达达主义中的偶然性

蔡心怡

摘要：达达主义诞生于第一次世界大战期间，作为20世纪特立独行的现代主义艺术运动，它以一种彻底的反文化的行为方式和虚无主义的态度，反抗一切传统和现实的秩序、真理、道德观念和经验说教，甚至也反艺术本身。达达主义艺术家们提出了一套基于“偶然性”的创作新机制，以此寻求精神的解脱，颠覆西方固有的社会文化和艺术观念。但是达达主义艺术家们强调的“偶发”这一概念，绝对是不寻常的。本文主要以马歇尔·杜尚的《三个标准的终止》为例，结合杜尚有关“偶然性”创作思想的提出，以1913年为核心年份，讨论这一时间点前后的相关作品及理论，并对达达主义中的“偶然性”对于与之相关的艺术的影响进行延伸探索。

关键词：达达主义   三个标准   偶然性   艺术创作

中图分类号：J605                     文献标识码：A                  文章编号：1008-3359（2018）23-0008-03

一、《三个标准的终止》及相关作品

《三个标准的终止》是马歇尔·杜尚在1913年严格遵从随机法则创作的作品，杜尚曾称之为他最喜欢的一件现成品。通过创作这一作品，杜尚踏出了从过去解脱出来的第一步——他先把一张长方形的画布涂成浅蓝色，面朝上平放于桌上，再将一条一米长的白线举在距离画布正好一米的上方，与画布平行。之后他让线落下，将线精准地、完全按照其落到画布上的样子贴在画布上，同样的步骤连续做了三次，然后沿着各条线的轨迹将画布剪开，制成了三个单独的模板，每条皱巴巴的线代表一个新的测量单位，完成了他艺术发展的这一关键作品。意为对此作品重新审视、修补或者说是修订法国的长度单位，即一个由法国政府颁布的镌刻在铂杆上的固定不变的法定长度单位，以此来质疑现存的教条和公认为标准的知识，表达自己对尺度、对权威的不恭。而一种标准长度具有三个不同版本，正是这件作品的关键所在：因为倘若只有一个版本，这还可被视为艺术家将一种新的测量方法强加于人，但三个不同的“标准长度”使得任何系统变得不可行。杜尚将这种“长度单位的新形象”向严格的物理标准注入了“好玩”的成分——那个曲线是通过“偶然”所得，绝非有意为之。杜尚对于这件作品评价道：“它自己本身并不是一件重要的作品，但对我而言它开启了一条路，一条逃离传统艺术表达方法的道路。那时，我并未意识到自己突然要做什么。正如当你敲击某种东西的時候，你并不一定认出那种声音一样。”杜尚在这一作品中运用了一种能够削弱意识的主动参与，颠覆技巧因素的方法——“偶然性”，来逃脱传统的趣味和意识倾向。在这件作品中，他把“偶然性”当作主题，他的作品完完全全是遵从“偶然性”所得来的实验结果。

关于“偶然性”这一概念的提出，他的理论与创作集中在了后文提到的时间段，通过对这一时间段内他的作品的考察，杜尚的艺术观念变化的轨迹便清晰了许多，但我们也会发现，在1913这重要的一年，他在创作上开始有了新的转变。

杜尚曾经对自己在不同时期的想法有过这样概括性的描述：“1906到1910或1911年之间，我在不同的观念里漂浮：野兽派，立体主义，有时候会回到更加古典的方面去。”我们可以看到，在那一时期，杜尚追逐着一个个艺术潮流却又蓄意与它们争斗，他不断地吸收着各种绘画风格并且寻求创新，他希望找到属于自己的创作方式，而不是成为某种理论的代言人。

二、偶然性”概念及其影响

“偶发”与“机缘”是20世纪艺术相当重要的概念，杜尚对此概念非常关注，并将之视为科学法则中的一种抉择。虽然后来大多数艺术家认为“机缘”是超越创作者个人品位之外的一种表现手法，但杜尚却一直把它当作一种表达个人潜意识个性的手段。杜尚认为，偶然性是“个人化”的，每一个有着自己独特品质的人都能创造出独一无二的偶然。对于机缘他解释道：“你的机缘与我的并不相同，正像你所掷的骰子，很难会出现与我所掷出相同的结果。”在这里我们可以看出，“偶然性”能够体现杜尚所崇尚的个人主义哲学。达达主义是反传统的，是会煽动人们的潜欲的，那么以“偶然性”为创作方式的作品，最能完美地体现达达主义的观点。汉斯·阿尔普曾对于“偶然性”有这样的评价：“它们没有意义或大脑的意图，它们就是本质的，自发的东西。”显然，“偶然性”这一创作手法却是最能表达部分潜意识中高深莫测的理性存在的，通过这种手段所创作出来的形象不表现任何东西，但是它们本身是真实的。这一时期的广泛运用使人们开始冷静地看待潜意识，并将潜意识的存在及其作用视为一个重要的课题予以研究和利用。

在1951年和1952年间，大卫·史密斯和斯坦基维茨采用与斯维特斯相同的形式创造了废品雕塑。运用城市街头无处不在的随机的垃圾铁片，通过特殊的方式结合在一起制成雕塑装置。1959年约翰·张伯伦用压碎的汽车全车零件用同种方式创作了作品《H.A.W.K》，这些作品向日常用品与高雅艺术之间的界限提出了挑战。与达达主义时期不同的是，这一时期艺术家选用的材料多为随机混合的工业制造零件和工业废品，体现了城市现实主义，反映了1950年代艺术界的一种普遍思考。在后来的1960年代，波普艺术家以另一种方式继承了这种思考。他们使用生活性、偶然性的材料创作，以展现日常用品的艺术性，挑战传统艺术的形式，在达达主义时期之后得到了继承与发展。

达达中所透露出的“偶然性”概念，对于60年代的现代艺术有着非常重要的影响。20世纪60年代初出现在欧美的“激浪艺术”，就是针对“偶发艺术”所具有的表现主义和象征主义特点的一种“杜尚式反应”。激浪派概念起源于作曲家约翰·凯奇在他50年代对于实验音乐的探索。作为激浪艺术先驱的他也使用偶然性创作，他认为“偶然性”是大自然的核心运转准则，但不像达达主义和超现实主义这样利用“偶然性”绕过表层意识，他希望用偶然的艺术形式来避免个人潜意识的影响。凯奇参考《易经》中的64个卦，制订出包含音调、音色和音的长短的64个音乐图式，然后采用多次重复扔三个硬币的方法，根据硬币正反面找出相应的六线形及其在音乐上的答案组成乐曲，用这种方法在1951年创作了的第一首偶然音乐作品《变化的音乐》。同年，凯奇的作品《想象的风景第四号》，为12台收音机而作，作品中的声音完全是随机的电台播放内容。每台收音机分别由两人操作，两人根据精确安排标记过的乐谱的指挥分别负责变换频道和控制音量。凯奇通过这种方法来大大降低偶然性作品中的“个人化”，避免个人选择对“偶然性”的干扰。在他1952年创作的无声作品《4分33秒》中，表演者一声不发，仅有在那段时间内环境中的随机声响，即在4分33秒内可能发生的一切声响都是作品的内容，偶然性的创作思维逐渐渗透在了他的作品之中。1962年他的作品《000》印证了他在此方向上进一步的发展，这一作品恰逢十年之后创作而成，它由凯奇自己表演，由一系列的生活场景组成，包括切菜，把蔬菜放入搅拌器，喝菜汁等，表演过程中的各种声响都会通过扩音器在大厅中播放。这一类的作品运用偶然性打破了生活中的环境声音与音乐的界限，完美地表达了生活就是音乐，音乐就是生活。

显而易见，50年代以来，“偶然性”概念在现代艺术领域更加集中于行为与表演艺术之中。1952年，凯奇的《剧场作品1号》在黑山学院表演，这个作品标志着偶然音乐和舞蹈的真正开始和发生，这个作品也是在美国50年代早期出现的偶发艺术的标志事件。在这个作品中众多表演者中，无人被告知需要在什么时间什么位置扮演什么样的角色，许多个不相关的行动各自独立的进行着，作为各个不同元素拼贴组成了一个特定的环境。在《剧场作品1号》演出中，M·C·理查兹和诗人查尔斯·奥尔森朗诵诗歌;大卫·图德演奏一架提前准备了很多物体放在琴弦上的钢琴;罗伯特·劳申伯格在一台老式留声机中播放唱片，把投影片投射到天花板;凯奇则爬上梯子，时而一阅读段介于音乐和佛学间的文字，时而沉默倾听;还有一个舞者摩斯·肯宁汉被一只吠叫着追赶着，在观众之间跳舞。在演出的时间段内，每个人都可以随心地做自己想做的事，使整个事件充满着感官吸收，充满着某种奇异的荒诞性。在整个作品中凯奇运用偶发性的手法规划设计了作品的编排，使每一个身在其中的人释放和体验不同的个性特征。在这里的“偶然”并非是简单的无规律，而是一种企图探寻展现消除自我影响后的更高层级秩序与规律。凯奇试图摒除自我，展开对元素自身表达的挖掘。受凯奇的影响，1959年，艾伦·卡普洛在纽约进行了偶发艺术的第一个展览《6个部分中的18个偶发事件》：卡普洛把在提前规划好的空间内每次将要发生的事情写在卡片上，分发给观众，引导他们在一定的时间内依次参与不同房间的不同活动。但是这些活动并没有特别意义和必要联系，如同人们在日常生活中经常体验的事情一般，说话、读诗、演奏乐器、行走、画画、挤橘子汁等，它的非刻意性、无目的性同卡普洛想要传达的艺术与生活相似的观点完全吻合，同时每个活动又具有无法重复的偶然性。杜尚晚年也曾参加过几次视觉艺术家们组织的“偶发”表演，他对偶发艺术曾评价道：“偶发不是剧院表演，也不需要舞台。当然它也不是绘画，但它确实是关于视觉的。它是一种无聊或倦怠及令人討厌的一种形式。它越令人讨厌，它就越成功。讨厌这个词在这里或许不合适;但偶发事件就是要发生，它可以发生在任何地方，它是体现差异的很好的形式。”显然，1950年代之后，“偶然性”发挥的作用开始扩大了它的范围，通过把行为、影像、声光、文字、实物等随机拼合在一起，创造一种入侵式的效果。完全不同于传统的静止的，固定在墙面上的艺术，它是一种偶然的，鲜活的艺术。它是主动的，行为性的，强调观众的参与和创造的。观众的参与与创作给偶然艺术作品带入了日常生活的气息和独一无二的偶然性。偶然性参与并主导艺术创作，在偶发艺术作品演出的时间段内所有不期而至的人、事、物，即兴而发的声音、动作等，共同构成了能够揭示人、元素的本能反应的偶发艺术作品，对于之后的行为艺术的发展有着重要影响。

因此，1950年代之后，使用“偶然性”不再仅限于如杜尚那般用于艺术家个人潜意识的表达。随着“偶然性”的艺术形式逐渐应用于更加宽广的领域，“偶然性”也常常与其他艺术创作思想相结合，使得它的作用有了更多的可能性。如50年代抽象表现主义艺术家杰克逊·波洛克的“行动绘画”，结合了从达达延续下来的超现实主义中偶发性——采用自动书写的效果，并结合了康定斯基表达内在精神的抽象性，将美国抽象表现主义发展到新的高度。又如上文提及的约翰·张伯伦，他受到达达偶然性影响从而在创作中打破高低艺术界限这一做法象征着作为60年代高峰的波普艺术对于这一概念的呼应。同时，杜尚所提出的“偶然性是个人化的”这样具有前瞻和先驱性的观点，在现代艺术史中也具有十分重要的意义，这不仅成为了60年代观念艺术代表约瑟夫·博伊斯所提出的“人人都是艺术家”的先行之说，更是与后现代主义艺术中解构主义理论鼓励个性和主观性这种看法不谋而合。

三、结语

偶然性能够作为一种强有力的艺术创作手段，反叛传统艺术规范的创作方法，远离意义与意图的驱使。偶然性能够作为创作材料的性质，质疑高雅艺术与日常生活之间的界限，展现源于生活的艺术。达达主义艺术家通过偶然性，创作出合乎自然之偶然的作品，同时抗拒人类给一切事物强加上秩序的危险冲动。杜尚通过创作与理论的双重结合，提出偶然性概念，在20世纪现代艺术的讨论中延伸出“偶发”概念，这是能够表现艺术家个人潜意识的，高度个人化的东西，同时也可以是通过偶发本能意识加入，避免展现艺术家潜意识的。“偶发”的多重可能吸引着艺术家们，使其在艺术舞台上持续扩展运用范围，不断展现其非同凡响的魅力。

参考文献：

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