香江奔逝三十载

田园

【摘要】 王家卫在三十年的创作历程中，经历了不同时期的心路历程，在不同阶段表现出不同的特点，最终达到了艺术与商业圆融天成的境界。本文对王家卫的创作心灵历程的归纳与探究，对于今日中国两岸三地的电影创作者以及亚洲新电影研究者来说无疑具有重大意义。

【关键词】 王家卫;心灵史;商业片;艺术片

[中图分类号]J90  [文献标识码]A

1988年无论对于香港影坛还是对于整个亚洲电影圈来说都是一个特殊的年份，一切都因这一年香港乃至整个亚洲诞生了一位大师级的导演——王家卫。从该年的《旺角卡门》始，《阿飞正传》《东邪西毒》《重庆森林》《堕落天使》《春光乍泄》《花样年华》《2046》《蓝莓之夜》以及《一代宗师》（未将《东邪西毒·终极版》《一代宗师·加长版》及短片《爱神之手》计算在内），这十部电影为王家卫艺术旅程中的创作轨迹定下了十个坐标。时隔整整三十年风雨历程，在2018年的今日对王家卫的创作心灵历程进行归纳与探究，对于今日中国两岸三地的电影创作者以及亚洲新电影研究者来说无疑具有重大意义。

一、类型角逐的心理准备

正如法国新浪潮的旗手戈达尔、特吕弗等所认为的：“好的电影是被导演的个人视野所主导，这种主导可由他一连串作品的主题和风格特色看出。”[1]407作为“香港新浪潮”的后继者及“第二新浪潮”的弄潮儿，王家卫的一系列作品充分地印证并诠释了这一论点。个人经历决定个人视野，王家卫的私人成长经历深刻地影响着他的导演艺术道路。1958年生于上海的王家卫在内地成长到5岁才随父母移居香港，这段内地童年经历对他之后的人生及艺术创作道路产生了不可磨灭的影响。著名美术指导张叔平说：“王家卫于上海出生，住在尖沙咀……由规矩至食物亦全部是上海风格。因此我和王家卫很容易沟通，有些东西，譬如打牌的方法，或者煮汤丸，弄某些特别的酒菜，只要他一说，我马上明白。”[2]295确实，上海经验对王家卫的电影创作心态产生了润物无声的影响。从《阿飞正传》中旭仔与养母的上海话对白到《爱神之手》里华小姐出场时的旧上海歌曲《红灯绿酒夜》和《我有一颗心》，再到《花样年华》（《花样年华》本是旧上海歌星周璇的著名歌曲）中孙太太的上海话与苏丽珍的民国旗袍的双重指向，王家卫以其匠心独运的声与色营造出一派荡漾于银色世界的海派速写。

王家卫在进入电影行业初期，便将自己的心灵摆放在观众接受与个体创新之间以寻找平衡点，所以观众在其处女作《旺角卡门》中可以看到他从商业层面出发进行的相较于“香港新浪潮”更加温和的改良与尝试。尽管《旺角卡门》的成功使王家卫在影坛占据了一席之地，不必再忍受“新手们”出师未捷的恐惧感，但这种更多从商业层面进行考量的创作心态还是成为了王家卫心灵历程的一道独特风景线——每当他面临创作过程中的经济压力时，此种心灵状态便会浮现心头，成为他的“救市良方”。在1994年拍摄《东邪西毒》期间，由于摄制费用超出预算过多，投资人与制片方迫于经济压力要求王家卫先尽快拍摄一部足够卖座的商业片来抵消《东邪西毒》超支的成本，于是便有了王家卫同意监制刘镇伟的《射雕英雄传之东成西就》以及同样更多从票房收入角度进行考量与创作的《重庆森林》。《东邪西毒》摄制费用超支事件不单单造就了导演心灵脉络与《旺角卡门》一脉相承的《重庆森林》，更就此划下了王家卫此后创作过程中除艺术层面的考量外一定顾及商业利益的心灵轨迹，正如他自己所说：“很多人都有简单的想法，导演拍戏不管老板死活，所以第三部片时我就自己做制片，基本上所有的后果都是我一个人承担，我如果失败，责任我也一个人担。”[3]122从此，注重商业利益与坚守艺术价值成为王家卫心灵的两条拐杖，缺一不可。

二、艺术求索的心路历程

身为“香港新浪潮”的继承者与“第二新浪潮”的代表人物，对于电影艺术质量的追求是王家卫一以贯之的坚持。王家卫在采访中谈论道：“每一阶段每一题材都不同，其实我一直认为我的电影不可分割来看，就好像我们是在拍一部很长的电影，只不过有很多不同的片段”[3]120，1990年的《阿飞正传》代表着王家卫追求电影艺术价值的起点。导演在《阿飞正传》中继承并发扬了“香港新浪潮”的精神，大胆进行形式创新，无视类型片的叙事规律，以自由写意的态度处理影片素材，打碎了因果链与封闭叙事结构，整部影片没有以往香港类型片的起承转合，在内涵上亦进行了深刻的思考，借60年代香港“失父”青年的叛逆故事澆灌面对“九七”大限的迷茫港人心中之块垒。确实，该片的精神内涵实质上是王家卫对于自身成长经历的心灵观照——战后香港青年的身份焦虑与家国情怀。

王家卫在其创作渐入佳境的同时，也逐渐显露出自己的创作野心。他于1993年启动了酝酿已久的大计划——拍摄《东邪西毒》。受当时徐克掀起的新派武侠片热潮影响，王家卫决定套用武侠片的外衣而兜售自己的故事，并一再宣称这部电影是自己的野心之作，表示想通过《东邪西毒》称量一下自己的导演艺术究竟能够达到怎样的境界。的确，这部“野心之作”虽然一度被业界认为终结了90年代的武侠片热潮，但王家卫恰恰是通过这部影片进一步确定了自己的导演风格，可以说正是在这部王氏武侠片中，日后极具导演个人风格的“香港诗电影”展现了雏形。

王家卫在《东邪西毒》中对于艺术性的执着追求导致影片花费大大超支，由此直接催生了在创作心灵导向上更注重商业票房的影片——《重庆森林》的诞生。《重庆森林》仍是一部具有颇高艺术价值的电影。王家卫在电影中运用一系列高超的导演手法表达了自己对于生活本质的思考。此时的他暂时脱离《东邪西毒》的拍摄环境，心情处于较为放松的状态，开始有闲暇更多关注现代都市男女的小情小爱。1995年的《堕落天使》则作为王家卫意图弥补《重庆森林》未尽之意的作品而被搬上了银幕。王家卫在采访中说：“李嘉欣和黎明的角色，前者喜欢偷窥，后者是感情淡漠的杀手，是《重庆森林》中的王菲和林青霞角色的自我戏仿。”[3]32《堕落天使》通过叙事、视听语言等艺术创新将观众带入导演那不知所云的意识流中，表现了王家卫当时疏离、冷寂、孤独、茫然等心理状态。

1997年正是国际电影市场同性题材电影风行的年代，而面对业界关于王家卫只会拍摄香港题材影片的调侃，经过团队的一番讨论，王家卫决定挥师地球的另一边——阿根廷进行创作（虽然据谭家明所说王家卫仍然是在寻找香港的感觉），由此他唯一的一部同性电影《春光乍泄》应运而生。该片在文学叙事上线索较前几部电影清晰——导演对于人物关系的叙述达到了举重若轻的地步;而梁朝伟、张国荣、张震的出色表演，配合以杜可风流溢着偶然色彩的镜语——许多镜头是由于剧组人员离开时摄影机没关而意外记录下来;辅以充满南美异域风情的配乐“Chunga S Revenge”和“I Have Been In You”等，爱情、怀乡、拒绝与被拒绝、记忆与逃避等主题如伊瓜苏大瀑布般泄入观众的心灵，王家卫的导演组织能力在此开始趋于大成。最终这部电影正如其国际色彩的谶纬般第一次将王家卫领进了国际电影奖项的大门——该片获得戛纳电影节最佳导演奖。如果说《春光乍泄》在王家卫的心灵轨迹的表层记录下熠熠生辉的一页，那么在其心灵轨迹的深处则喻示着王家卫今后的电影创作之路将触碰更为深刻的话题——当电影艺术家的创作之路走向巅峰的过程中，往往会伴随着导演或隐或显地对于自身、历史乃至哲学等宏大主题的思索。

迈入新世纪后，上映于2000年的《花样年华》与2004年的《2046》正表现了王家卫对于自身、历史等命题的思考。事实上《花样年华》与《2046》几乎拍摄于同时，前者表达着王家卫对于自身和父母上海生活记忆的回眸，后者则表现着他对于自己香港成长经验的思考。正如导演自己所说：“《花样年华》和《2046》是一起拍的，但故事相差一百年，要兼顾这样的情况很难，就像同时爱上两个女人，所以我的想法是将两部电影变成一部，希望在两部影片中互相有对方的东西。人物和故事会有联系，《花样年华》表现上海情节，《2046》可能是香港情节。”[3]121的确，除去导演一以贯之的充满“诗情”的电影美学探索——以符号化风情来呈现东方式若即若离又刻骨铭心的爱情，《花样年华》中20世纪60年代有着“小上海”之称的香港北角街景建筑、艳丽的旗袍、喧嚣的吴侬软语等形象符号都指向了王家卫的童年记忆。王家卫说：“那是我的童年，所以我很有兴趣拍这个东西。有人问，我是不是做了很多研究？这个东西我不需要去做研究，因为我很清楚。拍《花样年华》整个过程最大的乐趣，就是把那种过去的东西再拿出来。”[3]130如果说《花样年华》叙述周慕云与苏丽珍感情的开始，那么《2046》无疑是二人感情的延续，王家卫在《2046》中除了继续在导演艺术方面进行深入求索——环形叙事结构、大量运用闪回与间离、光影构图的创新与隐喻、极具小资情调的爵士乐等令人耳目一新，同时他在影片的深层则对整体港人面对97回归的心态以及自己的香港成长经验进行了大胆且深入的思考。王家卫明确指出该片的缘起是大陆政府对于香港五十年不变的政治承诺，由此他联想到爱情生活是否有不变的可能。确实，“‘2046是‘50年不变的时间底线，也象征着一个承诺的尽头”[4]218。因此，《花样年华》与《2046》是作为导演王家卫的自传史诗登上银幕的，《花样年华》代表着王家卫的上海血统——记录下他从童年到青年的生活记忆，《2046》则象征着王家卫的香港人生——书写下他由青年而壮年的成长历程。至此这两部影片标志着王家卫对于自己生命历史的思考的完成，而完成“寻根”使命的王家卫进入了电影创作的全新阶段。

三、圆融天成的心灵境界

2007年的《蓝莓之夜》就是作为王家卫多年来不断反思如何将艺术追求与商业价值进行完美融合的“果实”而登上银幕的。视觉层面上，诗意、柔和、充满怀旧的淡黄和模糊朦胧的灯火是画面的底色，来自香港的虚幻浪漫，恍惚间在灯火辉煌的纽约高楼中亦同样找到落脚点;刻意放慢的镜头、充满动感的局部特写，并未停留在腿部和裙摆间，而是转移到了脸部，王家卫的镜语依旧迷离幻妙。听觉层面上，扮演女主角伊丽莎白的美国爵士乐小天后诺拉·琼斯亲自献唱，具有小资天性的爵士乐“The Story”“Looking Back”等配乐与王家卫的导演风格仿若天作之合，这种出乎意料的“化学反应”不仅出乎观众的意料，甚至也出乎导演的意料。熟悉王家卫导演风格的观众在此似乎又闻到了《花样年华》的味道，确实，剧中人的关系在紧密中透着疏离，他们恍若梦幻的邂逅仿佛周慕云手中的香烟，永远漂浮在空气之中。当然此时的王家卫早已自我剖明心迹：“事实上，我的作品一直有连续性及彼此相连，如一个作品的不同面或不同元素，我所有的作品都围绕着一个主题：‘人与人之间的沟通。”[5]180的确，王家卫在《蓝莓之夜》中不再一味追求主题的晦涩和作品意义的艰深，而是兼顾观众的接受能力与个人的艺术表达，在艺术与商业之间逐渐走出了一条水乳交融的道路，进入天心月圆的创作状态。

《蓝莓之夜》时隔六年之后，一直在对票房的追求与对艺术的求索之间摇摆挣扎的王家卫终于将二者完全水乳交融，心灵经过一番螺旋式的上升而臻达圆融天成的艺术境界，2013年的《一代宗师》成为了导演的“证道之作”——王家卫的导演手法让本片的商业性与艺术性都走向了极致。此次王家卫选择了商业类型片中的“功夫片”作为外壳，讲述了当时颇为时髦的武学宗师叶问的故事，以此招徕投资人与观众。与之前的相同题材电影《叶问1》和《叶问2（宗师传奇）》相比，观众不禁会得出“叶问不是想象中（以往的）叶问，而王家卫仍是那个王家卫”的结论。从电影表层来看，《一代宗师》确实可算是王家卫自1988年出道以来最具商业性的影片，片头那一场雨中大战成为导演为观众精心准备的迷幻剂——在无可挑剔的灯光、或快或慢的运镜与快、准、狠的剪辑下，被其他导演拍烂了的雨水成为了王家卫掌中的玩物。梁朝伟、宋慧乔、章子怡、张震等全明星阵容与炫酷的特效、仪式感的打斗、日本作曲家梅林茂的配乐所营造的诗意武林无处不在宣告着这是一部极为成功的商业类型电影。

然而恰恰是因为“叶问不是想象中的叶问”，使得这部影片暴露出它内核深处的艺术片特质。《一代宗师》没有叙述叶问个人在武林中的杰出成就，亦没有大书特书他暴打日本人的故事，甚至没有将他的弟子李小龙带上一笔。王家卫只不过截取了历史上曾经影响过叶问或甚至仅有过交集的几个人物进行叙事，重中之重则是宫二小姐，而在人像展览和民国音乐所构造的史诗气质与情爱故事之下依然是导演极为擅长的“人与人之间的沟通”“拒绝与被拒绝”“追寻与逃避”的故事。更直接暴露出《一代宗师》艺术片本质的是片中出现多次的具有哲理诗色彩的“黑底白字”的字幕：如片中出现的“叶底藏花一度，梦里踏雪几回”等——实际上王家卫的“黑底白字”字幕在其艺术片《花样年华》中已出现过。众所周知，当电影的叙事中出现占据整个画面的字幕时，除了展示电影的文学性、帮助观众深入了解故事的背景外，往往就是导演直抒胸臆并引导观众思考的时刻，因此，王家卫实际上已在此刻向观众宣告本片已经与他以往的艺术电影划上了等号——王家卫将商业类型片的表述机制与王氏艺术片的小资气质弥合得恍若天成。

四、结语

香江奔逝三十载，王家卫由商业类型片起步，在艺术片领域进行了艰深探索，虽然有人质疑他一贯的“小资”气质，缺少一种历经苦难才有的深度，但这与王家卫出生以来较为顺遂的人生际遇与香港的现代都市环境有关，以此对他进行苛责未免失之偏颇。然而，在导演的电影创作历程中，王家卫的心灵轨迹不是一成不变的，他成功探索出一条将类型片与艺术片融汇一体的艺术道路，这对今日的中国导演们无疑是值得借鉴学习的。而从更宏观的视角看，“第二新浪潮”的代表人物王家卫实际上继承的是“香港新浪潮”的精神衣钵，他从“香港本位”开始，逐渐尝试融入中国内地乃至整个亚洲的电影创作语境，始终在观众接受和个人创新、商业与艺术之间争取一种平衡的创作状态。研究王家卫的心灵史，对亚洲新电影的研究来说是饶有兴味的事，研究者不仅能够对王家卫电影的种种符号与隐喻进行理论阐发，在研究香港导演的“香港经验”中亦能观照香港电影史的创作语境，更能在其中反观始终困扰内地电影导演们的“文艺”与“商业”的迷思，毕竟香港也曾有過“‘要王家卫还是要王晶的争论，这只不过是商业社会对个人化创作的反应，文艺片与商业片各有存在的价值，是不能或此即彼的。而事实上，香港文艺片总是艰难地生长在商业市道的夹缝中”[6]364。

参考文献：

[1]（美）路易斯·贾内梯.认识电影[M].焦雄屏，译.北京：世界图书出版公司，2008.

[2]潘国灵，李照兴.王家卫的映画世界[M].天津：百花文艺出版社，2005.

[3]张立宪.家卫森林[M].北京：现代出版社，2001.

[4]周安华.亚洲新电影之现代性研究[M].北京：中国电影出版社，2017.

[5]栗米.花样年华王家卫[M].北京：中国文学出版社，2001.

[6]李兴阳.香港电影：从“奇巧洋画”到“香港制造”[G]//南京大学戏剧影视研究所.南大戏剧论丛（肆）.北京：中华书局，2008.