从鸭绿江的左岸到右岸——论近代朝鲜伐木歌谣在长白山的传播与变迁

刘海波，孙春日

（延边大学 人文学院，吉林 延吉 133000）

长白山林木资源丰富，素有“长白林海”之称，是中朝两国的界山。发源于长白山的鸭绿江是中朝两国的界河，朝鲜一侧称为“左岸”，中方一侧称为“右岸”。在艰辛的伐木劳动中，鸭绿江左岸的人民创造了一首首朝鲜音乐风格鲜明的伐木歌谣。这些在伐木作业中产生的劳动号子是否穿过了浅浅的鸭绿江，对我国境内长白山林区号子的形成产生了影响？越江而来的伐木歌谣，为了适应新的文化土壤，自身是否也发生了一些变化？本文尝试从音乐传播学的角度对以上问题进行探讨，以就教于方家。

一、朝鲜伐木歌谣在鸭绿江左岸产生的缘起

明治维新之后，日本逐步走上了资本主义道路，不断向外扩张，发展为军事帝国主义。1861年，沙俄废除了农奴制，经济迅速发展，为了满足国内资本积累的需要，也不断向外扩张，逐步发展为军事封建帝国主义国家。为了争夺原料产地，拓展殖民领地，日俄两国把贪婪的魔爪伸向了长白山。他们对这里丰富的林木资源早已垂涎三尺。1896年9月，俄国商人布里涅尔从朝鲜政府那里获得了为期20年的鸭绿江流域朝鲜一侧的森林采伐权[1]。在1905年之前，日本由于国内木材缺乏，也“把魔爪伸向其夺取到手的殖民地朝鲜北部鸭绿江沿岸的森林地带”[2]137。日俄战争期间，为了征伐军用木材，日本帝国主义在鸭绿江左岸的惠山镇等地设置了木材所[3]213-237。1904年日俄战争爆发，俄国战败，退出了鸭绿江流域，沙俄在朝鲜所拥有的一切森林特许权都成了日本帝国主义的战利品。根据1914年中国政府奉天东边道尹兼安东交涉员谈国楫与日本国驻安东领事官吉田茂签订的《整理漂木暂行规则》第十三条“原主不于第十一条所定期间内前来认领者，该项漂木即为鸭绿江采木公司及朝鲜总督府营林厂所有。但鸭绿江采木公司……及朝鲜总督府营林厂之自伐材、包工采伐材不在此限”[4]88的记录分析，1914年以前，朝鲜总督府营林厂就已经开始了从伐木、制材到集材、流送的整个木材生产流程。一般而言，除伐木工序对集体的力量依靠较小之外，其他三道工序都极度依赖团体力量。因此，制材、集材、流送三道工序都是产生伐木歌谣的重要环节。日本人撰写的《鸭绿江林业志》记载：“自1909年到1929年的20年间，仅流送到安东（今丹东市）的木筏总数96 800张……消耗森林资源在6 000万立方米以上……大部分运往日本。”[5]由此可以看出，当时日本侵略者对鸭绿江两岸林木资源的窃取和对两岸人民的奴役已经达到了无以复加的地步。根据制材、集材、流送三道工序的特点推断，当时鸭绿江两岸的伐木歌谣是较多的。正是在极度繁重的劳动负荷中，朝鲜人民吼出了一首首劳动号子，用以疏解疲惫的身心。正如韩国学者崔贤植在研究《鸭绿江节歌》时所指出的：“在湍急的江水中，长时间放排的时候，没有比劳动谣更能振奋人们力量的要素了。”[3]218朝鲜民主主义人民共和国出版的《朝鲜民谣1 000曲集（研究材料）》一共收录了8首朝鲜伐木歌谣①。其中，与中国一侧长白山接壤的朝鲜北部区域（平安北道、平安南道和咸镜北道、咸镜南道）[6]的伐木歌谣有5首，占整个朝鲜伐木歌谣的六成以上，其他3首分布在朝鲜南部的黄海北道、黄海南道和江原道[7]243-248。尽管该歌曲集没有标注这5首伐木歌谣产生于哪一道工序，但是从这些伐木歌谣在整个朝鲜伐木歌谣中所占的比重来看，朝鲜一侧的长白山林区无疑是孕育伐木歌谣的重要区域。

二、朝鲜伐木歌谣向右岸传播的媒介

所谓传播就是“信息在时间和空间中的移动和变化”[8]。音乐作为一种特殊的信息源，必须借助一定的媒介才有可能被听众所接收，完成自身的传播。在日俄战争期间，鸭绿江两岸现代广播通讯业不发达，对朝鲜伐木歌谣的传播几乎没有产生影响。在没有现代无线电技术参与的原生态音乐环境下，朝鲜伐木歌谣向中方一侧传播的方式主要有移民传播和自然传播两种。

（一）移民传播

移民传播是指以移民群体为媒介进行的文化传播。人是文化的载体，人迁移到哪里，就会把文化传播到哪里。从文化来源上看，移民群体主要传播两类文化：一类是故乡的文化；一类是从他乡学习的文化。根据传播文化的来源不同，移民群体可以划分为传播故乡文化的移民群体和传播他乡文化的移民群体。以上两类人群都参与了朝鲜伐木歌谣向右岸的传播活动。

中朝两国界河的鸭绿江上游河面不是十分开阔，“至中朝界标一号桩，为深达百米的‘V’形峡谷，河宽不足10米”[9]，流经长白镇时，“平水期，水面宽97米，水深1.5米，流速1.8米/秒。临江镇至浑江口为中游，山势逐渐平缓，江面增宽。集安县城水文站实测，平水期，水面宽190米，水深2.3米，流速1.8米/秒”[10]。两岸相距不远，水浅的地方，人们趟水就能到达对岸；水稍深的地方，冬日结冰后也能方便到达对岸。这种地理条件上的优势为两岸人民的交流提供了便利。虽然清朝政府曾长期实行封禁政策，朝鲜统治者也曾实行闭关锁国政策，但是依然阻挡不了朝鲜人民对右岸的向往。“尽管清朝对朝鲜垦民毁田平舍、驱逐出境，而朝鲜垦民依然以‘朝耕暮归’、‘春来秋归’、‘令禁暂退，令弛又回’的办法，坚持越江垦种。”[11]到20世纪初，鸭绿江右岸的通化、集安、帽儿山一带随处可见白衣带冠的朝鲜人搭棚居住和在山谷耕作的情景[12]。越境而来的朝鲜人，在右岸求得生存的同时，也带来了具有朝鲜特点的伐木歌谣。

与左岸相比，右岸相对富庶，因此，从中方一侧越境到朝鲜的中国人较少，文献记载也不多。根据《东北近代林业经济史》记载，由于森林资源开发的需要，一部分右岸的伐木人，曾随中国官员和商户一起来到左岸从事伐木工作。“鸭绿江森林的开发利用，完全是由中国的官民等进行的。开始时不仅是江右岸的森林，左岸的森林也由中国所经营，权利基本掌握在中国人手中。木业比较发达，木业也比较活跃，有名的货栈有：中和德、同庆栈、玉合升、合盛栈等10余户。”[4]39当时，开发鸭绿江流域森林资源的工人，主要来自山东的济南府、莱州府，几个人合伙进行[4]35。越江劳作的中国伐木工人，跨越了国度，也跨越了不同的文化。出国和返迁的伐木工人，无疑成为了朝鲜伐木歌谣传播到右岸的重要媒介。

民歌的物质载体是具有转瞬即逝、不易保存等特点的声音。在缺乏录音设备的时代，考察朝鲜伐木歌谣从左岸到右岸的传播过程只能依据相关的文字和曲谱资料。赵希孟先生在考察长白山抬木号子《蘑菇头号》的起源时指出：“据考证，在抬木劳动中，用《蘑菇头号》是在‘九·一八’事变以后日伪时期才开始的，它首先在靠近中朝边界的图们江、鸭绿江两岸以及吉敦铁路沿线的朝鲜族工人中流传（据归侨老工人讲，他们在两江对岸的朝鲜边境抬木劳动时，就用这种方式），后来逐渐传到东北林区（长白山、大小兴安岭、完达山等）各地。”[13]29-30这一史料明确了传播朝鲜伐木歌谣的人群有两类：一类是建设吉敦铁路的朝鲜族工人，一类是具有在朝鲜边境抬木经历的归侨老工人。朝鲜人将故乡的伐木歌谣带到中国东北，并在建设吉敦铁路的工地上传播；中国的归侨老工人，在鸭绿江左岸的抬木工作中习得了左岸的伐木歌谣，并在归来后的劳动中将其传播到了右岸。《蘑菇头号》在鸭绿江右岸落脚的史实说明，在朝鲜伐木歌谣向右岸的传播中，移民群体起到了重要的媒介作用。

（二）自然传播

音乐的自然传播实际上是一种人际传播的方式，也是音乐传播的一种原始形态。在这一传播方式中，传、受双方除了空气没有任何其他媒介参与。音乐传播者和音乐接受者间的音乐信息的交流发生在很近的距离内，即，传、受双方除了保持物理层面的近距离之外，还保持了心理层面的近距离。这是人类音乐艺术在社会群体中真正得到交流、理解，音乐得以通畅传播的重要条件[14]260。自然传播是移民传播的前提。因为移民群体学习某一首号子的时候，需要通过自然传播接受信息；移民群体将一首劳动号子传播到另一个地方同样也需要自然传播散播音乐信息。

1.隔江接收朝鲜伐木歌谣的音乐信息。鸭绿江江面较狭窄，便于人们近距离地接收音乐信息，实现音乐的自然传播。伐木歌谣《勾兰呀号》的跨江传播就是很好的例子。

在木材生产中，有一道工序叫做“流送”。所谓“流送”就是将木头利用天然河道从上游漂流至下游。在运送的过程中，江中常常有一些凸出来的石头挡住了木材的出路，进而使得木材在江中越堆越高形成了“木材垛”。胆大心细的朝鲜伐木工人就经常在鸭绿江中间，边唱号子边“拆垛”。由于这项工作是对伐木工人豪勇、智慧和反应能力的极大考验，操作稍有不当就可能垛散人亡。因此，岸边常有人围观。据赵希孟先生考证，我国长白山林区号子《瓦杠号子》就源自鸭绿江沿岸靠近中朝边境一带的《勾兰呀号》[13]35。从实地踏查结果看，鸭绿江不阔的江面，确实为《勾兰呀号》的跨江传播创造了条件。

首先，从声波有效覆盖的角度上来说，《勾兰呀号》发生的地点是江中心，离右岸很近，右岸的中国林业工人听到的声音很清晰，接受声音搭载的信息也很清晰，传播效果无疑是很好的。

其次，从视觉获得的现场感来说，从岸边直视江心，可清晰地观察朝鲜伐木工人的动作与表情等信息，由此形成的心里震撼也是较强大的。音乐传播理论认为，音乐传播者“通过非言语交流手段如面部表情、目光、姿势、手势、体位动作等恰当的、得体的、微妙的运用来强化音乐形象的表达。这些非言语交流手段与音乐融汇成了综合的、视听结合的艺术信息，表现着音乐形象的完美与深化并力图叩响受传者心灵共鸣的钟声”[14]260。因此，离江面越近，右岸伐木工人观察到左岸伐木工人的动作、表情就越清晰，受到的心灵冲击就越大，对《勾兰呀号》就越熟悉。这种日复一日、年复一年的耳濡目染，与长白山林区号子的“口传心授”有异曲同工之妙。所谓“口传心授”靠的就是自己的聆听、观察和模仿。尽管《勾兰呀号》从左岸向右岸的传播中还渗透着移民传播的影响，但是作为音乐传播的原始形态——穿越不太宽阔的江面而直达对岸的传播——自然传播，在《勾兰呀号》及其他朝鲜伐木歌谣向右岸的传播过程中所起的作用无疑是不能忽视的。

2.面对面地接收移民传播的朝鲜伐木歌谣的音乐信息。当移民群体把鸭绿江左岸的伐木歌谣带到右岸并在实际的工作场景中歌唱时，在场的工人们就具备了面对面接收来自对岸的伐木歌谣音乐信息的条件。赵希孟先生也记录下了这种“面对面”的音乐传播方式。在考察《拉鼻子号》的起源时，他写道：“据很多经历过上述这段历史的老工人讲，开始时只有《拉鼻子号》一种，即模仿朝鲜族《拉鼻子号》的曲调和歌唱形式进行演唱。”[13]30在没有音像录制设备的时代，林业工人绝不可能通过观摩音像资料进行模仿，只能在音乐发生地，通过近距离聆听、观察才能模仿。这个聆听和观察的过程就是音乐面对面的自然传播过程。

三、朝鲜伐木歌谣在右岸传播及其接受的可能

音乐是民族和社会文化的产物。不同的民族和社会产生不同的文化土壤，也培育出不同的音乐之花。对于两岸的不同社会成员来说，对岸的音乐无疑是一种异质的音乐。那么，生长在左岸文化土壤的音乐之花，在被移植到右岸的文化土壤上之后如何被右岸的民族社会正确解读而生存下来？这是一个关于异质音乐在不同的文化环境中如何生存的问题。对于这一问题，学者冯光钰先生做过研究，他认为：“如果由外传入的音乐，遭到本土文化的拒斥而不被接受，外来音乐种子便无法扎下根来，更不可能开花结果成又一体。”[15]115学者曾遂今指出，“分享信息”或“共享信息”是人与人之间建立传播关系的重要前提，因此，“传播关系是传播与接收双方表现出对某种信息的部分或全部确认、理解”[16]。由此可见，鸭绿江右岸社会能否部分或全部理解、接受从左岸传来的抬木号子，实现信息共享，是决定朝鲜伐木歌谣能否跨越鸭绿江进而向整个长白山区乃至中国东北林区传播的关键。

（一）两岸社会相似的历史境遇与两岸工人相同的劳动体会，为朝鲜伐木歌谣在右岸的传播及其接受提供了可能

早在清朝同治年间，从山东来的难民就开始在鸭绿江右岸有组织地采伐森林，并作为商品出售。光绪四年（1878），清政府采纳了东边道员陈海珊关于弛禁收捐的建议，从此，鸭绿江木材采伐业成为了清政府税收的一大来源[17]59。对于利欲熏心的日俄帝国来说，长白山丰富的林木资源及其巨大经济利益是他们觊觎已久的掠夺目标。1902年，俄商勒沃夫等人取得了鸭绿江流域中方一侧的木材特许权[2]133。日俄战争之后，日本列强对鸭绿江右岸森林资源的掠夺更是肆无忌惮。至1908年，清政府已经“断送鸭绿江右岸之森林全部，准许日人参加，设立中日合办木植公司，以实行斫伐，堪为我国森林史最可痛之一页”[17]59。根据《中日合办鸭绿江森林合同》第十三条的规定“公司中所有人夫，概用中国人”[17]65以及《中日采木公司事务章程》第二十条的规定“本公司所雇用伐木运木编筏等人夫，专用华人，以保护地方人民生业，若必须兼用他国人时，应照北京合同与督办商议求其认可”[17]67可以看出，中日合办的木植公司就是日本列强贪婪掠夺我国林木资源、无情吞噬我国伐木工人血汗的工具。中日合办木植公司，标志着在日俄战争中取得胜利的日本帝国通过巧取豪夺实现了对鸭绿江两岸森林资源霸占的野心。

在相似的历史境遇下，鸭绿江两岸的人民身心遭受同样的奴役，内心感受同样的屈辱，正如韩国学者所指出的：“对于朝鲜和中国的伐夫们来说，在荒野和充满险阻的长白山—鸭绿江一带伐木和放排，是一个以生命为代价的悲剧。”[3]216鸭绿江两岸不同民族的伐木工人，同受日本帝国主义列强的剥削和压榨，具有相同的情感体验。相似的历史境遇造成的情感互通性，为左岸工人理解和接受右岸伐木歌谣提供了可能。

无论是鸭绿江左岸还是右岸，伐木工人的劳动内容和工序是相同的。相同的劳动内容与工序，为右岸林业工人理解和接受左岸伐木歌谣提供了可能。劳动号子产生于劳动之中，其直接作用是为劳动服务。伐木歌谣在劳动中的作用主要如下：其一，是一种集合众人力量的指令。在笨重的木材生产工作中，很多工序是单个人无法完成的。例如，单个个体无法搬动上千斤的木头，唯有合作才能完成。因此，将分散的个体力量瞬间拧成一股绳就成了伐木歌谣的主要功能。以抬木号子《哈腰挂》为例。当号头“哈腰挂”的命令一起，瞬间大家就扛起肩上千斤的重量，齐起腰，卯足劲儿，往前迈步。其二，是一部确保生命安全的操作规程。木材生产工作是一份危险的工作，在崇山峻岭中，任何细小的失误都可能酿成木滚人亡的悲剧，“拆垛”“归楞”“装车”等环节无不如此。例如，老号头在装车劳作中唱的“开杠”一词，就是确保小组成员生命安全的重要信号。林业工人所说的“装车”，就是把木头装上汽车或火车。“装车”时，通常在车厢和地面之间搭一块跳板，工人们唱着号子，踩上跳板，把木头运到车里。号头唱的“开杠”一词，通常和这项工作有关。在抬木工作中，除了前排的两人能观察环境之外，后面的六人只能看到前面人的后脑勺。视力不开阔，上千斤的重量压在肩上，增加了行进的难度，地上的石子、小坑、狭窄的过道，也都可能造成群死群伤的事故。为了避免事故的发生，处在前面的号头必须将周围的环境以号子唱词的方式告诉后行者，让大家做好应对准备。最惊险的情况是，抬木头的一行人，走到跳板中间，跳板突然断裂。若遇到这种情况，机警的号头一旦感受到危险，便会随时加唱“开杠”或者直接喊：“开！”听到命令的组员们，就会以迅雷不及掩耳之势卸杠，跳下跳板，以确保安全。其三，是一剂慰藉痛苦心灵的良药。在日本侵略时期，两岸工人心里憋着的是辱国之恨，身体承受的是重压下的肉体之痛。在白色恐怖笼罩、工人无法言说和反抗的境况下，伐木歌谣就成了慰藉心灵——诉苦的重要工具。在1949年之前，鸭绿江右岸这类表现林业工人苦难的号子很多，比如：“伐大树，穿木排，顺着大江放下来。哪管激流冲千里，哪里死了哪里埋。”[18]254这些诉苦的歌谣既是对日本帝国主义的控诉，也是自我释放屈辱获得心灵暂时舒缓的一种方式。尽管两岸的人们有语言交流的障碍，但是透过悲愤的唱腔，人们可以感受到不可抑制的怒火，这就是音乐的魅力。因此，虽然鸭绿江左右两岸的人们语言不通、风俗各异，但是因为有共同的情感体验和劳动经历，右岸林业工人对来自左岸的朝鲜伐木歌谣能正确解读和接受，这也使朝鲜伐木歌谣得以向右岸传播成为了可能。

（二）两岸音乐相同的组织形式，为朝鲜伐木歌谣在右岸的传播及其接受提供了可能

尽管鸭绿江两岸分属不同的民族社会，是两种不同的音乐文化，但是从世界范围来看，它们同属于东方音乐文化的范畴，具有很多相似性。就两岸的伐木歌谣来说，两岸音乐的相似性主要表现在音乐组织形式的相似性上，这种相似，使鸭绿江左岸的伐木歌谣传播到右岸成为可能。

1.音阶。中国传统音乐的音阶是以宫商角徵羽为基础的五声音阶。据朝鲜半岛音乐理论权威著作《乐学轨范·卷之一》的记录，朝鲜民主主义人民共和国、韩国音乐界在表述音乐调式问题时，采用的也是宫商角徵羽的调名标记法[19]。“从世界范围来看，在东亚各国，普遍存在的音阶是五声音阶。如：（1）sol、la、do、re、mi、sol；（2）la、do、re、mi、sol、la……其中，（1）（2） 属于无半音五声音阶，主要运用于中国、朝鲜、韩国、蒙古，在中国称为徵调式音阶、羽调式音阶；日本也有运用，称为律音阶、民谣音阶。”[20]比对流行在鸭绿江两岸的伐木歌谣，同样能发现它们在音阶排列上的共同性。在长白山流传最广的林区号子《哈腰挂号》的曲调②就是以宫商角徵羽五个音组成的徵调式音阶，流传于朝鲜民主主义人民共和国平安南道的《木道歌谣》的曲调③是以宫商角徵羽五个音组成的羽调式音阶。除了结束音略有不同外，以上两首曲子所使用的骨干音完全一致。这种一致性，为右岸林业工人解读和接受左岸传来的朝鲜伐木歌谣提供了便利。

2.节奏。伐木歌谣是在伐木生产中产生的劳动歌谣，它的节奏和劳动的依存度高。鸭绿江两岸的林业工人，从事相同的木材生产工作，在同样的劳动工序中唱出的伐木歌谣在节奏上具有共同性，这为右岸林业工人解读和接受左岸伐木歌谣提供了可能。

鸭绿江两岸的森林资源丰富，林木粗壮，重达几吨的单木比比皆是。现年82岁的抬木工人任汉濯曾在白河林业局贮木场抬木头，据他回忆，20世纪70年代，长白山采伐的木头，常常是一棵单木就能装满一车④。抬着如此笨重的大木行走，必须小心翼翼。与此相适应，音乐节奏就为简洁且规整的节奏。根据赵希孟先生的记谱来看，鸭绿江右岸的长白山林区号子多为2/4拍或4/4拍，很少出现具有舞蹈性的3/4拍；节奏上，多为表现行进缓慢的四分音符或者是两个八分音符相连的节奏。很少出现速度较快的密集型的四个十六分音符相连的节奏。从《朝鲜民谣1 000曲集（研究材料）》中记录的朝鲜民主主义人民共和国平安南道的两首《木道歌谣》来看，它们都是2/4拍，节奏也多为四分音符和两个八分音符相连的节奏。以平安南道的《木道歌谣》为例，这首歌曲在连续两小节的长音之后，出现了两个十六分音符加一个八分音符的节奏，之后停止一拍完成一个小节；接下来，两个八分音符之后又停止一拍，完成第二小节。其中，两个十六分音符的产生，是由于旋律在上行和下行过程中出现了两个朝鲜语唱词共用一个八分音符的情况，因此才产生了节奏和音高上的变化。由于没有出现大量密集型的节奏形态，歌者无须将更多注意力放在唱词和旋律中，因此不会影响歌者既定的步伐。从总体上来说，平安南道的《木道歌谣》是以四分音符、两个八分音符相连的节奏及四分音符时值的停顿，贯穿始终的。以《木道歌谣》为代表的朝鲜伐木歌谣，节奏形式变化不大，旋律线条短促，给人一种较强的负重感和举步维艰的听觉印象。相同或相近的节奏形态是右岸林业工人解读和接受左岸伐木歌谣的又一便利条件。

3.力度。木材采伐工作是一项极度考验体力的工作，在工人们坚强的意志与上千斤重的原木较劲的时候，血脉喷张的力量就会瞬间从他们的体内迸发出来。力量迸发的时刻正是耗费工人体力的时候，也是伐木歌谣将力与美相融合的时候。从发力与歌唱的关系上来说，与其说伐木歌谣是人的歌唱还不如说是力的放歌。这种爆发自人体的力量融汇在歌声里，就有了歌唱的力度。鸭绿江两岸的林业工人在艰辛的劳动中，创造了震撼人心的劳动号子。中朝两国的音乐文献对此都有记载。在《谈东北林区劳动号子音乐》一书中，赵希孟先生采用简谱记谱法对长白山林区的劳动号子做了记录。在歌唱力度很强的地方，使用了强音记号“>”做了标记[13]118-120。《拽大绳号》展开的情景是，林业工人站在楞顶上，把大木头用大绳子拽到楞顶。号头领唱时大家不拽，只是和唱，发力时再一起拽。因此，在众人和的时候，赵先生都做了强音记号“>”的标记。例如，“（号头唱）呕喽操起绳子吧，（众人和）呕喽嘞”[13]118。由于众人接号的第一个字是大家一起使劲的发力点，因此，赵希孟先生在“呕”字的简谱上标记了强音记号。《朝鲜民谣1 000曲集（研究材料）》中记录的平安南道《木道歌谣》采用的是五线谱记谱法，在表示歌唱力度时采用的是西洋标记法“mf”（中强）和“f”（强）两种记号。在《木道歌谣》的歌唱提示中，特意标明：有力地⑤。另外，该曲谱在第9小节和第25小节标注了“mf”（中强）符号，在第 25 小节标注了“f”（强）符号[7]243。总之，鸭绿江两岸的伐木歌谣都产生于艰辛的劳动，是力量和美的完美结合，给人以热血沸腾的音乐印象。因此，相同的歌唱力度就成为了右岸林业工人解读和接受左岸伐木歌谣的又一把钥匙。

四、朝鲜伐木歌谣在右岸传播中的变迁

从以上分析可知，鸭绿江右岸的文化土壤具备了接纳左岸伐木歌谣生长所必需的文化条件，林业工人对朝鲜伐木歌谣的音乐信息也具备了一定的解读和接受能力。然而“被接受认同的乐曲，会逐渐地在客地扎下根来，……经过‘地方化’的融合，进而整合成具有再生功能的本地风格的变体乐曲”[15]116。鸭绿江左岸的伐木歌谣不断被“地方化”的过程，就是这些伐木歌谣发生音乐变迁的过程。传播中，传播效果的模糊性和审美习惯的差异性，都导致了朝鲜伐木歌谣在右岸的变迁。

（一）传播效果的模糊性及音乐变迁

在不具备记录和录音条件的时代，音乐的保存只能依靠群体的记忆。然而，记忆具有不确定性。对于个人来说，不借助其他手段，仅凭大脑完成对一首歌曲的准确记忆是相当困难的。歌曲的很多细节，例如旋律、速度、表情以及贯穿其中的语气，都不是仅凭记忆就能准确记录的。因此，在原始形态下，音乐传播“是在某种较为稳定的风格框架下，表现为一个各取所需、各自发挥个性的加工过程”[21]，人们总是根据自己的记忆和理解对歌曲加以改编与完善。《拉鼻子号》在长白山林区的传播和发展正是右岸林业工人在左岸《拉鼻子号》风格框架下进行个性化改编的结果。

《拉鼻子号》从左岸传播到右岸以后，右岸的工人就开始模仿。从文献中的“开始时只有《拉鼻子号》一种，即模仿朝鲜族《拉鼻子号》的曲调和歌唱形式进行演唱”[13]30的记录分析可知：其一，《拉鼻子号》的确是从左岸朝鲜传来的伐木歌谣；其二，在没有录音设备的情况下，鸭绿江右岸的工人对其进行了反复的模仿。由于没有标准录音作参考，因此在模仿的过程中，会不可避免地出现一些偏差。首先，每一个工人的记忆和自己模仿的歌曲会出现偏差；其次，不同工人的记忆，出现偏差的地方也不一致，因而会出现不同的记忆版本；再次，即便是同一副肩⑥的朝鲜族人，唱同一首号子，由于木头大小不同，遇到的境况不同，他们每一次的歌唱也会不同。因此，《拉鼻子号》在长白山林区扩散时就出现了传播的模糊性。根据“当汉族工人把它借鉴过来以后，又根据汉族的音乐语言及其特有的风格，把它发展成为一种自己的《拉鼻子号》”[13]31的记录来分析，右岸的汉族工人在模仿学习《拉鼻子号》的过程中，对它做了适当的修改，因此，形成了具有汉族风格的《拉鼻子号》。从朝鲜族风格的《拉鼻子号》到具有汉族风格的《拉鼻子号》，其音乐变迁说明，传播效果的模糊性导致了朝鲜伐木歌谣在向右岸传播过程中的音乐变迁。

（二）审美习惯的差异性及音乐变迁

由于文化的差异性，不同民族对于美的鉴赏也会有差异。这些差异决定了人们在传播歌曲过程中的扬弃态度。因此，审美习惯的差异性导致了左岸伐木歌谣在右岸的音乐变迁。

1.结束音的差异性。结束音的选择来源于某一地域的人们对于音乐终止式的心理感受，这种心理感受与当地人对特定音乐调式的喜好有关。不同地域流行不同的调式，不同地域上的人们所选择的结束音也有差异。这种审美习惯一旦形成便难以改变。因此，那些与本地流行调式结束音不同的异质音乐，在扎根本土音乐的过程中，人们就会对其结束音作出调整。结束音的调整导致了鸭绿江左岸伐木歌谣在右岸传播时的变化。我国长白山林区号子《瓦杠号子》的形成就是典型。

根据赵希孟先生的考证，我国长白山林区号子《瓦杠号子》是以朝鲜族流送号子《勾兰呀号》为基础发展起来的。《勾兰呀号》的“调式是以‘6’（la）为主音的羽调式”[13]36，汉族工人起初也是以“6（la）”为结束音的，但是由于不符合自己的音乐习惯，后来就将之加工改造成今天在长白山林区听到的《瓦杠号子》。改造之后，《瓦杠号子》的结束音由“6（la）”改成了“5（sol）”[13]146-147，与我国林业工人的审美习惯相一致，并由此从鸭绿江一带传播至整个东北林区。

2.唱词的差异性。劳动号子的一个基本功能就是统一众人的力量。对于伐木歌谣来说，它的突出功能就是统一众人的步伐或者是统一众人爆发力量的时间。在统一众人步伐的问题上，不同的民族采用了不同的办法。右岸汉族工人是通过歌词明确地告诉工友统一步伐的信号；左岸朝鲜工人则是通过感叹词凸显的歌曲节奏来统一工友步伐。很明显，右岸伐木歌谣的歌词有实际的指导意义；左岸伐木歌谣的歌词则不具有实际指导意义，真正有指导意义的是歌曲的节奏。唱词指导意义的差异性，导致了左岸伐木歌谣在右岸的音乐变迁。我国长白山林区号子《哈腰挂号》的产生就是由此引起的。

《哈腰挂号》是广泛流传于我国东北林区的一首具有代表性的劳动号子。这首号子原型是鸭绿江左岸的《拉鼻子号》。《拉鼻子号》“在词的内容上没有具体的劳动语言，而是以呼喊声为主。工人们通过强烈的歌声节奏统一步伐”[13]31。汉族工人在不断模仿朝鲜族工人《拉鼻子号》曲调和歌唱形式的过程中，发现了它的不足之处：“唱词中没有具体的劳动语言，不便于指挥具体的劳动步骤。后来，为了适应劳动的需要，便于歌唱和流传，就从这种号子中派生出来了一种具有劳动语言的《哈腰挂号》。”[13]33由于增加了歌词，《哈腰挂号》在实际工作中就有了明确的指导意义。例如，明确告诉工友准备弯腰抬木时唱：“（领）哈腰挂啦，（和唱）嘿嘿嘿。（领唱）蹲腿哈腰，（和唱）嘿。（领唱）挂上钩吧，（和唱）咳嘿。”明确告诉工友们注意安全时唱：“（领唱）上了个跳板，（和唱）嘿，（领唱）多加个小心，（和唱）嘿。”明确告诉工友们完成一次搬木任务时唱：“（领唱）这就个上来啦，（和唱）嘿，（领唱）哈腰撂下，（和唱）嘿。”[13]33-34由于改造后的《哈腰挂号》更具有实际指导意义，因此，它的传播范围慢慢地超过了《拉鼻子号》，成为东北林区传唱度最高的林区号子。

五、朝鲜伐木歌谣向右岸传播的意义

（一）促进了我国不同民族音乐的融合，凸显了长白山林区号子兼容并蓄的音乐个性

朝鲜伐木歌谣从左岸向右岸传播的历程，也是长白山区持续一个多世纪的音乐变迁过程。这个过程是以朝鲜伐木歌谣为基本框架，以汉民族为主体，融合多民族审美习惯为艺术原则的音乐变迁。在这个过程中，不同文化背景下的民族音乐形态和音乐观念发生了碰撞与整合，产生出了具有多重音乐性格特征的新的音乐形态。在不同的民族音乐文化碰撞与交流中，长白山林区的劳动歌谣得以重构。这些新产生的劳动号子集合了多民族音乐文化的特点，较之长白山林区原有的劳动号子，呈现出更强的音乐整合功能。

长白山林区号子的音乐整合能力凸显了其兼容并蓄的音乐个性。长白山区是一个多元文化的聚集区，不同种族的人群在长白山区频繁流动，带来了各自不同的音乐文化。汉民族的中原音乐文化、满族的土著音乐文化、蒙古族的游牧音乐文化、朝鲜民族的移民音乐文化、斯拉夫民族的欧洲音乐文化以及日本大和民族的海洋音乐文化在这里相汇交融，为长白山林区号子的发展、繁荣提供了丰富的养料。长白山林区号子以中华民族五千年深厚的文化为底蕴，以中华民族独特的审美情趣为基础，经过对外来文化的吸收和整合，在天寒地冻的茫茫丛林里吼出了具有中国独特艺术韵味的腔调与情怀。

（二）丰富了长白山林区的音乐元素，促进了我国民族民间音乐的繁盛

朝鲜伐木歌谣，从质和量的方面对我国长白山林区号子产生了重要影响。

首先，从质上来说，经过两岸不同音乐文化的交流与碰撞，长白山林区号子得到了整合，整合后的音乐曲目得到优化。这些得到优化的劳动号子具有新的品质：能满足多民族的审美习惯，能适应更多的生产工序和更广泛的林业环境，能满足不同年代工人的需求。《哈腰挂号》的形成和广泛传播就是生动的例证。《哈腰挂号》脱胎于朝鲜伐木歌谣《拉鼻子号》，经过中国社会多民族的改造，满足了多民族的审美习惯；之后，《哈腰挂号》广泛传播并运用于长白山、大小兴安岭和完达山区的串坡⑦、归楞⑧、上跳板等多道林业生产工序[18]257中，成为整个东北林区的代表性号子曲目，表现出了广泛的适应能力。从笔者2012—2015年在长白山区采录到最多的曲目就是《哈腰挂号》的情况来看，《哈腰挂号》从20世纪五六十年代一直传唱至今。如果以每十年为一代工人计算的话，它足足经历了六代乃至七代工人的传唱，足见其影响深远。经过音乐整合与重构的《哈腰挂号》的品质提升，证明了朝鲜伐木歌谣在右岸的传播，对我国长白山林区号子在质的提升方面的影响之深远。

其次，从量上来说，经过鸭绿江两岸不同音乐文化的交流与碰撞，长白山林区号子得到整合与重构，出现了一批新的音乐曲目。尽管这些曲目的裂变与整合无法一一统计，但是，仅从已经得到考证的曲子《拉鼻子号》和《勾兰呀号》的衍生曲目之多来看，长白山林区号子衍生曲目之繁茂可见一斑。

《拉鼻子号》自从传入右岸以来，至少经历了三次流变：第一次是《拉鼻子号》传入右岸以后，汉族工人结合自己的特点把它发展成具有汉族风格的《拉鼻子号》；第二次是右岸的林业工人在实践中发现了它缺少表实意歌词的缺陷，经过改造，形成了新的变体《哈腰挂号》；第三次是在《哈腰挂号》的基础上“又派生出《哈腰挂双号》和《哈腰挂连号》”[13]35。除此之外，《哈腰挂号》和《拉鼻子号》在流传的过程中还产生了若干大同小异的变体。经过多次流变，含母曲在内，《拉鼻子号》最后衍生出来的曲目数量达10首之多。《勾兰呀号》是我国长白山林区《瓦杠号子》的母曲，在流变过程中，衍生出了5首变体。含母曲在内，《勾兰呀号》最后衍生出来的曲目数量达6首之多。仅《拉鼻子号》和《勾兰呀号》两首朝鲜伐木歌谣在右岸就繁衍出了16首不同的变体，从数量上来说，朝鲜伐木歌谣的跨江传播带给我国长白山林区号子的影响也是深远的。

长白山林区号子质的提升和量的扩展，有力地促进了中国民族民间音乐的繁盛。中华民族音乐体系的形成，是我国各民族、各地区间音乐相互传播融合的结果。因此，音乐传播活动是中华民族音乐赖以发展的动力之一。古代华夏民族音乐凭借着与多种族音乐的融合，开创了影响世界的华夏音乐文明；进入21世纪的中华民族音乐文化要在世界民族音乐之林中彰显自身的独特地位，依然离不开音乐的传播与融合。“问渠那得清如许?为有源头活水来。”包含边疆多民族音乐文化信息的长白山林区号子，拥有与众不同的音乐风格和表现手段，无疑是推动中国民族民间音乐繁盛的宝贵的新鲜血液。随着传播范围的不断扩大，与其融合的地域音乐的不断增多，长白山林区号子必将在新时代繁育出更多彩的音乐之花。

注 释：

①这8首伐木歌谣是：黄海北道1首《树木索里》、江原道1首《樵夫索里》、黄海道 1首《砍树索里》、咸镜道 1首《伐木索里》、平安南道1首《木道索里》、咸镜北道1首《木道索里》、平安北道1首《樵夫索里》、平安南道1首《木道索里》。曲谱来源第243-248页，。

②曲谱来源：参见吴贡山著《吉林地方音乐》第27页，东北师范大学出版社1999年版。

③曲谱来源：参见罗艺花、黄龙旭、孙昌俊、赵大宇著《朝鲜民谣1 000曲集（研究材料）》第244页，平壤文化艺术综合出版社2000年版。

④任汉濯采访录音。采访时间：2013年12月10号，采访地点：白河林业局，采访、录音人：刘海波。

⑥“一副肩”是林区的行话，是对抬木小组的称呼。一般六至八人为一副肩。

⑦“串坡”就是将原木抬到爬犁上。

⑧“归楞”就是把原木归堆。