泉州地方传统艺术伦理研究

陈　佳

（泉州工商旅游学校　学前教育专业，福建　泉州　362000）

艺术是美的集中体现，伦理是经验规范体系。虽一个有形，一个无形，一个偏直觉体验，一个属逻辑认知，但因两者都来自人类文明起源的地方，且同作为以感性与理性统一为基础的文化现象，艺术有从形而下层次的技艺、技术，逐渐提升为形而上层次的道德和教化活动的趋向，而始终维续着关联。艺术作品被认为可以把抽象的原则转化为具体的案例，较好地传达道德洞见，升华道德情操和人生境界。正如罗斯金《艺术与道德》一书所言：“艺术曾经有或者将来会有三个主要的目标：第一，强化人类的宗教信仰；第二，完善人类的道德水平；第三，为人类提供物质服务。我敢断定你会吃惊于我说艺术的第二个功能只是用来完善人类的道德水平，而通常认为艺术会毁坏人类的道德水平。”[1]相较于西方浪漫主义美学和分析哲学对艺术社会价值的孤立、狭隘的理解，中国文化中的伦理与艺术，似车之两轮、鸟之两翼，相得益彰。中国传统美学始终占主流的观点“文以载道”“乐通伦理”，从本体论、认识论和审美论的角度，对美和善的深层次统一，艺术和道德在境界、评价上的高层次融合，进行了最坚定的辩护。福建省泉州市，因城郊清源山中之“虎乳泉”而得名，又有刺桐、温陵的别称。城市是文明的象征，每一座新城市都标志着一个文化新世界的开端。“世界的历史是城市的历史。民族、国家、政治、宗教、伦理、艺术和科学都是以城市为基础的。”[2]显然，要充分挖掘泉州地方文化，就绕不开艺术和伦理的话题。鉴于艺术环境、本体与艺术本质有着显而易见的同一性、整合性，本文即以文化广角视野鸟瞰泉州地方传统艺术伦理。

一、释义

传统，就是活着的过去，指一种时代相传的文化体链，即围绕一个或几个被接受和延传的物质主题而形成的不同精神变体的时间链条。在心理层面上，传统艺术之所以长期受到人们的敬重和依恋，既因为人们在传统艺术形式、题材、风格熏陶下形成的趣味使然。人们想到它的时候，常感到熟悉和亲密，就像长久在外的旅客思念家乡的归心似箭的心境。更由于人类的安全感很大程度上是由所在地方的传统决定的。实质性的传统艺术根植于中华民族深厚的伦理土壤之中，它所表达的生活智慧，具有令人敬畏和依恋的东西，散发着与现实事物相对立的神圣的感召力，对个体和群体行为产生了强大的精神推力。地方是地理、历史和文化范畴的概念，指人类对某个区域的时空、活动，自然与人文条件的综合认识。地方这个的自然、社会、文化、心理隔离物，使社会群体形成一个稳定的生产、生活、思维、情感方式的独立活动方式。不同的地方，使艺术、伦理的名称所指的事物都会大不相同。如果用布迪厄尔的“场域理论”来理解地方社会，它的边界是经验的，是社会分工的结果。一个相对独立的地方社会空间具有独立的逻辑和必然。逻辑型构上，地方，充满斗争又和谐统一，既是法律、宗教、政治、教化场域，也是美学场域、艺术场域、伦理场域。必然性上，如果一个地方的群体成员一再重复的情感、思维和行为准则和价值观等，因场域中的自我和环境的特殊作用，都会异于生活在其他文化环境中的人们，且不同地方社会之间又发生着复杂的关联。中国传统的地方社会，与为了要完成更迭性和控制性任务而结合的现代法理社会不同，它是一种并没有具体目的，只是因为在一起生长而发生的礼俗社会。生长于厮的艺术，不但是许多现代艺术的雏形，且意境极具美感，包孕了普世的价值与情感，持久的习俗形态和雅俗共赏的表现形式，道德教化和伦理规范，至今仍在给予现代文明以熏陶和滋养。不管人类如何标榜自身的独立性和不可替代性，无论是物质文化、精神文化或制度文化，以至于艺术和道德能相互作用，都无法从地方环境条件中根本地摆脱出来。德国学者F·拉采尔在1882和1891年出版的《人类地理学》一书，从社会学角度分析自然环境成分如何进入社会意义体系，论述了人类作为环境的产物，其活动、发展和分布受到环境的严格限制。自18世纪工业主义以来，欧洲哲学家们认为只有田园牧歌式的生活，才是健全社会的标志，将接近自然的地方文化环境，视之为抵御文明侵蚀的良方。心理学研究则将人的自我认同感与出生地、儿时的记忆、集体无意识等相联系。美学界对艺术本质的探讨中，无论是丹托的“艺术界”、韦兹的“家族相似”还是迪基的体制理论，或是维特根斯坦对艺术多维度的认识及丹纳的“种族、环境、时代”三要素说，其理论基础也无不是把艺术设想成涵盖政治、经济、社会等诸多因素的广阔的文化语境。这里，文化，不是狄奥尼索斯式的非理性的世界，而是通过人的经验自然而然地生成上去的。文化环境，特指文化系统产生与活动的背景，概念框架包括地理环境、历史环境和社会环境，其结果是特定地方的人们独有的自我认同、生活方式与思想气候。

二、要素

地理环境是构架地方文化的第一要素。马克思指出：“不同的公社在各自的自然环境中，找到了不同的生产资料和生活资料。因此，他们生产方式，生活方式和产品也就各不相同”。[3]中国是一个地理疆域广阔的大国，跨越了多个气候地带和生态环境。以胡焕庸用于划分人口密度的“黑河腾冲线”理论作为地方文化的分区线，泉州所处的该线东部的文化属性，是农耕、宗法、科举和儒教的，早在南朝时候，学堂已很普遍。灵魂的上升，要爱智和爱善两个阶段。泉州人尊师重教，学校、私塾、书店随处可见，户户“家有诗书”，自唐至清治学、中举、入仕者数不胜数，可谓“满街都是圣人”，又得“海滨邹鲁”之名。泉州又是交流、商业与异端的。泉州唐时为世界四大口岸之一，宋元时被称为“光明之城”“东方第一大港”。作为“海上丝绸之路的起点”，泉州因宗教资源多元丰富，被誉为“世界宗教博物馆”。如今，泉州这座“东亚文化之都”正在融合中谋求着新的突破。同时，如后现代人文地理学理论认为的那样，文化并非某种“超结构”而是一种共享的意义体系。在中国，中原的农耕文化、西北的草原文化、西南的高原文化、东北的森林文化、东南海洋文化，都是系统、动态与开放性的文化圈。因地理、历史层面的边缘性，文化中心在社会内扩张上，泉州成功克服了文化排他性，充分吸纳了农耕、海洋和异域文化，成为闽南文化的发祥地。文化中心的跨社会扩展上，泉州又是港澳台胞和东南亚华侨的重要祖籍地，文化影响覆盖面大且深远。

历史环境是建筑地方文化的第二要素。在历史标系上，一个泉州人实际上幸运、完整地经历了如人类学者兹尔尼瓦斯所说“人类的成长需要的三次诞生”，即第一次是在本族文化中，受本地文化的熏陶而形成意识主体，第二次诞生于异族文化，学习外邦人的生活、思想、行为；第三次诞生，在现代文化之中，拥有了他独特的文化扩展性和生命意义。泉州一直有着“海陆兼容”的地方文化特色，其一是，其古代文化以唐代为酝酿期、宋代为上升期、元代为最盛期。由于地域边缘性，接纳了各个时期来自于中原的优秀人才，构成了对超稳定、高纯度的中原文化的继承，以传统戏曲、民俗、方言，茶、石、瓷文化著称。其二是，由于政治环境、经济制约的松散，形成了自由精神，推动了文化交流，又是“杂交文化”或“共生文化”。以“梯航万国、帆樯如画”的商业文化和“中国第一侨乡”的华侨文化为特色，市舶司、真武庙、石湖码头、文山码头、航标石塔、德化古窑、天后宫、九日山石刻、祭海仪式等海洋文化景观，与“以舟为车，以楫为马，以海为田”的海洋文化精神，以及清净寺、草庵明教寺、古基督教墓碑与墓盖石，元妙观石雕塑等为代表的多元宗教文化遗存为构成。

社会环境是孕育地方文化的第三要素。孟德斯鸠认为，居住在山地的人坚决主张平民政治，平原上的人则要求由一些上层人物领导的政体，近海的人则希望一种由两者混合的政体。泉州境内山地面积较大，又有以清源山断裂和亭店断裂为界的平原区，具备坚实的小农经济基础，宗法、乡约势力强大，使得法律与道德处于行政谕令、氏族组织、村落自治的三方辖制之下，对群体认同性强。思想上，以儒、佛为正统，其他为补充，相互建构与消解。因此，其伦理文化既宽容个人自由，特点是小型、精致、丰富、孤立而联系的；又强调集体意识，是紧密、保守的，近乎自给自足的，由此衍生了具有强有力的家庭或部族结构，对群体认同性强以及高度发展的宗教仪式的系统。泉州濒临台湾海峡的西岸，人口成分复杂且流动频繁，生活上虽习惯大家族聚居，区分尊卑长幼，但每当遭遇灾年，泉州人热衷于独立外出打拼，海洋捕捞，开拓市场，缓解环境、资源、人口的压力。泉州湾古船陈列馆所藏的远洋货轮，载重达到200吨，蜂尾古船模则将各种渔航、商船、战舰按比例缩小，制成黑舟皮五青案和郑和宝船。起航于泉州的南宋沉船“南海一号”乃远洋贸易商船，出水数千件来自德化、景德镇、龙泉窑的瓷器。这里，地理环境直接影响艺术材料、艺术品种。历史和社会环境则通过伦理观念等文化媒介，间接影响着艺术题材、内容、对象，艺术类型、表现、风格和创作。

泉州半规范文化周而复始的伦理熏陶，则是地方艺术可持续发展的必要基础。德者受到尊崇，失德者遭到唾弃，道德自然会成为地方文化的向往和追求。在泉州，古圣先贤的精神都能得到尊重与传承。泉州城内拜祭孔子的名井“夫子泉”，井畔茂林修竹，游人如织。泉州人讲究传统礼仪，乐于通过语言、行为隐晦的伦理暗示，唤起人们情境性的仪式感。譬如，有事麻烦常说“费神”，对教师、知识分子尊称“先生”，与长者交谈不可夸夸其谈等等风俗。通淮关岳庙，始建于宋代，主祀关圣帝君，附祀岳王，是关公信仰六大祖庙之一，每年进香人数以几十万记录，是民俗伦理神圣性的彰显。清源山老君岩的石刻雕像立足于传神写照，以乐天、健康的老者面貌出现，既体现出“养生”“玄妙”的主题，也反映出对“道德家”的仰慕之情。泉州本地也名人辈出，朱熹作为传统道德的播种者，李贽作为传统道德的批判与改良者、郑成功作为传统道德的捍卫者，弘一法师作为宗教道德弘扬者，他们的道德感召性，引起人们的崇拜。道德典范性，激发模仿冲动，道德超越性，容易被各阶层接受。

三、弘扬

地方传统艺术具有伦理思想的传承性和统合性。音乐是表演艺术和听觉艺术，也是明道正谊的艺术。泉州南音被誉为集唱、奏于一体的中国现存最古老的四大乐种之一。现存的3000余首古曲谱，保留了自晋（公元265年至420年）起至清（公元1644年至1911年）历代不同类别的曲目。南音形式上分为指、谱、曲、戏四科，在秉承雅乐、佛曲、道情、楚歌、吴歌、潮调、弋阳腔、青阳腔、昆腔音乐元素的同时，也散发出浓郁的儒道佛伦理气息。

首先，南音在音乐表演上弥漫着儒家思想。演唱方式以静态的坐唱或站唱，演唱者持拍板居中，严守了汉代相和曲“丝竹更相和，执节者歌”的表演旧制，突出人声的主导地位。指谱《四时景》刻画了春播夏种，秋收冬藏的景致，沿袭了安土乐天的农耕文化心态。《梅花操》通过对梅花不惧酷寒，争奇怒放的形象刻画，赞颂了刚正不阿的君子节操，寄喻了儒家尊圣崇贤的精神寄托。上四管和下四管，将乐器详细划分了尊卑等级，以丝竹之音清脆为上，以管弦之音浑浊为下。教化和仪式的道德力，近似于礼乐伦理中心化的蕴涵，达成了组织与统一的作用。演奏者们透过乐声交流彼此内心，终达成“八音克谐”“乐以教和”的无上境界。这里，南音表演有三种隐性的表意：人神以和，乐以调风，天人合一，涵盖了人与神性、人性，天性的关系，像是一种人本主义的“万物为我所用”的理想和愿景。南音依靠“乐社”传承，学徒即为“郎君子弟”，相互尊称“弦友”。只要有几位弦友相聚，即可组成南音社团，并择定、馆邸、聚合、拜师、研习。南音乐师被称为“先生”，备受尊崇。民间于道观庙宇内设有“闲间”，平日由精通乐理、技艺精彩的先生在此演奏、授徒。用心理学的“蔓延之律”现象来解释，无论是内向式的自娱自乐，还是人际式或团体式的交流、传承，都是人之间的相互定性，不但加强了伦理共鸣，还获得彼此间的某些“本质”。

其次，音乐形态贯彻了阴阳二元互补论的道家伦理思维，使其具有“安、足、静、定”的特征。根据结构主义的概念：整体对于部分来说是具有逻辑上优先的重要性。南音乐曲稀蓬性旋律，一以贯之的温婉、平和的旋律发展，回避了阳刚的过激和阴柔的晦暗。这种阴阳互补的理念，从生理感官上的“和”进到生理与心理的和，然后再到自然和社会的和。稀疏的旋律自然形成的大量“留白”，好似“大音希声”理念的注脚，开辟了想象空间。曲牌体现了气韵生动的追求和审美意趣，强调要留有空白和未确定成分的神韵，亦强调“无言之美”和审美体验的模糊性相似。曲式结构组筑契合自然界发展的运动过程，呈示一种富于弹性的动感思维，趋同于模糊的即兴性与写意性，弥漫着若有若无的情愫。单线程旋律，究传情，重体验而轻逻辑，静与缓的节奏，赋予听者慢节奏的生命感、渐变式审美意象、顿悟式的哲学省思。南音界还每年固定举行“郎君大仙春秋祭”祈崇五代蜀君孟昶。这种行业神祭祀活动的规模之大、时间之长、次数之频繁，形式之繁缛及祭祀中牺牲之多都是空前的，只为获得祖先神灵的欢悦和保佑，避免灾祸。仪式有一套固定的程序以保证按照固定的形式和规则，完成象征性行为。香案供桌食果齐全，案桌后壁悬挂“郎君大仙”绘像。先唱“金炉宝篆”，演奏“嗳仔指”，接着唱“七撩”的曲子，最后唱“倍工”“相思引”“锦板”“过枝曲”。程式化的行为意义在于：提醒参与者，创造者是谁以及演奏者应承担的责任；教化，将非音乐和音乐行为贯穿起来，传达一种神圣和秩序的信息，将和神仙信仰、音乐活动、道教仪式和伦理行为融合在一起。由此，构成了复合的伦理接受，其仪式侧重于神灵的膜拜价值，称为凝神专注性接受，其音乐活动侧重于展示艺术价值，称为渗透性接受。

最后，传播让南音完成了从艺术形式——内容拓展——新艺术形式的蜕变。作为一个诞生于汉魏时期的乐种，南音在海洋文化推动下，将番邦音乐元素加入其中，显得更加大气磅礴。从源流上讲，元代的波斯音乐在整个亚洲和欧洲曾风行一时，南音琵琶类似波斯乐器中的萨它尔，二弦如喀曼介，洞箫像乃依；南音的衮门思维也可能源自波斯音乐体系。南音母题“陈三五娘”有许多典型的阿拉伯民间故事特征。南音音乐受印度佛教音乐影响其次。指套《南海观音赞》的曲牌《兜勒声》有浓郁的原生佛教色彩，三套《金钱经》中《喝哒句》该是藏传佛教典章《哈达句》的谐音，《番家语》中的番字在闽南语中海外的意思；《折采茶》《折双清》中的“折”字,则记录了早期佛教音乐的语言和时值。大谱《梅花操》《走马》从乐曲结构、节奏旋律等方面，都可以找到唐代雅乐、燕乐的遗绪。而“燕乐”是学界公认的“华戎兼采”的产物。唐初宫廷设立七部乐吸纳了西域高丽、天竺、安国、龟兹、疏勒、康国乐并增加高昌乐，集成为十部乐。后又把法曲与胡部合奏，用于宴乐，终于成就为燕乐。以上乐部均以中亚古国名作为乐部名称。异域文化作为南音的组构，值得大书特书。

泉州节庆民俗艺术，也保持着这种对固有文化的接纳，和对外来文化的宽容。道教节日“天香”“普渡”不乏南音表演。跳鼓，选男女二人，持鼓载舞，由南音《管甫送》或《打花鼓》伴奏。贡球出自梨园戏《郑元和》“踢球”一节，由南音《孤牺闷》或《直入花园》伴奏。十音，起源于行伍音乐，威武雄壮，形成了与南音柔婉之风对照，北管则缘起于明清以来的江淮小调。民歌《天乌乌》《猫年年》《火萤火叉叉》《月仔月光光》《思想起》《四季春》等，形态特征一般为五声调式的变宫古音阶，平稳级进，速度舒缓，是原生城市小调和乡土民谣的回流。舞龙、舞狮，奉瑞兽，袭旧制，是具有千年传承史的全国性民俗艺术。拍胸舞出自梨园戏 《郑元和》“企食”一节，虽由若干坦胸露乳的壮汉表演，坦胸露乳，手拍周身，舞以蹲裆步，诙谐欢快，但并不是邓肯现代舞蹈那样的自由，而是自信、整体美感的流露，乃是云门乐舞、蛮夷乐舞精神的遗绪。火鼎公婆，源自闽越先民的“火神”崇拜，舞姿颠而不狂，醉而不痴，又恪守了中庸之道。唆罗连舞蹈，口诀或来源于印度梵文，不断重复地唱“唆罗连啊，罗连哩罗连”，再配以舞蹈烘托气氛，突显驱邪祈福之意。

四、超越

地方传统艺术所体现伦理思想的超前性和反抗性的部分，则是文化弹性和生命力的体现，表明：传统或“世代相传”的意义绝非仅是盲目地或一丝不苟地因循前人的风格。传统文化一直有性压抑的倾向，许多美好的爱情故事注定是被世俗牵绊，封建婚姻桎梏所残害，以悲剧收场的。男女主角的压抑来自于法律的、舆论的，更来自内心伦理。甚至可以说，封建礼教以对性欲的压制扩散到对人多种欲望的压制。梨园戏被称为“宋元南戏的遗响”，改编创作剧目《董生与李氏》，却讲诉了这样的故事：彭老员娶少妻李氏。去世前，恐其红杏出墙，密嘱其邻、塾师董四畏暗中监管。董风度翩翩，李因此嗔爱，遂诱之。董惧声名败坏，百般推辞。后李设计，董忿怜，终喜结良缘。主旨刻画了读书人掩抑曲折的情爱心理，颠覆了迂阔怪诡的封建伦理。辛辣讽刺了人性和伦理中滑稽可笑、消极落后的一面；尊重了人的欲望，呼唤着生命本真的张扬。知识男性的悲剧，并不在于“手无缚鸡之力”的身体上的羸弱，而在于精神在道德压力下的“文质彬彬”，只好龟缩在自己的世界里。高甲戏《金魁星》中的卖花婆胡氏面似修罗吓夜叉，却乐于助人，知恩必报，为帮秀才王赞求取功名，夜入丞相大谅府，于何小姐房中请走一尊金魁星。又巧装相婆为小姐测字，继而勇闯公堂，涉险救难，可谓有勇有谋。霍布士曾指出：“善分为三种，一是指望中的善，即美；二是效果上的美，即感官之美，即欲念所向往的目的。第三种，是手段上的善即有用，善是美德内容。”[4]卖花婆胡氏的“美”，即是第三种意义上的“丑妻薄地家中宝“的传统的实用之美。人生，不但涉及自我也涉及到他人，特别是某些重要的他人，只有将他人纳入自己的存在之中，才能从关系的愉快感受和重要目标的实现中，获得人生意义的圆满。打城戏《目连救母》剧本摘自古印度《佛说盂兰盆经》。家庭关系之爱，既是最纯粹、深刻的伦理之爱，也是人生最具法定义务的社会关系。这里，一个孝子把自己的全部交给家庭伦理，变得不可战胜了，因为有神罩着他。佛弟子目连到地狱中见到了受苦的母亲，心中不忍，十分悲哀，祈求于佛。佛陀教目连于七月十五日建盂兰盆会，借十方僧众之力让母吃饱，目连乃依佛嘱。目连母亲得以吃饱转入人世。目连又育了七天七夜的经，使母亲进入极乐世界。珍惜生命是个体道德的基点，而肯定生命和珍惜生命，首先是爱惜生命。在道德真理面前，强权和死亡并没有多少力量。坚持孝敬而不畏强权，不惧死亡；孝让人勇敢，勇敢之孝可以战胜生命的死亡。这种孝既像“慈鸦还哺，羔羊跪足”那样符合自然界的规律，也符合人心和天地的道义。主人公与母亲经历了苦难，存在的意志、理性、勇气去战胜非存在的威胁。传统道义上的孝敬，呈现恒久性、严谨性、程序性。故事也提供了一种超越死亡的哲学途径即：超越功利的趋利避害，超越恐惧的羁绊，就是超越死亡。既然人类生命每一天都要被夺走一部分，只需用接纳的态度且勇于承担责任，死亡恐惧自然消失了。同时，这些传统戏曲的创作也是在历代统治者的保护下才得以存续的。它验证了黄仁宇《万历十五年》的观点：封建统治者已经谙熟，统治庞大的帝国，专靠严刑峻法是不可能的，其秘诀在于运用伦理道德的力量使卑下者服从尊上，女人听从男人的吩咐，而未受教育的愚民则以读书识字的人作为楷模。由等级尊卑的预设，礼仁和谐的践履，宗法人伦的辖制所构成的封建道德，作为特定历史时期社会关系的一种调节手段确实可以发挥有限的作用，这种伦理作用的发挥，保证了传统文化的缓慢演进。

五、协调

地方传统艺术还试图在上述“道德工具论”和“道德自律论”之间寻找平衡，以期在不否定人性、人道的需求的基础上，承认艺术在某种程度上是伦理传统和现实生活相互干预的结果。从而避免作品中伦理思想陷入凝固和放任两极，从而理顺了审美趣味，使公众不至于在使用和欣赏时陷入各种价值观所营造的剧场假象之中不能自拔。服饰美是人体美的文化生成，除却宗教性的服装，世俗的服装的审美要素：质料、款式与色彩，与实用性价值时常交错在一起，是一种颇具等级权力意味的典型的遮露艺术。无论中西方，女性都是血泪史。历史上，女性服饰一直被研究者作为性别压迫的指代物。惠安女是惠东半岛海边一个特殊的女性族群，其奇特的服饰，被誉为“巾帼服饰中的一朵奇葩”。惠女服饰根据劳动和审美需要设计并不断改进，以花头巾、短上衣、银腰带、大筒裤为特征，俗谓“封建头，民主肚，节约衣，浪费裤”。首先，封建头，体现了女性面临多重压迫，不得不屈服于男性的话语，是伦理精神传承的标签。其次，民主肚，立足于劳动需要和性别特征的展示。因为腰肢的暴露，既利于劳动时伸展、排汗，又让胸部、腰部处于若隐若现之间，抒发了女性了对自由的向往并发出性的诱惑。再次，“浪费裤与节约衣”是生存智慧。经济上，衣服短了，布料就省了。功用上，裤子较长，是为了遮蔽常年劳作的粗腿。审美上，短衣长裤使女性身体，成为富于视觉感染力的符号，性诱惑的主导动机。最后，装饰贯彻了集体意识，外上衣一律为蓝色饰以浅色绿条、碎花或蝴蝶图案，上衣、头巾、裤子的尺寸相仿，贯彻了程式化的设计，既避免了因年龄、喜好而造成审美分歧，也便于劳动协作。总之，服装文化是相对开放阶级社会中一种阶级区分的形式，人们试图用某些可以看得见的符号或者信号象征体系来进行自我确证。惠女服饰释放了女性人体美，又保持了传统元素，是民间伦理反抗和遵从精神的象征。

“建筑不能降格为只是具有美学价值或技术价值，应是生活方式的诠释，应帮助表达出某种共同的精神风貌”。[5]开元寺石塔，一曰“仁寿塔”一曰“镇国塔”，合称“东西塔”，皆取道德称谓。泉州的大厝民居既模仿宫殿式建筑，与环境构成呈点、线、面的和谐关系。房舍间以“庭”为组织院落单元，庭、廊、过水贯穿全宅，在此基础上又组成“巷”的组织单位，阡陌纵横，彼此呼应，构成气势非凡、等级森严的阶梯型排列。在大厝民居群中，从最简单的形式“空地”开始，房子被分为若干组，以一栋大房子为核心，人们在此集中、议事，其他的房屋环绕中间的空地，明显地突出中心权威的观念。建材采用“胭脂红”砖，称“红砖文化区”，呈现黑、红两种颜色，使建筑笼罩于暖冷两种色调之中。绘画技巧、线条运用、色彩组合，大都移植自中原古代的宫室、名堂、宗庙，显现出鲜明的继承性。同时，泉州人又是浪漫主义者，富于大胆、创新，洒脱超越精神的，那些闽南地方特色的雕刻、墙面、图案设计，宅内又置书字画于门墙厅壁，营造了一个“浓丽清新的色相世界”，灌注了俗世间的情感，充满了盼望能丰衣足食、阖家平安，进而发财致富的美好祈愿，是一种伦理“中和主义”的象征。从创作者的角度来看，泉州民居之所以常出现这种不受固有门派、风格局限的写意创造，在于民间工匠的技艺高超，虽难免匠气，但颇能接地气。又因为建筑属于多工种协作，这些建筑师的作品多可不属姓名，不为名利伦理所累，更可自由创新、施展。

六、变通

艺术和宗教的情感、逻辑方式都同属于一个领域。地方传统艺术中的宗教伦理，更像是传统伦理的典型变量，入乎其中又出乎其外，彰显出文化性和跨文化性的特征。梁思成曾说：“艺术之始，雕塑为先”。何朝宗，明代德化县浔中镇隆人，佛教徒，善瓷塑，尤善人物，如达摩、观音、罗汉、大使、善才、城隍、童子、小鬼等。仅其名字，就颇具虔诚的宗教伦理色彩。朝宗，是指觐见、入海之意。佛典里说，佛祖在灵山讲经说法，天、地、人三界菩萨列席聆听，受佛的净化，始有“万佛朝宗”的说法。何朝宗瓷雕一反宗教雕塑大型化或人体等比化的趋向，专注于小型化，利于把玩收藏，反映宋元以后审美私人化的回归。独，“独往而独来，是为独有之人，独有之人是为至贵。”（《庄子》）这种创作风格还契合传统的“不似似之”的原则，太似则呆滞，不似为欺人，妙在似与不似之间，既不具象也不抽象，徘徊于有无之间，斟酌于形神之际，呈现了“象外之象”的意境。渡海达摩像，光头大耳，高鼻深目，满脸虬须；身着袒胸宽袖长衣，拱手赤足，脚踩一芦苇，浮于碧涛上。下视目光，紧闭嘴唇，透露出坚定不移的扬法之心。今人将何朝宗塑造的观音尊称为 “何来观音”。趺坐观音，盘膝而坐，温良娴雅，神态既神圣又慈祥，柔润流畅的衣纹线条，细刻划的头部、身材、手脚。“中国文化与世界其他文化都不同的一点：缺乏超验的部分，一切都围绕着人伦而来。哪怕‘天理’也只是人伦之至的意思。中国文化的深层结构中只有身和心，而不存在一个神性的大。”[6]此外，何朝宗雕塑从白瓷的取材到构思、创作都独立完成，寄寓着浓烈的日常情感。何朝宗把佛、菩萨、罗汉等大神面目的尊荣性和身姿的世俗性统一起来。而塑造“小神仙”如城隍、文昌君、和合二仙时，由于其“次尊严”性，则大胆地突破传统，肢体表情更生动些，好像雕塑的是心灵平静安逸的普通的人，而不是高高在上的鬼神。

开元寺大雄宝殿后回廊中央，即有两根雕刻精美的古印度教石柱，明末高僧木庵称“石柱牡丹”，奉为开元寺“八吉祥”之一。一柱四面，两柱八面，各附浮雕圆盆，上有故事。圆盘两侧，以竹兰花木吉祥图案装饰，环绕其间。一幅曰《毗湿奴骑坐金翅鸟》，把道德起源归结于神秘的天启和神的意志。传说毗湿奴有时坐在莲花上，有时安静祥和地躺在一条千头蛇上。坐骑是半人半鸟的大鹏金翅鸟，手持长剑，铲除掉世上的恶人。浮雕描绘了：毗湿奴骑金翅鸟化人形，人首鸟身，背后有翅，颈挂蛇形项圈，表情安详肃穆。此神惯散吉祥，飞临之处，则如天之福，兴旺发达。印度教的根本教义即“吉祥”，是善与恶、理与欲、上智和下智相调和的理念；最终目标是光明战胜黑暗，要使一切“光明分子”脱离黑暗的羁缚，而回归明界。故事逻辑很简单：助于我教目的之到达的则为善，凡有妨碍于我教目的之到达的则为恶。人通过崇拜，一来，可得神的庇佑；二来，可以达到神祗之境界，神祗帮他们消除罪孽，彻底摆脱人类有限境域之内的无能。周围的纹饰如双凤衔瑞草、双狮戏球，喜禄封侯：喜鹊立于枝头之上，两只鹿衔芝草在下，猴子摘蜂窝在左。题材已完全有喜庆文化的内涵，一反粗犷质朴的装饰风格，植物纹多以回环曲线、连续的华丽图案出现，是中外文化磨合的显现。一副曰：《摩那河七女出浴》，表达了“道德根源于人生而有之的东西，是自然的天性”的思想。它讲述了：克利希那化身英俊牧童，见七女于阎摩那河沐浴，一时玩心兴起，便取其衣裳。众女浴毕，苦无寸缕蔽体，便苦求。克利希幡然悔悟，方放下。这里，男女关系被凸显出来了，男人先是淫邪的浪子，被欲望俘虏了而轻视伦理；后竟良心发现，化成圣徒，不能不说是神秘主义的解决方式。欲，本无罪！“盗衣”的情节，实际上是对欲望的爱慕之心的歌颂。另一方面，“放衣”的情节，又提倡一种理性的节制，告诫人们不要做欲望的奴隶。一副曰：《十臂人狮掰开裂凶魔身体》。法相之上，毗湿奴浑身披坚执锐，锋芒逼人，执繁荣法螺、力量圆盘、朝元仙杖，把凶魔希拉尼亚卡西布放膝盖上，腾出两手掰裂其肚皮，以暴制恶。这里，看似是神战胜了妖怪，其实是妖怪违背了人间道德的善恶准则，应该是人战胜了妖怪。一副曰：《象鳄争斗》，贯彻了“道德起源于至高的理念和精神”的观念。象和鳄鱼都是毗湿奴的信士，因惹动其它神袛而被贬谪，彼此争斗不休，长逾千年。后来，象猛然想到毗湿奴大神，以鼻卷举莲花向毗湿奴求救。毗湿奴果然骑金翅鸟飞临，杀死鳄鱼，解救了大象。大象的胜利并非道义、武力的胜利，而是信仰和崇拜的胜利。古印度教将世界看成善与恶循环对抗的场所并预测善恶的前途，亦重视心灵净化。印度教对道德的自圆其说极限于并非一元论的范畴。看似自相矛盾的阐释，实际上是为了迎合多层次的需要。

七、结语

地方传统文化是特定区域所继承的赋有象征意义的所有文化产品的总和，相对于民族传统文化和现代文化来说，具有一定的非意识形态或泛意识形态特征。它既服从于群体的协调共存的秩序，也必须兼顾个体的自由意志和生命发展需求，并遵循着既定的生产、地理、经济、政治发展模式。艺术的诞生、存在和生长，是不能不依赖于它所生长、指涉和服务的地域或社会的。“由于艺术是艺术化的社会象征符号系统，是社会信息的记忆方式，所以艺术成为狂越时空局限的最佳交流媒介。这种交流媒介在本文化圈内，在特定群体内，可以发挥维系人际，增强内部凝聚力、稳固性和协同性的效用；在不同文化圈外，对不同时代、不同民族、不同社会成员则可发挥情感交流、心灵沟通、文化交往，增进了解和友谊，促进文化汇通的作用。”[7]地方传统艺术常以生产方式和生活经验为情景，同时强调了艺术作品的审美和教化功用。它形成于城市的历史、经济等所积淀的文化土壤与氛围中，是当地人生存状态、情感方式的直观体现。地方传统艺术的创造和接受过程，是一个使参与者认识到自身复杂性和传承性，不自觉地成为历史和文化的对象，并在获得感性愉悦的视听觉体验的基础上，展开“心灵寻根”的过程，从而获得一种重新确证、呈示和显现自身意义的机会。艺术本体与艺术本质有其显而易见的同一性，前者通过某种隐喻性的置换方式，把后者整合在一起，并使之成为它自身的一部分。艺术和伦理，是一个地方流淌在血管里的文化血液。艺术风格只要契合某个地方社会或群体的伦理需要，就可能会保持稳定。反之，伦理的稳定性也阻止了艺术形式和内容的变异。地方传统艺术将以自始至终独有的伦理价值，而具有普世的价值。泉州地方传统艺术作品的伦理色彩，既混杂多种文化基因，是多种道德观念的合体，又在内涵上呈现出伦理的变异性的倾向，时空的超越性、合适性，内容的独创性、丰富性，思想上的统合性。地方文化的沦陷，意味着一个民族世代相传的对生命过程的符号阐释系统的彻底断裂。提倡艺术的地方特色，决非维护狭隘的地域性，而是保护文化生态多样性，和寻找“怎样才能在重建中国传统城市结构的同时保留下中国传统的生活方式”问题之答案的必要。[8]

[1]约翰·罗斯金.艺术与道德[M].张凤,译.北京:金城出版社,2012:5.

[2]奥斯瓦尔德·斯宾格勒.西方的没落[M].齐世荣,译.北京:群言出版社，2016:127.

[3]马克思.资本论[M].中共中央马恩列斯著作编译局,译.北京:人民出版社,2004:374.

[4]托马斯·霍布士.利维坦[M].黎思复,黎廷弼,译.北京:商务印书馆,1985:235.

[5]卡斯腾·哈里斯.建筑的伦理功能[M].申嘉,译.北京:华夏出版社,2003:125.

[6]孙隆基.中国文化的深层结构[M].广西:广西师范大学出版社,2011:65.

[7]潘泽宏.艺术文化学[M].湖南:湖南文艺出版社,1992:361.

[8]陈雯晖.记忆和建筑：古泉州的繁荣复兴[M].北京:中国建筑工业出版社,2007:15.