“和而不同”:中国经典书论术语的英译比较——以《书谱》三译本为例

刘彦仕

(四川文理学院 外国语学院， 四川 达州 635000)

0 引言

中国书法是中国传统文化中的高品位艺术，在世界艺术史上占据着十分独特的地位。伴随2009年中国书法成功列入世界文化遗产保护目录，中国书法的世界认同度得到了极大提高。作为一门以汉字为载体的线条造型艺术，书法能给人莫大的精神享受，还能开启智慧，升华情操。好的书法作品具有永久的观赏价值。在全球化语境下，汉语书法研究成果外文解说与翻译是中国文化走出去的重要部分，也是向世界展示研究现状与成果的一扇重要窗口。近几十年来，英语世界出版的中国书法研究学术著述呈逐年递增之势。

唐代孙过庭撰写的《书谱》既是学习草书的最佳墨迹范本，又是中国古代书法史上公认的理论经典。该书不仅在书法艺术上登峰造极，而且在书法理论上的精辟见解也对后世书法创作影响深远，是一部不朽的名著。目前《书谱》英译有三个版本，即孙大雨译的《古诗文英译集》(1997)、张充和与傅汉思(Hans Frankel)合译的TwoChineseTreatisesonCalligraphy(1995)以及毕罗(Pietro De Laurentis)的学术专著TheManualofCalligraphybySunGuotingofTheTang:AComprehensiveStudyontheManuscriptandItsAuthor(2011)。在书法经典理论作品的翻译中，术语译名的标准化和规范化势在必行。本文拟通过比较三个译本英译中国书法术语概念的差异，探讨其内涵意义，考察中国书法术语在对外传播时所采用的主要翻译策略与方法，开展客观的翻译批评研究，进而寻求有效的海外传播路径。

1 《书谱》及其三个英译本

孙过庭出身寒微，从小没有多少读书的机会，幼尚孝悌，不惑之年才当了率府录事参军之类的八品小官。他一生坎坷，却能“养心恬然，不染物累”。孙过庭擅长真书、行书和草书，尤以草书最为著名。其《书谱》博洽精深，是中国书法理论史上了不起的顶峰之作。《书谱》文辞优美晓畅，见解独到精辟，比喻生动恰当。文章分为六个部分，阐述了真、草二体书法的用笔和章法，全篇近4000字为后代留下了一个又一个的深刻命题。他提出的“天地之心”是对书法创作最了不起的贡献，即在内容上要求“情动形意”，在形式上达到“阳舒阴惨”。在《书谱》中他肯定了张芝、钟繇、二王父子的书法艺术成就，但更推崇王羲之并确立其历史地位。孙过庭深受儒家中和(中庸)思想的影响，以此入思书法。明心在自然与情性之间。这是以笔法为基础，以情性为目的修身。他认为，书法虽不如礼乐有教化的功能，但书法与文章、音乐一样可以抒发情性。在存骨气、加遒润的精神贯注中，或者说，在“凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以娴雅”的践行时，因其通会而人书俱老，这是学至转换气质。书法“同自然之妙，有非力运之能成”，要达到此极高境地，须经“平正—险绝—平正”三个阶段，书艺方能“智巧兼优”。书法作为修身的载体，已扎根于儒家文化系统中。虽然书法与每个人的性格有关，但更根本的在于心性修为，甚至尽心立命。孙过庭吸取了儒家文化的源头活水，使读者亲切地感受到“心手双畅”之时中国书法的美学精神。

翻译家孙大雨(1905—1997)1929年客居纽约时在《古诗文英译集》中翻译了《书谱》，1935年将其发表于《天下》月刊，1981年出了修订版。经沈从文介绍，张充和(1914—2015)1948年与美籍汉学家傅汉思(1916—2003)喜结良缘，次年定居美国，在哈佛、耶鲁等大学教授书法，他们合译孙过庭《书谱》和姜夔《续书谱》，于1995年出版了译作TwoChineseTreatisesonCalligraphy，前面16页是《书谱》的英译文。意大利汉学家毕罗用英文撰写的专著《唐孙过庭〈书谱〉综合研究》是在他的博士论文以及随后两年发表的两篇中文文章基础之上修订而成，此专著的第二章第三节“Translation of the Manual of Calligraphy”就是《书谱》的英译。

2 《书谱》三个英译本的术语翻译与对比

《书谱》是带有章草味的小草。章草的书体特点是字字有区别，笔画圆转如篆，粗细轻重变化较大，点捺如隶，一字之内笔画间有牵丝萦带。其笔法特点就是笔有方圆，法兼使转，横画有波折且简率连笔。草书表现书写者的情感，以顿挫跳跃的点画、纵横盘屈的线条、穿插错落而成的文字来表达作者的情感，其艺术魅力正是“穷变态于毫端，合情调于纸上”。目前关于中国古代书法中术语，尤其是技法、审美等语汇的翻译，缺乏系统的理论指导和翻译标准，不利于中国书法文化的海外传播，基于此，笔者从几组书法概念术语的英译来比较分析三个译本的异同, 指出它们之间在传达源语内涵意义时的不同，合理地对术语的英译处理展开评析，帮助读者意识到文化翻译对等的重要性。

2.1“点画”与“始终”

唐宋时期《书谱》是研习书法的教科书，孙过庭提出了书法艺术兼善(通)观。要想成为书法家，不能只专精一体，要旁通大篆、小篆，要掌握八分书，还要兼精章草和飞白书。兼善(通)在《书谱》文中出现了五次，正是其提倡的书法风格和审美境界形成的“中和”审美境界说。“违而不犯，和而不同”(笔画各有伸展又不相互侵犯，结体彼此和谐又不完全一致)这种笔法辩证观，也正是孙过庭在审美中和观的指导下，要求在书法艺术实践中用笔等各美学要素之间的辩证中和关系。

字形结构是指字的点画搭配、排列、组合关系，也称“结字”或“结体”。书法的整体美必须大于局部美。一个字要美，它的点画之间就要相互呼应。一幅字要美，它的每个字之间也要相互呼应。书法艺术讲求美学和力学，尽管字形、书体不同，但点画、线条搭配组合须遵循“平衡对称、多样统一、对比照应”三条原则。只有点画之间互有联系，字才会生动活泼。孙过庭的点画观充分体现在下面两例中:

例(1) 况云积其点画，乃成其字。

How much more is this true when you combine dots and lines to form characters! (Chang et al.，1995: 4)

Furthermore, [in the case of] those claiming to create characters after having assembled theirstrokes…(Laurentis，2011: 46)

此句意思是“要练成优美的点画，才能把字写好”。在孙大雨译本中，他没有忠实原文，而是省略了翻译此句。这是他“为翻译而翻译”的定位所造成的。张、傅译本将“点画”译为“dots and lines”，译文使用增益明示法，再现了原文该句的人际功能。毕罗译本用“strokes”来指“点画”，反映出英语读者普遍认为组成汉字的笔画是“stroke”，横画为“horizontal stroke”和竖画“vertical stroke”。是否混淆了“点画”和“笔画”的书法意义？他将其模糊意义显化，很好地再现了原文信息以及表达功能。

例(2)一点成一字之规。

Adot gives a start to the character. (孙大雨，1997: 113)

A singledot determines the outline of a whole character. (Chang et al.，1995：14)

The first stroke sets the norm for the entire character. (Laurentis，2011: 59)

此句指“起首的第一笔决定全字的规范”。源语的“点”是书写中字的起笔，重在点画中的“画”，尽管从笔法角度看，任何字体都要以点法为根基。显然孙大雨和张充和、傅汉思均将“点”译为“dot”，并没有在语词的指称及联想意义层面实现完全对应。毕罗充分把握并理解了此处笔画中运笔、行笔的真正含义，并在翻译“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒”时将“点”译为“a single dot-stroke”，“画”译为“a long stroke”。

“点画”一词在《书谱》中出现了八次。综合起来，孙大雨将“点画”译为“dots and strokes”或“characters”；张充和、傅汉思译为“dots and lines”；而毕罗则译为“dots and (long) strokes/brushstrokes”。

汉字是由点画、线条组成的。书法的线条不是呆板的，而是有生命的。常说某书法“入木三分”，就是称赞其书法线条有力度。书法作品没有笔力，也就毫无生气。不同风格的书作，表现力感的手法迥异，才会“众妙攸归，务存骨气”。书法线条之美，首先在于有力量感，其次是有立体空间感、运动感，还要有质感，这种本色的美是真正的美。因而，作为书法艺术的点画并不等同于线条。点画兼有情和理，情是点画内涵的意态情趣，理乃运笔点画的构造外形。正如孙过庭所言：

例(3)傍通点画之情，博究始终之理。

The perfect artist is expected to control unflinchingly the forces that work betweenthe dots and the strokes, and to start and halt a character with acid precision and pitiless power. (孙大雨，1997: 113)

You must understand the use of dots and lines and make a broad study of the historical development of characters. (Chang et al.，1995: 14)

It is necessary to be capable to extensively understand the temperament of brushstrokes and to broadly investigate the principles of [using the brush] from the beginning to the end [of the execution]. (Laurentis，2011: 59)

孙大雨和毕罗均将“始终”译为“起笔收锋”(start and halt; from the beginning to the end)之意，而张充和、傅汉思则将其译为“historical development of characters”(字体的发展)，指代仍然不够明确，不过孙大雨曾把“点画”译为“characters”。结合上下文，此处孙过庭在论述书法运笔要周到自然，并引用《易经》“观乎人文，以化成天下”，强调指出书法学习者在运笔把握书法奥妙时，在笔势起伏之际，若已能发自心灵深处，那才一定能旁通点画的情趣，广泛地探究书法发展的道理，融合虫、篆、草、篆等书体，进而演变形成不同的姿态体式(许礼平，1997:232)。因此，笔者建议将“始终”译为“the historical development of calligraphic styles”更为妥帖。

2.2“点画”与“使转”、“形质”与“情性”

《书谱》是学习草书的主要临摹借鉴的字帖之一。小草的笔画形态和结构比较明确，单字内部有连笔和结构减省，字与字不相连。孙过庭说“草以点画为情性，使转为形质”意指草书往往打破楷书、行书原有的点画结构；原来连续的点在草书中常是连为一画，转折甚至相邻的笔画可能以圆转代替。原来连续的相似笔画在草书中省略为一画，而且变方为圆。各种笔画之间又常常以萦带相连，以致一笔带过。至于“点”在草书里成为“情性”表达的一种方式，是因为草书大多数笔画可以根据字势和情态的变化需要而转化为或长或短、形态多样的“点”。

例(4) 草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札，真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文。

Thuscaoexclusive ofzhenlacks caution and sobriety,zhendevoid ofcaobecomes too stiff for personal use;zhenuses dots and strokes as substance, drives and twits are expressions,caoemploys dots and stokes as expressions and drives and twists as substance.Caofailing at drives and twists looks no more like characters, whilezhenmissing a stroke or two still conveys the sense. (孙大雨，1997: 91)

Ifcaodoes not contain an ingredient ofzhen, it is too specialized and meticulous. Ifzhendoes not contain somecao, it is not in epistolary style.Zhentakes dots and lines as its corporeal structure, and curving movement as its living spirit;caotakes dots and lines as its living spirit, and curving movement as its corporeal structure. Whencaoviolates the principle of curving movement, it cannot form characters; whenzhenis deficient in dots and lines, it can still record texts. (Chang et al.，1995: 6)

In case the cursive does not combine the standard, it is in danger of being monotonous, whereas if the standard does not link up the cursive, it is not calligraphy at all. The standard script has dots and strokes as constitutive elements and pulls and rotations as [manifestation] of affective disposition. The cursive has dot and strokes as [manifestation] of affective disposition, and pulls and rotations as constitutive elements. If the cursive fails in pulls and rotations, it is not able to create characters. If the standard script lacks in [accomplishing] dots and strokes, it can still record texts. (Laurentis，2011: 48)

从书体角度而言，上面例(4)体现了真草二体的辩证关系，书论精辟至理。原文中涉及到了“点画”“使转”“形质”“情性”等基本书法术语。写草书如果不兼习楷书，则没有顿挫跌宕的点画，那么使转就绵软无力，拘谨而少变化。反之，如果写楷书者不通草书，则点画内没有微妙的使转，点画间没有自然呼应，那也不能算是一部好书作。孙过庭指出：“伯英不真，而点画狼藉；元常不草，使转纵横。”意思是张芝不以真书著称，而他的草书点画错落跳跃；钟繇不以草书闻名，但他的真书却使转生动，气势纵横。孙大雨对“点画”“使转”理解不够到位，其译文存在错误：“thezhenshuof Boying is confused with unruly dots and strokes, thecaoshuof Yuanchang stagnates with clumsy drives and twists”(回译：伯英的真书因点画任性而产生混淆，元常的草书因使转不当而显得呆滞)。

“使转”是草书的形质，“点画”是草书的性情。一篇草字，若没有丰富的点画，用笔若无衄挫起伏，就不会生动，更无情性可言。学草书一定要有真书的功底。没有点画功夫，拖着笔绕来绕去，看似流畅连绵，实则力弱气虚，呈蛇蚓之态，这类草字乃恶扎也。“图真不悟，习草将迷”是学习书法不能忽视的。“形质”是指此书体区别于其他书体的特征、成分，“情性”是指某书体呈现出的神韵、情趣等审美情调。孙大雨将“形质”译为“substance”，张、傅译为“corporeal structure”，毕罗译为“constitutive elements”。孙大雨将“情性”译为“expressions”，张、傅译为“living spirit”，毕罗译为“(manifestation) of affective disposition”。作为审美词语，毕罗的译文更能从内在的含意中折射出源语文化的精髓，展示书法艺术的魅力。

点画是字体的基本笔画。字要写得好看、得体，就必须讲究笔画的形态美以及点画之间的适当布局。书法艺术中的笔画实际上是指书体中体现明显“提按顿挫”所形成的线条质感。“点画”的翻译在前面已讨论，此处主要分析“使转”的英译。“使转”是指在运笔中笔画间的翻转映带关系，体现为有形的牵丝、盘迂以及无形的笔断意连(顾毅，2014: 37)。孙大雨将“使转”译为“drives and twists”，张、傅译为“curving movement”，毕罗译为“pulls and rotations”。“使”指运笔的横竖展缩，而“转”是把握曲折回环。然而“drive”侧重驾驶驱动，“pull”侧重拖拉牵引，而“move”重移动，前二者比较强调主体的作用，而后者较为客观。可见“move”较能体现“使”的源语文化特点(刘彦仕，2017)。至于“twist (扭转)、curve(弯曲)、rotate(转动、轮换)”三词，“twist”多含扭曲、扭伤等负面之意，“curve”则强调弯曲线，而“rotate”还指“循环、交替”，更能再现“转”隐含的“钩弯、折转”。

2.3“婉”“精”与“流”“检”

书法之美的原因之一是书体的作用，不同书体的字形呈现出不同的特征。孙过庭是这样论述不同书体风格的：

例(5) 虽篆、隶、草、章，工用多变，济成厥美，各有攸宜。篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。

Just as the four major styles meet different needs, so do they point to different standards of perfection. At the best, then,zhuanshulooks complaisant and mild,licomes in tight-fitted units,caoflows and goes on forever,zhenis succinct and neat. (孙大雨，1997: 93)

Althoughzhuan,li,cao, andzhangdiffer greatly in their various uses, each has its beauty; each has its advantage.Zhuanshould be graceful and connected;liought to be concentrated and tight;caomust flow freely;zhanghas to be restrained and simple. (Chang et al.，1995: 6)

Even though the techniques and the applications of thezhuan, the standard, the cursive and thezhangcursive are very different, in achieving their beauties, each one has what is [most] appropriate. Thezhuanscript is required to be round and thorough, the standard needs to be refined and compact, the cursive prizes to be fluid and smooth, thezhangcursive has to be precise and practical. (Laurentis，2011: 49)

此句用白话文解释为：由于篆书、今隶、今草和章草，工巧作用各自多有不同，汇成书法之美，也就各有特点：篆书崇尚婉转圆通，隶(楷)书须要精巧严密，今草贵在流动酣畅，章草务求简约便捷。这段话讲书体的区分和功用，说明其书写准则和要领。

需要指出的是，原文中的“篆、隶、草、章”，“隶”乃今隶，实指楷书或真书，而“草”是今草，“章”为章草。因此《书谱》提到的“元常专工于隶书”“钟繇隶奇”中的“隶”不宜音译为“li”。孙大雨、张充和等未能正确理解原文。孙译本不仅用“style”一词加以概括，而且继续误把字面隶书译为今天的“隶书”，实际上这里仍然指楷书(王宏印，2009： 272)。一个新的错误是把“章”错误地译为了“真”(zhen)。三个译本的译者对四种字体主要使用的是音译方法，并不能全面正确地传达出原文作者所要阐释的真正含义。只有毕罗将此句中的“隶”正确译为“the standard”，将“草”译为“cursive”。只有了解了不同字体的翻译，才能正确描述字形特点，进而较准确地英译这些术语。

汉语中，“婉”是婉转，原文此处意指篆书的字形婉润端庄，笔画凝重浑圆。婉转流畅是该书体特点。篆书常译为“seal script”，用于印章篆刻，其形体均匀齐整、字体较容易书写。孙大雨将“婉”译为“mild”，张充和译为“graceful”，而毕罗译为“round”。三个译本均用形容词来译“婉”字，从目的语读者的角度来看，接受反应存在一定的差异，“mild”意指事物本质上的温和(gentle)，“graceful”重外在的优雅得体，而“round”侧重外在圆润丰满。可见毕罗的选词较符合源语的内涵。

今隶是楷书，由隶书演变而来，也称为正楷、真书或正书，其笔画强调方折，字体端正，有楷模之意。孙过庭说楷书讲究精而密，孙大雨将“精”译为“tight-fitted”，意指字形书写的紧身；而张充和译为“concentrated”，强调字形内在的凝缩；毕罗译为“refined”，注重书写技艺的精巧、精炼。

今草是对章草的革新，亦称“小草”。今草为东汉张芝所创，世称张芝为“草圣”。从毕罗采用“cursive”一词来译草书，就能体现此书体的特征。“流”乃流动，孙大雨和张充和等均采用动词译为“flow”，而毕罗则使用了形容词“fluid”，均合理传达了源语的确切意义。

章草由草写的隶书演变而成，是早期的草书是“今草”的前身；与“今草”的主要区别是保留隶书笔法的形迹，上下字独立，基本不连写。章草属于草书由胚胎时期逐渐走向规范化过程中的一种体段。“检”是简约之意，孙大雨译为“succinct”，强调了简练；张充和、傅汉思译为“restrained”，侧重字形的节制；毕罗用“precise”则注重书写的精确正规。

2.4“平正”与“险绝”

从结字或结体即笔画的组织安排来看，书法艺术关系字形的视觉美感。尽管汉字被视为“方块”，但自然书写状态下的汉字外在形态变化多样。大致归纳起来：楷书趋向于正方或长方，小篆大都为长方，隶书为扁方，而行书、草书形状多样。楷书对于笔画的区分在各种书体中最为清晰。相对于行书、草书，楷书的线性和结构更为规整，因而，学习书法先练习楷书，有利于掌握汉字的笔画线条特征，进而掌握书法的基本技法。平正与险绝作为重要的结体标准，其翻译应该准确到位。通常人们认为“平正”是横平竖直。楷书可以如此般平稳、平衡，而草书何以实现？可见，平正并非是孤立的横竖笔画，而是整体上的结构端正、组合稳定，无绝对的张力和动荡起伏。字的局部可为险绝之势，但整个字是正的。

例(6) 至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。

So the beginner should first aim at conformity and moderation, after which he goes upon perilous ways, and later comes to moderation and conformity once more. (孙大雨，1997: 105)

When you first learn to structure your writing, seek only the level and straight. At the first stage you have not arrived yet. (Chang et al.，1995: 12)

As for the beginners who study the structure of characters, they should pursue above all balance and stability; once they are acquainted with balance and stability, they should aspire to steepness and boldness; once steepness and boldness are possessed, they should return to balance and stability. (Laurentis，2011: 56)

孙译本将“平正”译为“conformity and moderation”，“险绝”译为“perilous”。然而，张、傅译文过于淡化这对术语，转而论述书法学习“三时论”，他们将“平正”译为“level and straight”，对不了解书法的英语读者来说，可理解为没有起伏，没有弯曲，不会产生别的审美联想。孙过庭此说就是主张：掌握字形结构，开始需要平正，到掌握了平正之后，还需要险绝，有了险绝才会有新颖的变化，到最后还需复归平正。正为常，险为变。书之结体由平正到险绝再到平正，进而达到中和之美。可见，此语境下“平正”的翻译并没有体现出它应有的书法内涵意义。险绝后的“平正”与前一个“平正”是不同的。“绝岸颓峰之势，临危据槁之形”多指结构的险绝之势。平正要经由笔画间的避让、穿插、向背才能实现。书法艺术重视法则，要求在平正安稳基础上力求正中求欹，动中求静，在书写精彩生动的风姿同时，又不失平衡对称(含心理之平衡)。毕罗译文将这对术语译为“balance and stability”和“steepness and boldness”，更能准确再现“平正”在整个字或整幅字上要求既有变化的差异性，又是整体的和谐统一性。毕竟“balance”一词还有“pleasing proportion of parts in a whole”之意，体现在人类认知和思维的普遍经验下形成的心理诉求。

2.5“乖”与“合”

从创作角度，书法艺术强调整体的调和美，也是一种矛盾元素的协调美。孙过庭所提出的“违而不犯，和而不同”这一哲学辩证思想在书法上体现为笔画、结构、章法等层面上多样统一的审美标准。运笔中的疾速、骨气、遒润、燥润、浓枯、显晦、行藏等关系。语言是心理的外化，是人类体验的隐喻。书法审美术语中诸如正与险、乖与合等矛盾元素的协调，正是书法审美体验在语言上的映射，一幅优秀的书法作品要达到中和之美，就必须在笔画、结构、章法等层面上讲究各矛盾因素的和谐统一。孙过庭提过的乖合观正是学习者应该正确把握的又一中和审美境界观念。

例(7)又一时而书，有乖有合。

And then occasion, too, comes into play. Sometimes one pursues one’s work without any great difficulty, at other times with overwhelming troubles. (孙大雨，1997: 95)

Furthermore, because one writes at a given time, circumstances will provide either discord or harmony. (Chang et al.，1995: 6)

Moreover, each time [one] writes a piece of calligraphy it is either disharmonious or harmonious. (Laurentis，2011: 49)

原文是说书法家书写时，有时别扭，有时顺畅；顺畅就流利秀媚，别扭就凋零数落。此处“乖”有违背之意，引申指书写条件不顺；“合”有顺畅之意，指符合书写条件。因此，若书写条件顺利而心情舒畅，就可以产出书法佳作。孙大雨对这对术语“乖”“合”的翻译是“overwhelming troubles””no great difficulty”，“trouble”更强调内在的不利因素，比如心神窘迫、神情疲惫等。而张充和、傅汉思将其处理为名词“discord”“harmony”，毕罗则将其译为两个相对的形容词“disharmonious”“ harmonious”，强调结构体系的协和与一致性。

2.6书法术语的英译方法

术语是专业领域用于表达科学概念的语言单位，具有特殊性(黄忠廉，2013)。术语翻译主要采用音译、直译、意译以及音意结合等方法，以实现内容、形式及风格相似。三个《书谱》英译本对书法术语的处理，归纳起来，在不同程度上使用了这些方法。从以上几组术语概念翻译的分析可中可以看出，三个译本对术语概念的处理存在差异。从原文的内涵出发真正传译源语的意义，寻求译入语对应，是书法术语概念翻译的基本原则。尽管三个译本都在追求诗性翻译，但翻译毕竟是一种认知活动，存在理解偏差和语词选择的不同，客观描述不同译文的差异，更能反映出译者的翻译目的和动机，彰显译者的身份认同意识。

对一些半术语的翻译，三个译本均能注意它们的性质，基本上使用日常语言来翻译此类笔法用语。如“导之则泉注，顿之则山安”此句中“导”“顿”词语的翻译。

A little conducting and a fountain bubbles forth, a little halting and a mountain settles down in peace. (孙大雨，1997: 85)

[consider] that when the brush moves, water flows from a spring, and when the brush stops, amountain stands firm. (Chang et al.，1995: 3)

Conduct [the brush], and then [it will be like] a spring pouring out. Pause it, and then [it will be like] a mountain staying firm. (Laurentis，2011: 45)

“导”是小指引无名指过右为导，而“顿”指力注笔端，强力按下为顿。孙译本、张充和译本均客观地描述了运笔的方法，很容易为西方英文读者所理解。毕罗译本则带有劝告书写者注意运笔之意。

此外，对于一些书法术语的处理，三个译本也存在误认为是普通词汇，未能及时识别，导致严重误译。例如：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇”中“悬针、垂露”是竖笔的书写方法，下端出锋为悬针，不出锋为垂露。孙大雨译为“a drop of crystal dew hangs its ear on the tip of a needle”，读者就理解为“一滴露水悬垂在针尖上”，完全混淆了笔法及其文化内涵。此外，“奔雷”(原指书写“乙”笔画要迅疾有力)“坠石”(指顿点如高峰石崩之磕然)也是笔法术语，孙大雨的译文“the rumbling of thunder hails down a shower of stones”也不易辨识出来，只是表达了“雷霆在石雨上方滚动”的形象 。

张充和、傅汉思译本采用音意结合法翻译“悬针、垂露” [xuanzhen(“suspended needle”) andchuilu(“hanging dewdrop”)]，并用“script”较好地区分了书体笔法。反而孙大雨用英文“style”一词，因其身兼两重意义，而无法区分书体变化和个人风格。毕罗译本采用意译加概念词“stroke”方法[the suspended needle and the hanging dew-drop (vertical strokes)，the rushing thunder (right-falling stroke) and the falling rock (dot-stroke)]，较好地对书法术语进行了导向和定位，并非一味地形象描写笔法过程。

概括前面分析，译者孙大雨对书法术语的处理有意识地采用英文的对应说法，基本上成功地传达了原文的“修辞、句法”等符号意义，没有出现生造的术语和概念，总体上完整地传达了原文的“文章理论主张”。张充和、傅汉思对术语的英译，较为“严格对应”，采用典型的异化法翻译策略科学再现原文模样(胡志国，2013:54)，从外语读者的角度来理解和定位考虑，显示出中外合译能够相互取长补短，取得了较好的成效。毕罗作为海外汉学家，多年在中国设身处地的体验，加上已有两个译本作为基础，执着地对源语文本展开综合研究，对术语概念的翻译，拿捏更为准确到位，从学术角度更能体现其严谨的科学态度。

3 结语

要输出中国书法，就必须运用合理的策略与方法，比如构建典籍书法的翻译平台，在线书法书目数据库等。书法术语的翻译总是在策略上有所选择，往往是在内容和形式两方面的选择。在没有定论或共识之际，在两种语言文化张力博弈之下，书法术语跨文化旅行势必应以“交流”为终极目的，构建融通中外的术语概念，达到和而不同。规范性应成为术语翻译的总体原则。对译者而言，将术语的源语文化内涵有效传播出去和怎样在译入语文化中得到接受是十分重要的两个环节。为了实现“文化保真”，保留源语意象，译者可采用借用、甚至运用直观的视图阐释等方法，让外国人在具体语境中体会此术语蕴涵的含义，帮助他们努力去接受异族文化特质。翻译异化策略与功能主义翻译目的论异曲同工，对于中国传统文化的有效译介起到重要的参考作用。

参考文献：

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