中国传统山水画中的环境美学观念

岳 芬

(常州工学院，江苏 常州 213022)

一、中国传统山水哲学思想与环境美学

中国传统生态思想对环境美学的一个重要影响是促进了生态美学的发展。从环境美学到生态美学并非只是美学范畴的变化，而是自然审美从单一的景观模式走向多元的尝试，其中包含伦理、思想及审美的多重变奏。从思想的源头来看，中国传统思想在环境美学向生态美学的转变过程中具有某种潜在的影响力。后现代哲学家对中国传统思想的关注要远远超过18世纪以来的现代哲学，相应地，中国传统思想对于现代生态思想而言也具有指向性。

在中国传统思想中，儒家、道家及禅学思想对当代生态美学的影响呈逐渐深入，其中尤以山水画、古典园林及儒家书院最为突出。中国山水画和园林具有相同的审美价值，山水画将自然放在中心位置，体现了人与万物构成完整生态系统的理念，而园林则将儒家的社会理想与环境伦理相结合，突出人对自然的责任以及自然对人的精神的影响。

现代环境美学家在继承西方美学传统思想的基础上，也开始在现代哲学和伦理学之外寻找智慧，试图建立一种新的伦理观基础上的综合的自然审美观。随着人类影响的扩大，无人的自然越来越少，环境审美也已经不能够用来描述自然之美。在这一问题上，中国传统思想刚好为环境美学走向生态美学提供帮助。

后现代哲学的兴起为中国传统思想进入环境美学提供了契机，“中国古代哲学与美学的诸多形态与诸多‘后现代’理论具有少有的相合性，这是已经被证明的事实。”[1]从现象学美学开始，中国传统思想对西方现代哲学和美学的影响越来越深入，环境美学、环境伦理学及生态哲学又促进了中国哲学与西方现代哲学的进一步结合。在解构主义对西方哲学传统进行反思的基础上，建设性后现代主义则直接将中国传统思想引入新的世界观体系，建设性后现代主义者同环境伦理学者一样，希望在中国传统等多元智慧的帮助下构建新的、生态的世界。

中国传统美学同环境美学在审美出发点、审美对象及审美关系方面有很多相似之处。中国传统美学强调人对自然的亲和性，自然万物都具有审美价值，无论是令人恐惧的奇观，还是司空见惯的日常景象，都被纳入到审美范畴之内，几乎不存在不具有审美价值的自然物。

二、中国传统山水画中的环境美学

在环境美学中，中国传统山水美学得到大量关注，其中包括园林中的山水、绘画中的山水等审美对象。中国传统文化对山水的描绘和体悟成为环境美学灵感的新来源。

柯律格(Graig Clunas)在他的《西方对中国园林描述中的自然与意识形态》[2]一文中记述了西方对中国园林及自然美学观的认知历程，他认为，从18世纪以来，西方对中国自然美学的评判既有肯定的方面，也有带着意识形态偏见的否定方面。对于当代环境美学家和生态美学家来说，化解中西文化在自然观上的分歧，更好地吸收中国传统思想是具有重要意义。

在中国传统文化中，自然山水景观并非只用于观赏，它要求观赏者主动融入其中，“与其像‘风景’那般地因人的视觉而成，‘山水’告知我们要融入景观里，它一开始就根植于构成世界诸多元素之相感而激发的活力里。”[3]无论是园林，还是山水画，这一思想都得到充分的实践。

在山水画方面，从魏晋的人物画转向唐宋山水画之后，自然万物开始占据画面的主要位置，山水画中蕴藏了老庄的智慧。现代西方环境美学家逐渐意识到山水画是对中国传统自然观最直接、最生动的诠释，一些环境美学家开始探索山水画中的环境智慧。如宗炳所说：“正是山水风景通过其内在所连结、所连接而有形有样地活跃之元素，使人感觉到其内在——不可见的——圆融，即天地之‘道’……宗炳的观察角度在很大的程度上已受到佛教的影响……佛教这个道乃通过山水引导我们并且自我揭示，该道可以同时‘被品味’和被体验。”[4]

宗柄是阐述中国传统山水画理论的先驱，他揭示了中国山水画对人与自然关系的理解，他认为：“山水质有而趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？”[5]他的观点为后世的画评奠定了基调。朱利安认为，按照宗柄的理解，“圆融”一词足以概括中国绘画的核心精神，它不仅象征人与自然的关系，也宣告了认知自然的最佳方式。圆融拒绝被排斥在山水之外的静观，因为山水是通过引导观赏者逐渐深入自然来展现自身的美，山水画也以相应的方式来表达自身：“当我们与山水之间有了实际的真正默契时，而不再是虚拟的或是勉强的默契，便会消除‘画家对客体的认知’(painter’s knowledge/perception of the object)等于其‘画作之客体’(object of painting)这样的想法，这将有利于画家在其所完成的山水之中任其生命绽放。”[6]

山水是印刻在观赏者内心深处的存在物，它可能是画家对所见之自然的记忆，也可能是画家对理想山水的想象，或者只是赏画者内心的山水之情。山水画展现了道、佛等思想对自然观的影响，绘画作为一种生动的载体将这些思想融汇于山水的美景之中，无论是画家还是观画者都能够借助绘画中得到提升：“因为个体通过风景中所唤起的无穷品味之愉悦而脱离尘嚣以净化自身时，风景本身就具有一种提升和‘超越’字面意义的能力，这种能力借由持续不彰显但总是从无穷之道退隐的那种若隐若现的更新，诗人得以直接领悟其内涵——那景观永在，但随着一天当中各个时段的改变和每个季节特有的风采而不断变化。”[7]超越于实体之外的精神并非抹去实体的意义，而是在观念层面承认山水即自然中的精神，并且试图与自然精神相通融。

三、西方环境美学对中国传统山水画的认同与偏差

环境美学对中国传统山水画及自然观的再认识是有其内在目的的，重构环境美学的自然观是许多环境美学家的愿望，即如何走出西方传统观念的困境，在其他文化智慧中寻找解答。朱利安认为，中国传统思想在如何处理人与自然本源的关系方面给予一种独特的回答：“中国人不断地思考内在性和自然，但是没有因此将‘自然’构想成一个由区别的概念，赋予在我们意志之外的一切事象以一种客观地位——按照亚里士多德的观点，这不是“随意”可行的。中国将自然构想成个体，源自道，在形象化当中体现了调节过程(即“形”的观念)。”[8]

如何重构环境美学对自然的观念，朱利安给出了两个要求：其一即“超越我们按照欧洲科学而做出来的构图，好似那画面只来自物质、幅员和物理”[9]；其二为“将山水当作伙伴来看待；不再有被感知的客体，也不再有感知的主题，只有‘接纳者’‘被接纳者’两者之间的关联与交流”。[10]

在审美的基础上，环境美学对中国传统自然观的接受最终需要上升到伦理和道德层面，借此确立自然美的伦理规范，尤其是在18世纪启蒙之后，如何在科学和理性占据统治地位的观念形态之外为自然寻找合法性，促使环境美学家进一步领悟中国传统思想。“中国人没有把物质与精神彻底分开来，这就是为什么中国几乎没有发展物理学的原因。因为中国人不区分物理和道德伦理，他们不是以物理特性，而是以“道德”和“能力”(德)来构想景观中的山和水，就如气在人的里面所做的，它正是以其德扩展并且自行调节。”[11]

事实上，中国传统哲学对于格物致知有一套完整的观念，只是格物的前提在于道和德的运筹，强调道的本源性和德的实践作用，对于理解自然和人的关系而言是最为重要的。下一个阶段才是如何理解物的特性，否则人与物将被割裂，人与自然万物之间也会产生壁垒。

从现有的研究来看，西方环境美学对中国传统思想的认同相对有限。一些西方环境美学家不加区分地引入中国传统思想，造成对中国传统思想的误读，且将其运用于美学研究时也会造成一定的偏差。

四、结语

总之，山水画及山水画中的自然形态象征中国传统精神对人与自然关系的领悟，环境美学能够在这些审美现象中获得与西方现代哲学传统迥异的观念。对于环境美学而言，山水美学是对自然美的绝佳抒写方式，它更符合后现代精神下的自然观。就像自然从不排斥人类社会一样，山水画也从不排斥人的存在，与其说中国的山水画是将画家理想中的山水绘在纸上，不如说是自然通过画家来表达自身。