻想汛期如期到来”。从中隐约可见，诗人已经觉察到了命运的局限，同时又对命运有所期待，诗人已经不再是随着意识形态的指引而盲目跟从、盲目乐观，而是开始了一些自主的、探索的思考。比如在《六月雨》里，诗人写了一个“粗手大脚的庄稼人”形象，他“忙时也烦/闲时也烦”，“理不清的心绪，乱麻一团”，就如同“六月雨”一样“细雨涟涟/细雨涟涟”，显得心事重重。这个“庄稼人”虽然在外形上和《农家情》里的抒情主人公没有什么不同，但内在的气质却流溢出一股细腻、忧郁的“文人气”。虽然仍旧是描写农村景象、农民生活，但是张中海笔下思考、玄想的分量越来越重了。在《月蚀》中，诗人依旧把土地视为是“温暖的归宿”，但值得重视的细节是山民们“不再谈种子、儿子、自留地/他们谈起了恒星、天体/谈起地球、宇宙、太阳系”，他们不愿再被局限在土地和农村里，对那些他们不熟悉的事物和生活充满了好奇与向往。在作品的结尾，诗人的心绪也显得非常微妙，“淡淡的月光/织一片梦幻般的迷离”，何为“迷离”？失落、惆怅、憧憬、躁动？

也许是由于学术思维的惯性，有的研究者把张中海诗歌中的感情概括为“苦难意识”影响下的悲愤与觉醒，这当然也不无道理，只是有些笼而统之，把张中海以及张中海式的农民对于土地的感情简单化了。和工业革命期间英国工人捣毁机器不同，张中海对于土地始终是充满深情的，在《苞谷田头》里他坦言“我爱劳动”。“劳动”在这里特指体力劳动。对于知识分子而言，劳动意味着搁浅生命、辱没才华，在极“左”思想影响下的反右、“文革”期间，劳动还常常被当作是一种对专政对象进行政治批判和思想改造的惩罚方式。在现代社会里，劳动则意味着落后和原始，是高科技、机械化生产的手下败将。但是对于传统农民来说，劳动不仅是他们的生产方式，更是他们的生活方式，是他们确认自己生命价值的方式，劳动被看作是承载着道德的，“耕读传家”的古训便是把劳动和诵读经典等量齐观。即便是在现代化进程中，劳动依然被视为是神圣的，最典型的例子莫过于茅盾的《春蚕》，妇女们“窝种”时是把“布子”上密密麻麻的蚕子儿贴着肉揾在胸前的。“收蚕”的时候，茅盾直言“这是一个隆重的仪式！千百年相传的仪式！那好比是誓师典礼”[3]。传统的中国农民群体对于劳动的感情是非常特殊的。具体到张中海的诗歌，改革开放之初，社会的变革、眼界的拓宽，都促使张中海摆脱“政治抒情诗”式的创作，转而省思社会现实，关注农民群体充满悖论的命运，他一面慨叹“我曾多么厌恶我的出身，堂而皇之/怎样掩饰自己的泥塑之躯”（《钟爱》），“让我蒙辱的一身土气”（《心事》），他为土地、为农民身份而怨恨、惶惑，这种经验可谓刻骨铭心，多年之后在新诗集的序言里他还动情地写到：“土埋泥没尘掩34载……即便拖泥带水，也还是面对深厚的土地，一个念头：逃！一辈子也不回来！”②同时又从不否认自己对于农村和土地的眷恋：“如来生再世/我还心甘情愿，做土地的儿子/我还俯首帖耳，做田园的情人”，“田园，我的母亲；田园，我的爱/当我老了的时候，我还要回来的”（《钟爱》）。土地情结可以说是张中海诗歌创作的核心部分，也是张中海诗歌中最富于生命力的部分。

土地孕育了万物，也孕育了张中海的诗情，张中海对于土地不是简单的否定或是肯定，他和土地的关系是相互撕扯又相互疗伤、互为伤害又彼此激发的关系。张中海也曾谈到：“无疑，我的诗是属乡土诗范畴。但我不愿写纯粹的乡土诗，就像我不是一个纯粹的人。我反对树乡土诗旗帜。树乡土诗的旗帜实质上大多是画地为牢，排斥了诗中最根本的哲学意蕴和现代意识。”[4]也正因如此，张中海的诗才避免了同类题材的理念单一、情感扁平等问题，总能不断寻找到新的艺术生长点。因此，即便是搁笔20余年，但是对张中海而言，这段时间可谓是把诗的种子深埋在土地中的20年，是不断生长、新生的20年。而瓜熟蒂落之时，诗人信心满满地写到：“我有能力把一种情感埋藏40年，然后再把它挖出来，还和40年前一样新鲜。”②这“一种情感”正是深深植根于土地中的、对社会人生的观察和咀嚼。

三、生活流、辩证法、口语体：归来之后的新变

告别诗坛20多年之后，2014年张中海恢复了创作，重又归来。较早引领张中海回归诗歌的，仍然是乡土。与告别诗歌之际的那种期盼、焦虑和彷徨不同，新世纪之后，乡土、农村在张中海的笔下是以安宁、祥和的面貌出现的，“我向往一种世俗的生活/一片遮风挡雨的屋檐/一个劈柴烧热的炕头/三亩园圃，年年新韭/两头牛，把本命的生活拉回田园的节奏”（《向往》）。“田园的节奏”成为了张中海的向往。从《取暖》《挖着参了》《意外收获》等不少作品中，生活流的色彩也更重了，这种变化同诗人的思想变化也是相对应的。他认为：“新时代新诗美学建构首先需要新的美学探索……所谓诗人，在这里也应该首先回归于人——人，这么一个称号。不是神，不是仙，也不是鬼，也不再是机器或配件——而只能是人！人话，人事，人样，人性。所谓人间烟火，是也。”③或许正是因为创作理念的调整，与起步期那种宣传性的田园诗歌明显不同的是，归来之后的诗歌里，张中海抒写了许多个人化的思考和感悟：

谁也不愿再为鸡毛蒜皮，锱铢必较/为功名利禄，大动干戈

（《向往》）

可以没钱，但不可以不做出努力/可以不做坏事，不可以无所事事

（《背道而驰》）

这是一个难迈但总也要迈的坎/这是一次不死也蜕层皮的变/正如拱出地面或永远也拱不出地面的蝉/或如我农家都养过的蚕

（《中年书》）

这些随笔般的人生感受无疑使张中海的田园、乡土书写更厚重、辩证、知性了。在诗人看来，“在重新寻找自我的过程中，似乎只能通过反思与反省这唯一途径”③。而必须注意的是，张中海的这些思索是同他的农村抒写密切相关的，没有村子里“一口口衔泥垒起的小窝”，或许张中海也就没有相对应的心境进行梳理与反思。所以，对于张中海来说，土地、田园的美不再只是意识形态化的想象和瞻望，而是体现为一种返璞归真的涵容与通透。20世纪中国文学，整体上讲述了乡村凋敝、城市勃兴的历史进程。鲁迅的《故乡》、茅盾的《林家铺子》和“农村三部曲”、萧红的《生死场》以及新时期以来以莫言、贾平凹、陈忠实等为代表的创作等等，总体上讲述的都是农村在经济上和文化上逐渐边缘化的历史趋势。但另一方面，农村又常被视为是道德上的最后一片净土，在沈从文、孙犁、汪曾祺的笔下，在“十七年文学”中的农村题材作品中，农民常常被塑造为心地单纯、品质淳朴的形象，农村是建筑在希望的田野上的。包括当前政治生活中的“两山理论”和“乡村振兴战略”等，都是充分肯定农村的发展前景的。张中海的诗歌无论在题材选择还是情感立场上都显然是以农村为重心的。在他归来之后的作品里，城市经验常常显示出“喧哗与躁动”的品质，“人们都忙，匆匆忙忙”（《背道而驰》），“物质的年代我的歌自然唱给物质/包括金钱与美女，谁敢与之过招”（《生逢其时》）。与之形成对比的则是农村的简单和质朴，“在这座荒原点燃的时候/我的电话正接通我的村庄/越过千山万水/我与故乡的母亲通话”（《圣火在荒原点燃》），这个方面无须多做赘述。还应注意到的是，或许是诗人渐入晚年的心境所致，张中海对于农村的向往又常常与对往事的钩沉，对故人的怀念、致敬联系起来，这使得张中海所向往的农村更像是沈从文笔下的湘西，是一个永远也无法抵达的“边城”，是一种怀旧与想象、追忆与反思彼此掺杂的存在，如他所言“摘下仅能企及的一片/看它是怎样的让鲜花黯然失色”（《这一个春天》）。这或许正体现了第三世界国家现代性的独特性。包括中国在内，第三世界国家的现代性是在西方文明的挤压和影响之下被动展开的，所以不同于西方世界现代性在三百年内“扇面展开式”的呈现方式，在中国，现代性是被“压缩”在一百年里“并发式”的生成的，所以启蒙现代性、反思现代性、审美现代性甚至是反现代的现代性——现代性的多副面孔几乎是在同一个场域之内众声喧哗。因此，中国的现代性试验常常因为争执和辩诘而更显犹疑，现代性的负面效应也似乎更加醒目。这或许恰可以为20世纪中国文学农村抒写的多元与矛盾提供一重解释吧。

张中海起步期的作品，形式上比较整饬、工整，语言表达体现出一定的书面语特色。归来之后的创作则基本以流利、通俗的“口语”为主，但有时不免显得过于随意，个别作品诗行之间缺乏必要的跳跃，例如《传言》《张中海与奥巴马》《另一个张中海》等。“口语”一直是当代诗歌的重要命题，“口语写作”“口语入诗”对于破除假大空的抒情模式和意识形态话语的板结是有着深远的认识意义和诗学价值的。然而必须注意的是，“口语”应当是经过书面转化之后的“日常的用语”“说话的调子”，而不是全然的、说出来的口语。于坚前些年也曾经谈到：“口语并不是诗，口语是在经过诗人处理之后，有些成了诗，有些只是口语，永远是口语。”[5]这其实也是说，“口语”经过了诗人的处理——而这种处理的一个重要环节就是将其文学化，然后才能生成诗语。而在当前的诗歌实践中，也有一些诗人打着“先锋”和“后现代”的旗号，以分行的形式来排列未加提炼的口语，并通过这种的语言形式来反映一些日常生活的片段，刻舟求剑般地仿效“第三代”的颦蹙。这不但使得诗行松散、稀疏、缺乏张力，而且也无法激活诗歌对社会、历史、生活做出深刻剖析和反思的能力。

从20世纪七八十年代的起步期到80年代中期开始确立创作的锚点，再到新世纪重新归来，张中海的创作体现出鲜明的阶段性。张中海创作上的变化固然和当代社会的转型密切相关，但也不可忽视诗人自我生产、自我更新的意识和能力。所以他的创作虽然算不上新潮和前卫，但却始终与当代诗歌保持着对话和沟通，因此他每个阶段的创作都体现出较为明显的变化，呈现出一种不断跃进的创作势头。他虽然始终围绕着农村和土地进行创作，但却不断对农村经验进行深挖和拓展。新世纪诗歌里，抒写农村、乡土的其实也不在少数，有的强调地方性，有的突出破败感，有的胜在想象力。张中海和他们可能都不同，50年代出生的他始终保持了农民的本色，他熟悉牲口和农活，对农村生活的甘苦了如指掌，而外出闯荡的经历又为他审视农村提供了更为广阔的社会视角和人性高度。张中海诗歌里那股“麦草的腥鲜”不只是个人化的风格，同时也极具新世纪诗歌个案研究的诗学价值。

注 释：

①在中国文学中，“田园”“乡土”“农村”都指涉农村、乡村，但在特定历史语境下，其各自内涵又有所不同。“山水田园诗”主要指由谢灵运、陶渊明等开创的创作类型，以描写自然风光、抒发隐逸情怀为主。“乡土文学”是“五四”时期生成的文学概念，通常以鲁迅等为开创者，多以侨寓者的眼光忆述农村社会生活，具有鲜明的启蒙主义色彩。“农村题材”文学则是20世纪50年代到80年代备受重视的题材领域，主要反映社会主义建设时期农村的历史变化，歌颂党领导下的现代化建设在农村取得的成就。在20世纪90年代以来的文学批评中，“乡土”“农村”“乡村”之间潜在的语义差别依然存在，但研究者一般不再强调各自的意识形态内涵，主要用以指称以体力劳动为主的现代人口聚居区。

②参见张中海《土生土长·自序》，即将由中国青年出版社出版。

③张中海《寻人启事：谁能找到“我”请告诉“我”“我”在哪里？》，参见2016年5月《诗刊》杂志社在湖南株洲举行的当代诗歌美学构建座谈会演讲。