文徵明《江南春图》初探

文徵明，原名壁，字徵明，更字徵仲。因其先世为衡山人，故号衡山居士，亦称“文衡山”。从李应桢学书，沈周学画；受诗法于都穆，文法于吴宽，其诗、文、书、画俱佳。

现藏台北故宫博物院的文徵明《江南春图》卷，纸本，设色，纵106厘米，横30厘米。文徵明自题：“江南春”三字；并书追和云林先生词二首。此图成于嘉靖二十六年，时年78岁，这是其工笔中最精之品。此幅作品共有鉴藏章24枚，笔者识读出21枚，依次为：“真赏”、“石渠宝笈”、“乾隆鉴赏”、“乾清宫鉴赏宝”、“珍秘”、“宜尔子孙”、“耿会侯坚定书画之章”、“徵明”、“停云主”、“乾隆御览之宝”、“丹诚”、“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“石渠定鉴”、“宝笈重编”、“嘉庆御览之宝”、“宣统御览之宝”、“琴书堂”、“都尉耿信公书画之章”、“囧”（音为“公”，收藏家耿信公印章）、“信公珍赏”等，由此鉴藏章可知，文徵明《江南春图》曾经被无锡收藏家兼太学生华夏、明末书画及收藏鉴赏大家袁枢、清代初期鉴藏家耿会侯、耿昭忠（耿信公）与清代中叶鉴藏家安岐等人收藏，亦被清代乾隆、嘉庆年间官方的大型著录文献《石渠宝笈》所著录，《石渠宝笈》初编成书于乾隆十年（1745年），共编四十四卷，最后一枚鉴藏章应为“宣统御览之宝”，大致钤印时间为1909年至1911年。

“江南春”的绘画题材可追溯到唐代的顾况、宋代著名的诗画僧人惠崇，明代张丑于《清河书画舫》记载：“尝闻琴川刘以则，孙某秘藏顾况《江南春图》轴，卷后有宋元名贤题跋，笔法潇洒，天真烂然。近始见之项氏，昔人评况画品入神，源出王洽而秀润过之，殆非过许云……江南春图始于顾逋翁（顾况），皇宋惠崇袖卷更奇胜国，倪迂（倪瓒）亦仿傚作之并题诗二首，后人和章极多，好事家编为《江南春集》，镂板行世，亦可传也画录。”1由此可知，真正引起吴中人士大规模唱和《江南春》，并成为风尚的是“元四家”之一的倪瓒，其创作《江南春》词画以酬赠中山无极（今河北无极）王宗哲兄弟及吴人虞胜伯，可惜在流传过程中原画佚失，有书法传世，此幅书法现藏于上海博物馆。全词以倪氏独特的略带隶趣的小楷写就，给人以清丽婉约、柔美凄楚之感。再观文徵明《江南春图》中的题跋，乃追和倪瓒《江南春》云：“象林凝寒照蓝笋，碧幌兰温瑶鸭静。东风吹梦晓无踪，起来自觅惊鸿影。形帘霏霏宿余冷，日出莺花春万井。莫怪啼痕栖素巾，明朝红嫣鏖作尘。春日迟，春波急，晓红啼春香雾湿。青华一失不再及，飞丝萦空眼花碧。楼前柳色迷城邑，柳外东风马撕立。水中荇带牵柔萍，人生多情亦多营”。2此词虽然在押韵的规则和韵脚用字上因袭倪瓒的《江南春》，却抒发了文徵明自己的内心情感，这种情感伴随着文徵明的人生体验，具有一定的倾向性。同时与倪瓒的《江南春》辞对比，并无惆怅凄清寂寥之感，给人一种生活恬静的闲适之美。3

文徵明此幅《江南春图》采用了经典的倪瓒式“一河两岸三段式”的构图方法。画面近景处是汀渚陂陀，以一从树木为主，背景围绕着一望无际的沼泽，正中间是两颗遒劲有力的大树，大树的两端各有一颗相对矮小的稚松遥相呼应。这些树木几乎都是干粗枝短，有的树叶仍是郁郁葱葱，有的则全株秃光，只余虯曲的细枝。两颗大树的背后是一渔父架着小舟徐徐而来，小舟的前端是一穿着朱衣的文士在遥望背后的茫茫水域，而渔父的形象恰巧被大树所遮挡，远近的空间感油然而生。中景处是柳树数株，主要分布在中景的右方，中景的位置亦有两岸，两岸的连接处是一小桥，小桥的远方正是一座亭台楼阁，楼阁旁边的树木生意盎然，一片江南太湖之景映入眼前。远景处是一大山堂堂，大山四周绵延起伏，错落有致，同时画山仅画大致轮廓，偶尔用干墨擦之，皴笔甚少，但觉山痕树影，无处不是早春景象，山上的稚松俊俏挺拔，一片美好蓬勃之气势。文徵明此幅《江南春图》（图1）亦能窥探出倪瓒的标识性语汇，笔者将倪瓒的《虞山林壑图》（图2）和《容膝斋图》（图3）来与之比对，三者皆是三段式构图，近景处的树木位置与形制皆与图1相似，中景处都是轻描淡写，远景处描绘的是山川连绵，但是文徵明在细微处见变化，并没有直接继承元代高士倪瓒的构图语言，而是将其略加改变，比如中景处增设的数株大树与亭台楼阁，亦或是屋舍俨然，已经不是沿袭倪瓒标志性的景物——空亭，远山的造型稍加改变，近景处增加渔船等，这些都是文徵明将“仿”图与自己创作手法所融合而缔造出的作品。除了构图的变化以外，文徵明与倪瓒作品的最大区别是意境的不同，图2与图3皆是笔法萧散，渴笔淡墨不设色，符合倪瓒手书《江南春》词中的寂寥凄清之感，而文徵明的《江南春图》（图1）多为笔墨工细清丽，以青绿朱粉淡设色，给人以古雅朴实之感。文氏笔墨固佳矣，而章法似又胜之，章法固佳矣，而意象似又胜之。此外文徵明将倪瓒画中具有君子象征的落落寒林改为绿树高耸，柳絮丝绵，再加上平远湖山，高士乘舟横过，远处临水人家，有着无限春意和生趣，同时也打破了倪瓒式的“高格”之意。倪瓒所坚持的“逸笔草草”，其原因就是“聊以自娱”，这种“逸气”之说与文徵明的晚年“隐逸”之情怀也有异曲同工之妙。因文徵明晚年曾受翰林院同僚的排挤和嫉妒，致文氏心中悒悒不乐，自从他到京第二年起便上书请辞归里，三次请辞后才最终放舟南下，回苏州定居。文徵明《江南春图》就是在辞官归里后所作，这种“隐逸”之情寄托于江南无限美景之中，文徵明之《江南春图》亦是其精神家园与现实生活的完美结合。他保留“江南春”这一画题，借用其以往的文化意涵，刻意延续了画题本身因历史积累而具备的崇高性与神圣性，回归了倪瓒的“超越情怀”，但在实际创作中却立足当下，抒发自己日常的生活体验以及对生命的顿悟，乃至吴中地区的小桥流水、家乡风貌，倪瓒“逸气”之精神诉求退居其次4，对文徵明来说，山水诗画“为生活所需，亦为生活服务”，与其说是“对现实生活的超越”，不如说是“对现实世界的补足”5

图2

图3

另外两本文徵明的《江南春图》，一本藏于上海博物馆，另一本藏于北京故宫博物院。这两本皆没有采用倪瓒式的经典构图，前者选择平铺直叙，左右均匀分布散置，而后者将构图设计为重心向右的半环形，画面的中心是倪瓒式的渴笔树木，萧瑟的寒林，给人以萧澹之感，这些林木的造型像似经过沈周简化过的形态，因为此卷为绢本，文徵明并没有采用干笔皴擦的手法，远处的淡墨直接勾画的笔法是仿效吴镇的技艺，这种半边重心之构图，也隐隐传递着文徵明辞官归里后的“避世”和“幽居”之情愫。

文徵明此幅《江南春图》（图2）更多的不是再现倪瓒的原作，亦不是简单的“仿”或“临”，而是一种全新的演绎。笔者认为，文徵明之所以要沿袭倪瓒在哲学观、人生感悟以及脱俗艺术方面的元素，是因为他想借助元人的平台抒发个人内心的情怀。若从心态史的角度去观察文徵明此幅《江南春图》，正如韩雪岩博士所说：“将其摆脱具体时空的温暖和煦与幽静清脱，可谓文徵明通过笔墨建构出来的心灵场域，在那里可以实现‘飘然于五湖三柳之间’的达观与陶然。”6

注释：

1.[明]张丑：《清河书画舫》卷四上，清文渊阁四库全书本。

2.见台北故宫博物院藏文徵明《江南春图》卷题跋。

3.韩雪岩.《吴门画派山水画之“仿”研究》，石家庄：河北教育出版社，2010：113.

4.参阅许珂：《风景旧曾谙：文徵明《江南春图》的世俗性转变》，美术学研究（第四辑），第207页。

5.姜斐斐：《文徵明的山水世界》，复旦大学2010年硕士学位论文，第54页。

6.韩雪岩.《吴门画派山水画之“仿”研究》，石家庄：河北教育出版社，2010：115-116.

[1]韩雪岩.《吴门画派山水画之“仿”研究》[M].石家庄：河北教育出版社，2010.

[2]许珂.《风景旧曾谙：文徵明《江南春图》的世俗性转变》[J].美术学研究（第四辑）.

[3]周道振，张月尊.《文徵明年谱》[M].上海：百家出版社，1998.

[4]（明）文徵明著.周道振辑校.《文徵明集》[M].上海：上海古籍出版社，2014.

[5]李维琨.《明代吴门画派研究》[M].上海：东方出版中心，2008.