论现实、理想与乡愁——柯罗风景画的视觉之思

董 军



论现实、理想与乡愁——柯罗风景画的视觉之思

董 军

（武汉纺织大学 艺术与设计学院，湖北 武汉 430073）

让·卡米耶·柯罗（Jean-Baptiste Camille Corot 1796—1875）是法国十九世纪风景画家。本文通过品读他不同时期的风景画代表作，思考他创作理念的来源，分析不同时期创作风格的流变及成因，总结他立足于法国古典写实绘画的传统，将光色、印象和个人的情感体验融汇在风景画中的创作历程，肯定了他对西方印象主义艺术的深刻影响及对西方风景画的发展所做出的卓越贡献。

柯罗；古典；现实；理想；乡愁；印象

一、古典传统的印迹与局限

早在十四世纪，居住在如今荷兰、比利时、卢森堡这个地区的尼德兰人将亲近自然、爱好自然的天性表现在他们的绘画里。自然风光作为绘画元素的出现可以追溯到这一时期诞生的尼德兰画派。居住在法国、被称为“法兰克——尼德兰”的画家布鲁德拉姆（1381—1409）在《第戎祭坛画》（1399年创作）里注入自然山水的元素映衬宗教建筑物，烘托渲染圣经里的报孕、访问、圣殿献婴、逃亡埃及四个主题故事。十五世纪的林堡兄弟在革纸上绘制的袖珍手抄本《美好时光时祈书》（1413—1416年创作）里极为精致地描绘出四季自然草木兴衰的不同景色，每一幅画面都呈现出天人合一、共生共荣的美丽景象。在康平《耶稣诞生》（1425年创作）的作品里，更是以自然、清朗的晨光巧妙地表现出圣洁的景色，以旭日的光芒象征基督诞生为大地带来的希望，那些画中的森林、溪流、草原、教堂和城堡共同构建出一个山水宜人的天国之城，给信徒和民众以心灵的慰藉。尼德兰的这些画家们擅长把描绘客观事物融入宗教唯心主义的图像模式之中，使之作为画面背景的风景由原来象征神性世界光辉的金色转化为可居可游的人间山水。从而有力地推动了十五世纪初期尼德兰画家们转向以现实自然的写景方式呈现尼德兰乡村湖泊的山光水色。

十五世纪下半叶，尼德兰绘画里的风景元素在构图里的分量明显变大，人物慢慢缩小并融入到景色中。至十六世纪早期，风景题材开始跃居主题人物之上，在末期形成了独立于人物的风景画。这些画家以写实手法表现多彩、绚丽的大自然现世景象，同时赋予生机勃发的大自然景象一种神性宇宙的象征含义。这种将宗教的意涵寄寓在自然景观里，以秀丽的风景象征联结人世间和天国的多重空间为背景的绘画图像，深刻地影响了十七世纪法国画家普桑(1594—1664)、洛兰（1600—1682）及十九世纪的柯罗。

柯罗早年曾先后跟随法国历史风景画家米萨隆（1796—1822）和新古典主义历史画家让·维克多·贝尔坦（1775—1842）学画，他们都推崇十七世纪法国巴洛克画家普桑的绘画并深受其古典艺术观念的影响。顾名思义“古典”即是以古希腊、罗马的文学艺术为典范。德国美学家温克尔曼在《古代艺术史》谈到：“希腊古典艺术的范例是后代难以企及的理想，每个人在模仿自然时，就必须想到希腊。”[1]他认为超时代、超民族的绝对理想美存在于古希腊的艺术中，艺术家要把握和实现这种美，就必须对古代希腊艺术古典形式美的法则进行模仿和继承。

普桑的绘画建立在弘扬人类道德层面的一种普世理念的基础之上，在其代表性作品《狄奥根尼》中以表现希腊古圣先贤的道德行止为主题。狄奥根尼是公元前4世纪一位立志以个人的苦行修道普济天下的希腊儒士，即使亚历山大大帝亲自邀请入宫廷都被他毅然拒绝。画中描绘出他手执明灯，引领大众游历于雅典和科林斯的山野森林之间的情景。作品主题鲜明地表现出这位儒士渴饮山泉、不恋荣华的高洁情操。画中所描绘的风景不是源自普桑对某处实景写生的现实反映，而是对自然风光和历史遗迹多面观察后，根据不同历史主题、叙事情节的需要选择、拼凑、组合成一幅带有其自己高尚理想的综合式景观。普桑致力于通过在山水风景和历史人物之间形成完美的配适关系，进一步实现将风景画变成一种对道德的崇尚和对圣贤的赞歌。

在普桑不同时期创作的作品中，母题都没有脱离宗教、历史、文学、神话的高尚题材范畴。他结合选题总结并提出了：多利安式、弗里吉亚式、律底亚式、希波利迪亚式、爱奥尼亚式五种绘画艺术表现方式。这些方式各具不同的感觉和适合于不同的题材，如希波利迪亚式的娴雅、多利安式的庄重。他总结出的这些类型化艺术表现方式为柯罗的创作提供了古典传统的最初语汇、范本和图式样板。“意大利语中的“伟大品位”、法语中的“完美典型”，以及英语中的“伟大风格、天赋、品位”都只是同一个内容的不同称呼而已。它们的意思是说，只有智力上的高贵，才能使画家的艺术品变得高贵；艺术家与纯粹的工匠之间其实不过一线之隔。这种“智力上的高贵”代表着遵照或者经过训练而通晓古代经典的艺术和文学。”[2]

从1825到1828年，柯罗在意大利研究古代经典的艺术和文学，潜心钻研普桑及威尼斯画派的作品，临摹学习博洛尼亚画派画家卡拉奇（1560—1609）“理想风景画”作品。1829年回到法国之后又在1834年再次前往罗马，他借鉴与吸收普桑高度理智化、典型化的风格创作了一批如《罗马科洛西姆斗兽场》、《从康斯坦丁柱廊大厅列拱中瞭望》、《罗马集议场景色》《盲人乐手和三个牧羊人》等以描绘古罗马宗教建筑和古迹废墟为主题的作品。

《盲人乐手和三个牧羊童》的主题取材自荷马史诗，柯罗把主要人物（造型样式取自希腊古典浮雕）放置在一个平远、辽阔、有着宏伟城堡的半乡村风景中。托马斯·布朗特1670在《词汇注释表》里对“风景”是这样注解的：风景：副产品，是一种对土地的表述，包括了山脉、森林、城堡、海洋、河谷、废墟、飞岩、城市、乡镇，以及所有我们视野范围内所展示的东西。在一幅图画中，所有这些非主体或非主题的东西就是风景、副产品或附属物。在有关救世主的苦难经历的主题中，有一幅基督在十字架上的图画，画中的两个盗贼、圣母玛利亚、圣约翰是主题，而耶路撒冷、周围的乡村、云，以及类似的其他内容，是风景副产品。[2]这些画里的山脉、森林、岩石即风景的副产品，作为背景位于人物或神圣主题的边缘，扮演着辅助性的角色，在以人类形象统治的等级序列里占据一个较低的地位。这些人物或神圣形象赋予自然背景以高贵的涵义，自然背景向人物或神圣主题与故事提供承上启下的物质材料和某种隐喻力量。

应当说《盲人乐手和三个牧羊童》和柯罗早期其他作品的风格，基本沿袭了普桑从意大利古典绘画里对崇高事物（古代文化、意大利传奇、宗教神话）的描绘上探寻世界和生活内涵的路径。作为普桑“历史风景画”模式下衍生的“副产品”，柯罗的风景画里虽然极为强调地平线的透视、大地的宽阔及宁静、祥和的气氛和某种英雄史诗般的宏伟气魄，但是由于表现出自然本身让位于肖像、寓言、象征和宗教主题中的等级序列，因此缺乏对自然真实景物光线和空气状态一种自发性的观察。“思想指导画面”的古典艺术观，界定了山水风光的描绘只是衬托肖像主体的外围和背景。就如同普桑《圣哲罗姆》、洛兰《隐士与风景》里山水景物和人类主体的混合，尤其是在与那些牧羊人和隐士有深义的结合中，常常把我们带到古罗马的场景中，那里的所有景物都曾经出现在人类的文法教育中，它们是如此珍贵而有趣。柯罗和普桑就是持有这种风格并进行着这类实践的风景画家，在画布上精致“再现”并演绎了历史和神话的“某一个片段或戏剧化的情节”，将人们的想象带回古代。他们又像诗人一样，使其所要表达的各种视觉要素都能够与主题产生共鸣。

普桑认为，绘画和雕塑都是理性的产物，艺术和诗歌在“模仿自然”中具有共性，造型艺术与文学一样，以致力于提高人的崇高理想。遵循古希腊秩序、和谐、比例和规范化的艺术法则，是实现这一目的的有力手段。

柯罗的早期风景画师承普桑，一方面把题材类型化、表现手法理智化，另一方面又以个人的感性体验和分析为基础，使其风景画具有个人化的真实，但这又不完全是直接截取于自然表象的结果。他有预谋的把所有描绘的自然景色都笼罩上一层偏金黄色的光线，一直延绵到远方的地平线，近、中、远景总是区分得非常明显。他擅长表现树木森林的疏密关系，通过斜倚向内弯曲而形成拱形侧景两边的树丛和树梢形成一种画面结构的均衡态势，再通过集中在中景的光线和丰富的色彩层次使人的视线从辅助性的景物上移开专注于一片静谧的氛围之中，人工营造出一种自足的框架——不是以自然的本来面貌而是以统一、完善、秩序的和谐来呈现自然：“在那变化多端的光线—初升、正午或落日的日光中；在黄昏、夜晚或黎明。那些景象的高度、深度，或孤独、或震撼、或畏惧、或吸引、或迷乱。我们身处于古典或浪漫的氛围中，或者倘徉在一组组特色鲜明的丰满而适意的景物中。”[2]这正是他早期风景画吸收古典遗产最为显著之处。

二、光色印象与体验的建构

柯罗1825年至1828年间居住在罗马，回到法国几年之后，1834年再次到意大利写生游历。这个阶段他不仅创作了《罗马乡间》、《索多玛城的毁灭》、《夕阳之暮色》等传统题材的作品，在托斯卡纳、锡耶纳、威尼斯、罗马的游历中，绘制了一百多幅如《远眺锡耶纳》《罗马花园》《圣维克多火山》等外光氛围下一种记录式的风景写生。这些写生习作以清新的个人感觉与印象，充足的大气和光照，现实自然的色彩替代了封闭画室的想象和人造光线。与自然的亲密接触不仅为柯罗的风景画提供了新的现实基础，而且也在渐渐修改着他早期风景画的语言和意义。

画家从封闭的画室走向开放的大自然，也意味着直面一个开放的、有生命的活跃环境下景物的变化无常，及自然物质环境的不稳定性、它的性情和不同面貌的喜怒变迁。画家必须保持更高的视觉主动性和猎手般的警觉，这涉及到从个人主观体验和客观事实两方面去如何表达自然持续变化的问题。我们所感兴趣的表现形式不仅包含了自然的形式和力量作用在艺术家身上一种主观的感官效果，也包含艺术家将自然作为有机体所进行的更加客观的深入洞察。塞尚认为：我们看到的所有消失的东西，其实是继续前进了。自然总是同一个样子，但是她其实没有任何东西——任何在我们之前出现的东西——被保留下来。我们的艺术必须提供一些转瞬即逝的感觉，来表达她的持久——因为她的本质就是她持续变化的样子。[2]把自然同时看作是转瞬即逝的和持久不变的看似矛盾的双重感觉，要求风景画家将生动性和稳定性融合在表达自然体验的过程中。“画家必须通过地理和气象的精准度知晓每一种岩石、土地和云彩。这并不仅仅是为了得到这些次要特点的特征，更确切地说是为了追寻那种能够从每一幅自然风景画的总体效果中体会到的简单、真诚且持久的特征。”[3]

在《远眺佛罗伦萨的花园》（1835-1840创作）里，柯罗以娴熟的古典写实画法表现出远眺佛罗伦萨的美丽景色。整幅画面景物的色调统一明亮，在自然光线照射下远景的群山泛着紫色的光，中景的佛罗伦萨大教堂建筑群沐浴在光芒之中，近景花园植物的色彩变化丰富。在花园里的两个僧侣描绘的简洁生动、自然地融入到整体的恬静气氛之中。柯罗在描绘的过程中，没有停留在仅仅把握单个物象轮廓的准确性和体积质感的层面上，而是致力于表现在真实光线笼罩下现实景物整体变化的生动记录，特别是大气的笼罩和光线对景物的渗透，尝试运用流畅、迅捷的笔触和丰富明亮的色调赋予整体的光色印象以一种持续感。“别去理会绘画流派的教条，遵循着我们对自然法则的观察所得出的结论前行吧。”[3]

在《远眺佛罗伦萨的花园》（1826创作）、《眺望锡耶纳》（1834创作）等习作里柯罗不停实验、记录并验证自己的观察和印象所得。他在日记本里写道：“有人指责我的画轮廓模糊，调子暧昧。但是要知道，大自然的面貌无时无刻不在变动，整个大自然就是动荡不定的，连我们自身仿佛也在飘移！这就是生活的奥秘。”[4]这段话体现出柯罗在描绘外光下的景物时更多的顺从自然给予自己的感觉，以第一印象的指引为前提表现自然景物。借由弱化早期风景画对单个物象细节和体积及质感的苛求，得以将表达的核心由关注静止的物象过渡到关注光线和空气的变幻所引发瞬间印象的真实。“自然的真实性可以代表两种意义：一种是解剖学家的理解，以及对于“深层次”自然的精确的、理性的渲染；另一种可以被称为自然的“情绪” 真实性。”[2]“当我们带着被过去经验唤起的兴趣扫描世界时，以前的印象和新进来的感觉会像两滴水一样融合在一起，形成一颗更大的水珠。”[5]

柯罗的风景画在汲取古典传统养分的同时也在慢慢开启一扇面向现实的窗。风景画的魅力来自渗透着个人直接欣赏风景时所得到印象的真实，并且这种真实性是风景画的一部分，个人感情的抒发是对这种真实性的有力补充。风景画不仅仅要记录和再现自然单个物象的外貌，更重要的是表现出那些弥散在物象周围空气和持续变化的光色颤动的非恒时性。“风景画家要象科学家那样决不轻信已被人们接受的观点。他应该把自己当作自然现象的研究者，不停地观察和记录自然现象。”[5]“为了建立起一种更强大的、对自然的变幻莫测的反馈和理解，人们所需要的不仅是更加持续的户外实践，还需要培养起一个人作为艺术家的“能动的被动性”为了让那些转瞬即逝的变化在感官上形成鲜活的印象，人们需要抛弃那些曾经受过训练的、倾向于对感觉做出干涉、编辑和翻译的反应方式。”[2]

在1843年，柯罗第三次意大利之行所作的《天使树林》，画面表现的主题趋于单纯，主题就是那些闪烁在树林里的光影变化。得益于十四世纪尼德兰画家研发出有效的油画颜料，色彩凝固的时间能配合作画速度，使得柯罗能够抛开对感觉做出干涉、编辑和翻译的缓慢理性反应方式，尽量遵循直觉的引导去捕捉在大气和光线下物象的瞬间变化和相互映衬。整幅画面用微妙的墨绿色调表现光线照射到树林里的氛围，常运用羽状、飞絮般的笔触着重于展现轮廓边缘的光斑闪动变化所产生的光影交错。前景的树木由紫色和绿色调和产生的紫绿色调主导，和亮丽的蓝色天空相互辉映。正是这些如魔法师般的光线在树与树之间彼此渗透，决定着它们自身形体轮廓的朦胧或清晰，幽暗里不失生机。他自己也谈到：“当事物的本体突然出现在我们眼前的时候，我们绝不能忘记用它周围的气氛来包裹它。不管那场所在哪里，不管那物质是什么，艺术家都应当给出他的第一印象。”[4]

在持续的户外风景写生过程中，柯罗缓慢但坚定的推动着画家与自然之间的视觉观照由被动转为积极主动，肯定自然的物理变化赋予物象在光线的强弱和递移下随时变化的形体和不停调整着的色彩，给予大气和光线的变化在风景画里担当重要的角色。“光”不仅主导着视觉、也是生命活力的来源。他能够根据具体描绘内容及不同构图的要求，赋予光线以多样的顺光或逆光景象来表述多重的现实或理想含义。这使得自然里平凡的小景也可以表现的别开生面，那些平常视而不见的枯树、乡村、山坡、水塘在大气的物理作用所带来的远近迷蒙的空间景致，尤其是在远景水天交汇处，湿润的水汽和天光的相互穿透，也可以将平凡的景色导入诗化、空灵的境地。自然的意象在他意大利的这些风景习作里渐渐失去了历史风景画中的英雄主义理想性质而转化为一种现实的乡土之情。

柯罗重新审视色彩在渲染真实自然场景的含义，从根本上动摇了变化甚微的古典传统褐色调子——以“固有色”——认为物体呈现的色彩是物体本身固有的属性，它不分时间地点，其颜色是固定的这一古老概念和色彩认知。在新古典主义绘画里色彩是依附于形体体积明暗关系，以一成不变的棕褐色调为主导色调造成画面色彩效果严重的同质化和概念化。为自十六世纪以来一直延续的根据“主题”需要，按照预先设定的单向光源来概念化的区分物象受光和背光的明暗区域，用填色法填上中间调子的“明暗画法”划上了休止符。柯罗这种观念的改变直接体现在大胆的用色技巧上，不同于以前多层次的油彩覆盖画法，他偏爱更适合描绘这种快速变幻景色的薄画法：调出薄透的油彩在未干的油彩底色上直接描绘物象，让色与色彼此渗透，在油彩流淌润泽当中同时营造出柔和的轮廓和光影的颤动感。“风景本身就是一种向所有人开放的语言，观赏者和风景艺术家都不需要深刻地了解希腊神话、古典故事或者古老的象征符号。”[2]

画家的户外写生恰恰是没有既定的概念化模式和理想样式的参照可循。这需要画家直接将自己置入自然变化着的活动的体验之中，让那个体验引导风景图像建构的形式，从而赋予他的风景画以新的生命——描绘自然并不是复制那些物体，而是实现一个人的感觉。柯罗逐渐从历史风景画的历史主题和神话情节背后象征意义的价值言说转向鲜活的当下自然现实意象。当然，在对自然做出的原始感官反应得到肯定的前提下，并不排斥绘画技术上的判断力——如何在不损害自然原始新鲜感的前提下，记录下这些反馈。从这个方面来看，风景中的真实性并非是对自然本身的临摹，而是对艺术家主观反应的再现。画家在对景——所选环境的持续接触互动中，渐渐地蜕去传统的绘图习惯，将自己沉侵在当下的场景中，它不再是一个固定的视觉领域，不再是风景，而是一种复合的感觉——颜色、光线、气味、声音、触觉的综合体，它完全变化成为一种环境。风景、环境、自然在此中有它们自身的“定义”：“自然是所有事物的完整系统，集合了它们所有的力量、特征、作用、产物——所有符合自然定律的东西，所有自然产生的东西。”“风景是来自某个地点的自然领域，它经过了文化的更改，而且在那个意义上，风景是局部的、位置确定的。人类同时拥有自然环境和文化环境，典型的风景是混合性的。”“环境的出现伴随着有机体的存在，这些有机体被世界所包围并与世界相对抗。环境对于生物来说是具有重大意义的通行领域。”[2]

在柯罗的户外写生作品中，对光色和印象的表现，实质上是将重心从“风景”转移到“环境”。回顾他早期的风景画，其“舞台布景”的画面结构并没有展现出他对风景的主观体验，他在其中是外来者，和他表现的主题是分离的。但是当风景变成一种环境之后，这种关系也随之发生了改变，他不再是外来者，而是完全将自己置身于与环境持续的互通作用之中。利奥奈洛·文图里的评价是：“柯罗在1826年就独立地、没有任何纲领地、纯直觉地越过绘画史上的五十年，从古典主义转向了印象主义。”[6]这段话是对柯罗这些写生习作里令人惊叹的体现出其个人主观体验的肯定，但是其风景画图式的架构还是未能突破运用古典的形式来组织画面结构的限制，造型的准确性和娴熟的写实技巧体现出他对传统画法的难以割舍——在古典的墨守成规与写生的自然天成之间形成难以调和的矛盾。

三、风景画与隐秘的乡愁

十九世纪的欧洲，以观察及实验为基础的实证科学的发展在逐渐取代对宗教和基督的信仰，科学所崇尚和追求的“真实”观和现实主义美术所追求的本质不谋而合。刻画法国资产阶级大革命的新古典主义绘画虽然抛弃了基督和神话题材，但在以现实的重大事件为题材的作品中依然严格地遵循古典主义的法则，追求庄重、典雅、宏伟的艺术效果。浪漫主义不满于此，以激情、极端和不受束缚，激起人们奋进的勇气。

库尔贝（1819-1877）、德拉克罗瓦（1798-1863）等画家抛弃了古典主义对崇高的追求和道德教条主义，不再沉醉于对眼睛所见纯粹外在的可感可触事物之外更高“真实”的意义和价值的追求，转而描绘身边生活平凡和卑微的真实场景和广阔的大自然风光向古典主义的雄伟和崇高挑战。被称为“巴比松七星”的柯罗、卢梭、迪亚兹、特罗杨、杜比尼、米勒、迪普雷走出画室到自然里寻求灵感、观察感受自然，表现自然的光色效果和可触可感的真切情感。“我们的情绪以一种特殊的方式从绘画中——从美好的风景，从港口，从捕鱼、狩猎、游泳、乡村运动，从开满鲜花的田野和茂密的小树林中——获得了快乐，那些在热症中煎熬的人们从这些绘画中的泉水、河流和奔腾的小溪中得到了解脱。”[2]从1829年至1830年，柯罗第一次到巴黎郊区巴比松村附近的枫丹白露森林里画风景开始直到1861年，巴比松注定就和他的生命、艺术、情感紧密相连。这个不知名的村庄也因为“巴比松七星”的到来而成为十九世纪法国美术史上最知名的村庄。

对画家而言，户外写生不仅面对个人智力和技术的挑战，也要面对他自己过往的色彩经验和个人所接受的传统绘画教育之间千丝万缕的联系。贡布里希在《艺术发展史中》中认为，传统既能作为动力，又能作为阻力。柯罗在画室和户外写生之间交替创作的常态化贯穿了他整个艺术生涯，他自如地在动力和阻力之间切换，凭借经验和依靠人工合成，把写生习作带回画室，通过记忆对一些局部进行改动修饰和雕琢。他借助扎实的传统造型功夫和娴熟的调色技巧、尤其擅长运用接近橄榄树绿叶的色彩在画布上打底、再给景物笼罩一层朦胧的银灰色。还有微妙的灰绿调子、灰黄调子、黄绿调子、灰紫调子体现出不同季节、不同环境的气氛，营造出一种肃静、单纯、现实和梦境交融的独特意境，正是这些风景画里“闪烁不定、气雾化”的戏剧性效果打上了深深的“柯罗”印迹。“它们那瞬息万变的气象和变幻无常的笔触，凭借空气和天气而不是世界各地都存在的“现代生活”的景观，具现了波德莱尔所向往的那永恒与短暂的结合，如《阵风》、《月光下的风景》……，这些画布油画燃烧着观看的激情，而它们闪烁不定的神韵看起来不再像签名一样简单地铺陈到画面上，像是一种神奇的幻象活动的结果”。[7]诗人戈蒂叶为柯罗的作品献上了富有诗意的诗篇：黄昏在郊外的山间徘徊/把整片广阔的土地抹上黑暗与阴影/晚霞还照耀黄色的柠檬/但天边的一片红色已经变淡/鸟雀不鸣/到处静悄悄/只有远方小溪的抱怨还可听见/夜间用眼泪洗马车/它在沉睡的人世间默默地快跑/周围已经是雾蒙蒙一片灰色/有人在什么地方的角落里/小声念着一个名子：柯罗。[8]

柯罗在巴比松创作《蒙特芳丹的回忆》（1864创作）之时已年近68岁。这件作品在沙龙展出好评如潮，随后被法国政府买下永久珍藏于枫丹白露宫殿的画廊。画面主要描绘的内容是在一个雾霭初散的湖边，三个人围绕在湖边树下的温馨情景。其构图似乎来自十七世纪画家洛兰作品《风景，夏甲和天使》所提供的范本。中景右边是一颗微微向左倾斜的树冠向内弯曲作为取景框的树木，右边是一片浓密的大树与其呼应，前景是一片草地和三个人物围绕在小树边，人物的尺寸被大幅缩小并且被放置在画面边缘，让位给风景。前景与中景的距离区分的很明显。

在《蒙特芳丹的回忆》的作品中，整体色调是以绿灰为主辅以银灰色，黄色、红色、蓝色、黑色、紫色彼此搭配，调制出不同的色彩描绘茂密树丛的幽深和土地岩石的坚实感，以赭石、墨绿、紫色及深蓝和少量的黑色相调合表现景物的背光色彩，稳重而通透。以中景的光芒和明亮的色调吸引人，将人的视线快速从前景移开，将注意力集中于中心那种静谧的气氛之中，这种向心的构图和中心亮、四周暗的色调形成一种自足的理想空间框架，生发出一种柏拉图式的纯净或亚里士多德式的神圣意蕴。柯罗意图在再现自然的基础上置入个人“心境”和“情绪”，其中虽然有对现实自然风光的再现描绘，大部分倾向于参考他的艺术习惯、那些写生素材、个人记忆、历史神话及宗教文学诗歌，及个人远足的回忆。这种在传统、现实、回忆之间游离、渗透和交融所生成的风景图像，难以具体的归类于现实主义或者浪漫主义、自然主义的某一种特定图像风格之中。

回顾柯罗出生的时代背景，1796年7月17日他出生在巴黎卢浮宫与杜叶里公园附近的巴库街125号，那个时期正值法国城市工业化快速发展，巴黎大区的人口从1790年到1866年增长了16倍，大量农村劳动力涌入城市加入急剧发展的工业化进程，同时农村土地面临被工业化工厂替代、吞噬而消失的危险。柯罗和米勒、卢梭对这种工业化进程中农村将被占领，田园和森林被工厂所代替景象的即将来临产生了内心的恐惧和个人情感上的不适：“不久以后，工业将占领这些土地，这些牧场和森林，小规模的农业将消失无踪，机械将抛弃这些原始和仅作装饰的工具，它们仅对田园劳作的诗歌有用，乡村，将被网状公路、有轨电车和铁路覆盖，这些被系统安排的土地看起来将像一个巨大的国际象棋棋盘，一切都将被控制、机械化和专业化，如同一个庞大的工厂”。[9]对这些画家而言，巴比松是巴黎附近一个有着茂密森林和宁静田园的村庄，与喧闹的首都临近，实在是一个难得的对心灵而言稀缺的前资本主义世界中的原始栖息地。这个宁静的栖息之地可以革新自我，从城市的喧闹和无情的资本世界的快节奏释放出来。“观赏自然景色缓和了灵魂的激烈情绪，释放了灵魂的不安和紧张，将它分散的力量聚合在一处，邀它进入冷静的沉思，并且使它更有力量、更有生气、更振作起来”。[2]由此看来，他在《蒙特芳丹的回忆》里表现的乡村、农舍和森林、湖泊已经不是对特定场所的忠实描绘，而是对乡村美景的概括化、理想化的展现，背后是对工业化世界的视觉回应，隐射出他们对前工业化农村田园牧歌的眷恋和一种伴随着乡村传统及美德渐渐消失的“乡愁”。

经历了1870年的普法战争和1871年的巴黎动乱，柯罗更加回避喧闹动荡的社会，潜心归隐在巴比松森林中作画。对这个游历经历和阅读经历丰富的老人来说，巴比松不仅是容身之地，更重要的是一个能容纳和实践他思想的秘密空间。他曾说过：“我既用眼又用心灵来表达一切，我眼睛见到的一切还要用心灵去解释”。[10]《阿拉斯近郊》（1872创作）《亚维瑞城的回忆》（1872创作）《牧歌》（1873创作）《明月的回忆》（1874创作）等这一时期的作品都是在写生和多年积累草图的基础上重新整合产生的。他在融合古典理性画面组织的基础上自如的重塑这些来自传统和自然的意象材料。巴比松不仅向他提供风景画的母题、现实基础和画面形式，也提供了每一个虚构的形式和意象，而它们的渊源并不重要，重要的是把眼有所见化为内心的反映。

柯罗、卢梭、米勒这一群画家，号称居住在巴比松村志同道合的“森林无产者”，常年贫困、拮据的现实生活处境时常触动他们敏感灵魂的激烈动荡和不安。他的挚友卢梭在伐木者阴暗的小屋度过无数个春夏秋冬，往往沉默不语的注视森林中的树木好几天，过着一种半艺术家、半僧侣的孤独生活。他给柯罗谈到过关于树木的体会：“它们的出其不意的运动，它们的多种多样的形式，甚至它们吸引光时的那种奇妙景象都突然向我揭示了森林语言的奥秘。这个树叶丛生的世界是一个沉默寡言的世界，我猜测着它的各种标志，并且发现了它的激情。”[11]从踏上这块没有激流，没有歌唱的小鸟的沉默森林的土地那一刻起，与卢梭同样的宗教感情也抓住了柯罗，在1866年创作《孤寂》之时他已年近70岁，作品不仅入选了沙龙展览，还被拿破仑三世的皇妃收藏。画面主要表现一片乡村路边几颗枝叶横斜的树被狂风吹动的景象，树仿佛要拔地而起，云层弥漫着阴郁的天空，凄凉的原野上一个人被风吹的歪歪扭扭，随时都想要逃离即将到来的暴风雨。这个人物角色或者说作为一个特殊符号的出现，折射出作为个体的人在自然力量下的渺小、孤独、无助的凄凉处境。这幅作品是对个人处在特定历史时期漂泊在城市与乡村之间一种内心的冲突感和不适的强烈暗示。

柯罗在他的语录里说“在虚幻里有真实”。最真实的现实往往具有最虚幻的本质。他所创造的风景画超越了对乡村生活和风景的现实记录，把个人的情感植入其中并且把记忆具体化，并重叠于复杂的现实感受之上，其所创造出朦胧、雾化的画面效果呈现出亦真亦幻的视觉多义性把风景画引向真实与虚幻之间的边缘。在艺术生涯的末期，他再一次将神话以视觉的逼真和人世间的万象联系在一起，维纳斯、天使、贤圣、俄耳普斯、罗马宏伟的废墟又一次出现在《宁芙之舞》（1861创作）、《日落》（1861创作）等作品里，罗伯特·赫伯特评论说：“柯罗的宁芙、吉普赛人以及东方妇女是变体的自我，反映了他们自己在法国的四面八方流浪，反映了他们自己失去家园的感觉”。[7]曾经一次次出现在普桑、拉斐尔、卡拉齐作品里那些半人半羊的农牧神或是被想象为树林的精灵们跨越时空又出现在柯罗的画面里，它们就仿佛是他的人格化身于巴比松森林，自由的栖居在山水之间。

巴比松为柯罗提供了一种他所渴望的虔诚的人类与风景之间的理想关系的栖息场所，并以风景画为媒介表明了他在作为文明中心的巴黎附近的这个乡村隐居所体现出的一种正负感情并存的态度。就如同莎士比亚在《皆大欢喜》（第二幕，第一场）中，老公爵表达的离开宫廷和城市的抒情召唤：我的流放生涯中的同伴和弟兄们，我们不是已经习惯了这种生活，觉得它比虚饰的浮华有趣得多呢？这些树木不比猜忌的朝廷更为安全吗？我们的这种生活，虽然远离尘嚣，却可以听树木的谈话，溪中的流水便是大好文章，一石之微，也暗寓着教训；每一件事物中间，都可以找到些益处来。[13]

四、对印象主义的启示和意义

柯罗的一生经历了1830、1848年的法国资产阶级革命和1871年的巴黎公社，目睹了古典主义、新古典主义、浪漫主义、现实主义、印象主义绘画的兴衰。他的风景画孕育于古典主义绘画的沃土之中。他的两位老师传授给他的面向现实、画自己眼睛所见、探索自然真实性的理念和古典主义绘画理想观之间的辩证思维构成了他日后全部风景画的基础。早期画室历史风景画阶段的图式烙有普桑将对象预先设定的规范和理性化风格的深深印迹，通过探索自然外光的奥秘突破了其所崇尚的预先设定的规范和理性原则，成功的从古典象征性的图像走出来。虽然作画手法还是自然主义范畴的写实风格和带有些许雕琢痕迹的具象表现手法，但历经了古典主义以主题为主的描绘性“静止”视觉秩序阶段，向直面自然顺着内在感受的流露而产生的一种新的“流动”视觉秩序前行。

对柯罗个人而言，这种变化可能是风景画前进的一小步，可是对于整个法国十九世纪风景画的进步而言，尤其是在使风景画摆脱其长久在古典绘画里作为人和建筑布景的从属地位，而走向自成一幅的独立作品，而且又把人物融入自然景色成为风景的一部分而构成一个完整的整体这方面却是迈出了一大步。

柯罗在他不同时期和阶段的风景画创作发展演变之中，始终都在风景画里寻求建立在与自然交融基础上一种相同的统一意识。这种统一意识形成于对所有创造物的人性化的灌注生气中，当人化的自然达到与世界相同一。客观的外在世界就不再被视为外加到人的内在世界中去的外来的东西，而是人们在客观的外在世界中见到了自身感受的对应存在。将自然山水赋予人格化的过程就演变成了移情的过程，也就是演变成了自身有机活力向现象世界所有客体上的转移。在他描绘的树木、湖水、天空、城堡、农舍、小桥里都有他存在的标记并感染着风景，将其隐秘的与内心的愿望相连。那些接近“原生态”场景的画面，没有耕种和人的人造痕迹，也找不到明显的象征性意图表现出风景自身的自由，这是一种姿态来指向工业文明的扩张和精神的压抑。

他以一生对风景画的热爱和付出，不断地拓展着自然的内涵而且重新界定了风景画的含义：创造出率真、跃动的雾气效果让古典主义的“主体”在画面里渐渐消失，转而传达自然表象每一刻的变化，是它周围的环境—空气和光线的不断变化给风景带来了生命，只有包融物体的空气才给物体以真正的价值。古典主义绘画里那“物象坚硬的外壳”通过笔触转化成“空气外壳”。这种“空气外壳”包含着外在的自然现象和他个人内在的感觉经验，还有对自然光色变化的心理感受—一种个人意识中记忆和经验的交织和流动。画面里描绘的清晨、夕阳、天空、树木、雾气、天使、精灵等单个个体被丰富色调所营造的整体雾气的浮动层次所笼罩。所有的都不再是具体的实景，而是流动的、却又转瞬即逝地美的繁复感受。“新精神能够使画家跨越传统徽志和寓意的限制，来到自由想象的广阔天地，艺术家现在有权创造（反映）自己的精神力量和心理状态的图像”。[12]

柯罗曾说：“我虽然在细心地追求和模仿自然，但却一刻也没有失去抓住感动我心灵的霎那。现实是艺术的一部分，只有感情才是艺术的全部”。[4]这种情感将风景变成为他远离城市和社会政治纷争的心灵避难所，延续了一种自欧洲早期宗教，尤其是基督教隐士和文艺复兴的人文主义者所提倡和践行的由田园生活所提供的孤独感和心灵净化的传统。巴比松乡村对柯罗而言，没有中产阶级城市的快速和骤变，远离人群、喧闹、和人与人的尔虞我诈。他风景画里的“乡村”代表了他所处城市化和工业化之前的那个世界，以风景画为媒介将其与幻想和乡愁相连，将自然沉浸于梦幻之中，巧妙而又半掩半显地在寓言、神话、理想和现实之间挪移，构造出一个既属于平凡的现实又属于奇妙的想象的深邃世界，着力构建出一个安隐、静休、庇护的不存在政治生活的“场所”——没有历史和政治意义的个人幻觉里乌托邦世界的景象。

柯罗的风景画虽然是基于自然主义的现实反映，但将自然山水通过一种追溯性修正在画布上的事后重建，以自然事物之间完善统一而有秩序的和谐呈现，进而超越自然的本来面貌，升华为纯净、神圣的心灵图像，与其说柯罗终其一生创造了这种视觉景象，不如说他指明了一条在古典之路和印象主义之路以外与心灵世界相通的自然之路——力求巩固一种自古以来特别是发展到工业文明时期人类渐渐偏离的自然秩序的神话。

培育了柯罗的新古典主义者们坚信画家的意旨是可以寓于主题之中的，而柯罗的风景画则首倡了一种将意义寄寓于绘画自身之中，将人对自然的理想以风景画的形式体现出来，以风景画里富有诗意的想象超越了现实的局限性，从精神上指向一种有意义的生活——风景画是他对现实世界生命体验的物化形态、印迹和情感的凝结。

[1] （德）温克尔曼. 古代艺术史[M]. 北京：中国人民大学出版社，1990．

[2] （英）安德鲁斯. 风景与西方艺术[M]. 上海： 上海人民出版社，2014．

[3] （英）约翰·罗斯金. 现代画家[M]. 上海：上海三联书店，2012．

[4] （俄）盖多凯维契. 柯罗·艺术家·人[M]. 北京：人民美术出版社，1983．

[5] （英）贡布里希. 图像与眼睛[M]. 杭州：浙江摄影出版社，1987．

[6] （意）利奥奈洛·文图里. 欧洲近现代绘画大师[M]. 北京：中国友谊出版社，2001．

[7] （英）巴利·施瓦布斯基. 重新认识柯罗[J]. 世界美术，1997，(3)：65-70．

[8] （俄）雅伏尔斯卡姬. 法国巴比松风景画派[M]. 济南：山东画报出版社，2003．

[9] 盛葳. 历史的错位—让-弗朗索瓦·米勒研究[M]. 天津：天津人民美术出版社，2013．

[10]（美）欧文·斯通．渴望风流[M]. 北京：国际文化出版公司，1994．

[11]（法）罗曼·罗兰．米勒传[M]. 济南：山东画报出版社， 1985．

[12]（英）贡布里希．木马沉思录[M]. 桂林：广西美术出版社，2015．

[13]（英）莎士比亚．莎士比亚戏剧[M]. 北京：希望出版社，2009．

Reality, Idealism and Nostalgia in Corot’s Landscape Paintings

DONG Jun

(School of Arts and Designing, Wuhan University of Textile, Wuhan Hubei 430073, China)

Jean-Baptiste Camille Corot (1796—1875) is a French landscape painter in the 20th century. By illustrating how lights colors, impression and personal emotions are combined in his landscape paintings, the thesis focuses on his transformations at different stages as well as the initiations of his artist conception, in which process French’s classical realistic tradition has always been followed. The thesis gives positive comments about his profound influences on western impressionism painting and his significant contribution to its development.

Corot; classical; reality; ideal; nostalgia; impressionism

董军（1970-），男，副教授，硕士，研究方向；法国古典与现当代艺术.

J205

A

2095－414X(2018)01－0053－08