寻找越剧的“神”性我写《洞君娶妻》时的一点思考

莫霞

作为上海越剧院第一部小剧场越剧，《洞君娶妻》的创作过程有些特殊。特殊在何处？特殊在它是带着对越剧的思考而进行的一次创作“实验”，是一次有意为之的“理念先行”的越剧作品。

我曾写过一篇近八万字的论文，题名《戏曲剧种的气质》。文中，我将戏曲的剧种气质定义为：中国戏曲的某一剧种从整体上区别于另一剧种的根本特点，它具有独特性、内在性、整体性及相对稳定性的特质。我想，这是一个剧种立于戏曲之林不可被取代的本质所在。

那么，越剧的根本特点是什么？是由它辉煌的女子越剧时期所奠定的一切“美”感——高义龙先生将其总结为“柔美、秀美”，具体表现为：青春美、人情美、东方女性美、舞台整体美。① 越剧的第一个辉煌由上海越剧院在建国前后创立，代表作品是我们熟知的《红楼梦》《西厢记》《梁山伯与祝英台》《祥林嫂》等，并确立了擅演“才子佳人”的“爱情”主体路子，以及雅俗共赏的美学风格。而后，20世纪90年代浙江小百花进行了一系列开拓，代表作品是《陆游与唐琬》等，使越剧进一步向文人趣味靠拢，更加具有“诗化”风格。这是在越剧本体上的开拓，是大树上长出的枝蔓，终与树干融为了一体。无疑，这都是越剧。但越剧不能就此故步自封。事实上，进入新世纪后，各地的越剧发展普遍进入了瓶颈期。大家都在思索，在寻找：越剧接下去还能表现什么？什么是适合越剧也适合当代的？上海越剧院又该有怎样的姿态迎接这一挑战？

我以为，拥有雄厚根基的上海越剧院，注定了它不可能义无反顾地全盘创新。上越的创新，当是“以当代审美的眼光向久远的传统的回归”②，而这，正与当下社会的审美趋势不谋而合。经过数年在经济、技术上向西方学习后，文化上亦出现逐渐西化的苗头。此时，对民族之“根”的回归显得如此重要，甚至成为了广大民众的内心渴求。这种回归，成为了当代审美，亦可算是永恒的审美。不论是备受好评的《大圣归来》，还是充满争议的《大鱼海棠》，至少近些年，动画电影都呈现出寻找“民族动画”的趋势。所以，用当代审美烘托起传统的魅力，亦当是越剧向前发展的必然之路。传统不用当代审美来烘托，便是陈旧；当代审美烘托的核心不是传统，则是忘本。越剧的发展，首先得守住越剧的本体，然后才是当代审美下的越剧本体。

这个问题我思考了很久。后来我把目光投向了《追鱼》《柳毅传书》这类剧目，它们被冠以“神话剧”的头衔。由此我豁然开朗：民族神话、民间传说，从来就是一个民族美学上的源头。所以东方神话与传说就是东方美学的根源。它更古朴、更简约、更接通一个民族气息的核心本质。往大了说，它首先是属于民族的——我们把民族文化的根种在心里，才不会混同于韩国人、日本人、欧美人等。民族之根，是我们之为华夏子孙的根本标志。具体来讲，它其次是适合越剧的——神话传说的灵动飘逸与越剧的唯美浪漫相得益彰；而它的纯净与朴素更能使越剧之美发挥到极致……

于是，我忽然想起，很多年前在沈从文先生的散文里读到了湘西的一个美丽得令人心酸的传说——“落洞”。说的是，洞神若见女子漂亮，会设法把她的魂偷去，使女子爱上洞神，这女子便从此疯疯痴痴了。在湘西，如果一个女子不同于常态，往往被认定是“落洞”了。是她经过洞穴被洞神看上了，拿去了她的魂。这时她的亲人或者去求洞神放过她，或者眼睁睁看着她逐渐香消玉殒。实际上，如沈从文所说，落洞是多情女子在无法觅得爱情的现实下，寄托于神祇而自我毁灭的悲情现象，这也是“落洞女”为何多为年轻漂亮女子的原因。她们往往死前面若桃花，怡然含笑，因为她们相信洞神一定是腾云驾雾来接她们了。

看到此，我顿时泪流满面，这成了《洞君娶妻》的灵感源头。于是，我从传说开始，讲述一个生活在理想爱情中的女子与最朴素现实的男子之间的爱情错位。

在结构上，我特意向民间传说的简单、意蕴深远学习。全剧的故事和结构十分简单：以苦良三次化身假洞君与芷兰相见，呈现两个人的关系的逐渐变化。他们或逐渐发现自我，或逐渐抛弃自我，最终走向悲情结局。这种结构，接近寓言。

在人物设定上，亦有些寓言化的色彩。苦良朴实无华，假洞君风流倜傥，他们分别是现实与理想的代表，而他们又由同一个人幻化而来，又是现实与理想难以分割的象征。此剧中的群众人物是“左邻”和“右舍”，他们分别是苦良左边的邻居和右边的邻居。左邻右舍，正是构成“桃源”这个社会的基本单位。四个人就代表了所有邻里关系和人情世故。而且，他们是此剧悲情色彩的一抹喜剧调剂。他们夸张、调笑，用他们的眼睛见证了这桩纠葛的爱情。

在风格上，我试图向东方美学的朴素与简约靠近。我力争让所有的语言（包括舞台提示）都简洁明了，唱词风格上更借鉴了诗经的特点，使之具有蕴藉的意味。这里面，“洞君娶妻”这个传说的运用与整剧的故事也是一种若即若离的关系。一方面，它是故事的推动力。桃源里有这样一个传说，它构成了芷兰的理想寄托，也促成了苦良的三次化身。另一方面，全剧从始至终都没有出现过洞君，我们始终讲述的是苦良与芷兰这两个实实在在的“人”的关系。然而，他们既因为这一段传说而引发了爱情错位，最后又回到了传说中去——当苦良死去，芷兰渐行渐远的时候，在观众心里，他们就是洞君与洞夫人。

在二度创作上，我想要尽力发挥越剧的特色。此剧中，由于假洞君是由苦良幻化而来，就决定了必须由一个演员饰演两个角色，并以两种唱腔流派来演唱。这两种截然不同的小生形象，不仅给演员的表演留出了巨大的空间，更展示了越剧的“流派”特色。作为戏曲编剧，围绕演员写戏这是必备的素质；作为特定剧种的编剧，突出剧种特质更是必然的使命。

我想，“神话传说的精神内核”与“表演唱腔的越剧本体”是《洞君娶妻》不可丢弃的核心。它是传统的，传统的文化，也是传统的艺术。它也是时尚的，当你以新的形式把它呈现出来，它可以成为潮流。

我想做这件既传统又时尚的事。

然而，这仍是一次投石问路的探索，是我以具体的实践对我的空想理论进行的证明。作为上越第一部小剧场作品，好在允许探索。我这些不成熟的思考，是否能够经得起艺术与时间的检验，演出之后又会给我带来怎样新的启发，我正期待着。望能持续思考，持续实践，持续在经验教训中不断修正、努力完善，向点着光亮的方向不懈前行。

注释：

① 高义龙：《论越剧的剧种风格》，《浙江艺术职业学院学报》2004年第3期。

② 摘自罗怀臻在第十六屆上海国际艺术节“当代中国戏曲的核心竞争力”论坛上的发言。endprint