被投射的“他者”《铸剑》一剧里的跨文化交流问题

王音洁

最近，一连看了两部波兰导演与中国深度合作的戏剧作品，《酗酒者莫非》（导演陆帕）和《铸剑》（导演亚日那）。两部戏用的底本分别来自中国现当代文学里重要的作家史铁生和鲁迅，演员大部分是中国的，波兰出制作班底。其实，在戏剧影视界中外文化交流的视域内，过去也曾有过罗伯特·威尔逊受邀至我国台湾排演京剧《欧兰朵》（改编自维吉妮亚·伍尔芙作品）和铃木忠志在我国台湾导演《茶花女》（改编自小仲马作品）的先例。但类似这两次波兰导演的这种合作方式，放眼望去，大约只有当年华裔导演李安受邀至英国拍摄简·奥斯汀的《傲慢与偏见》一事可堪类比。李安曾说，奥斯汀的分量，就好比找了个外国人来中国拍《红楼梦》。因此从文本分量来说，在《酗酒者莫非》与《铸剑》里，后者从文化的分量上来说，真可堪比李安当年的冒险之举，当中的难度不言而喻。

相信步入剧场的大多数人，都与我一样怀有此种不安的好奇，尤其对于《铸剑》这个作品。不知北京驱动传媒当初大胆选择导演亚日那来创作《铸剑》的具体缘由，但我想，正如当年英国片方从李安的《饮食男女》里，看出他对女人戏把控的精准度。亚日那能够入局《铸剑》，也许也和他一直以来把控戏剧的“解构力”有关，因为在他的导演履历上写下重要一笔的，是导演先锋剧作家萨拉·凯恩的作品《4.48精神崩溃》。在这部剧作家极度痛苦展现自杀历程的舞台剧里，亚日那说他的目标是“在绝望中创造美”，演后的口碑也非常好，观众“看到的是一场不妥协的、自传式的尝试，它尽力地通往凯恩那晦涩、极简的散文诗篇”。由于这样一种对人性之绝望和撕裂的审美掌控，大约非常暗合人们对鲁迅文字风格的某种想象，所以这个审美的方向并没有什么明显的错误。

然而，在看完2017年12月10日晚的首演后，我们显然都知道发生了一些认知的错位。但这个错位绝对不是来自于亚日那导演最介意的那一点——认为人们执迷于鲁迅这个文化符号的文学叙事性，因此拒斥了他的这个非常当代而非再现的戏剧作品。其实，经历中国这些年的国际戏剧节及美术馆现场艺术的洗礼，频频出入剧院的人们早已具有这样的常识认知，即除开现实主义的再现戏剧之外，还有视觉优先的文本。而鲁迅的创作，恰好就充满这种“等待的视觉性”。且不提众所周知的他投身文学的原因，单就来自于一次视觉性事件（幻灯片事件），内中深藏的感知与视觉关系，也早就有太多精彩的文字做了详尽阐释。且说他早期的散文集《野草》与小说集《故事新编》，里面也充满了视觉性元素，即一种并未涉足异质性材料，却又等待着异质性书写的书写。在文字的场域里，等待着影像、等待着舞台、等待着演员……此类文字本就是绝佳的剧场文本框架，它铸就了“场”，并由此带来了深思、历险、僭越的动态流变性。所以说剧场从来就不是文学再现的对象，却是它所等待的未知。而鲁迅文字里至深的绝望意味、虚无彷徨之感，也正是每一位深具先锋意识的导演最好的开疆拓土之处。

亚日那导演在创作中梳理出《铸剑》文字里深嵌的女性影响力，将之放大，把眉间尺这位少年的反抗和复仇力量归因于他自幼失怙，在母系空间下成长因而对父权秩序天生的敏感与反叛，很具解构力，又十分合理，可谓是神来之笔。亚日那显然在字词的裂缝里，缝合进许多现代人性下通常的考量，比如强化了母亲对独子的呵护，将原文中由母亲告知儿子复仇的使命，改变为由少年自己来提出要求；并添增了一幕母子乱伦场景；同时还给予了眉间尺感情线的展开，即一位关爱他的少女作为符号化的人物时隐时现。在少年与少女一段野合戏后，复仇的宝剑在彼此间传递，眉间尺角色完成男女身的互换，少女变成少男，割了头颅给宴之敖，献祭于复仇事业。此处与维吉妮亚·伍尔芙的《欧兰朵》里功劳显赫的欧兰朵被国王封为公爵，却在受勋之夜昏迷不醒，醒来后竟发现自己变成了女人一样，颇有相同的玩味处。导演在演后谈里说道，这里的互换正是为了突出这种性别僭越与扮演下的性别解构。

从表面上看来，这些细节的处理都有其精彩之处，是亚日那的个人风格带给《铸剑》的新意。但如果当真深究起来，大家也不难发现，这也并非是具有开创性的处理，甚至可以说，这种改编思路本身就新得很“陈旧”。当代的艺术话语进入后现代语境以来，对于女性主义、乱伦、性别僭越等问题的形式玩味，已是整个国际艺坛的常规操作。曾有有识之士总结出有代表性的三字操作诀：“小”“非”“否”，即小众、非主流、否定思路。而这三个字不幸又常常落实于性别与情欲话题内，亚日那此处祭出的“新”，也未逃脱此魔咒。且说渐次推进的一幕幕，使此戏的不准确逐级加剧。特别是复仇的那场高潮戏，三头颅在瓮中混战戏的3D再现处理，尤显意味索然。这样一出高度意象性的非人景象，依赖如此具象的再现来完成，可以说是过于简单扁平化了。其实鲁迅本身对目连戏，对“无常”“女吊”的研究和体悟，都足可让导演借鉴穿凿。正如日本戏剧大师铃木忠志所言，中国戏曲里有太多极为精妙的程式手法了，如果准确提炼，并以多媒体技术转译之，绝对可成为神来之笔。亚日那版《铸剑》整体上的多媒体视像和声效处理，确有一种“魑魅魍魉”之感，虽说视觉情境上大体是成立的，但依然难掩其在表演节奏上的松散和发涩。这恰是导演未解决好的核心问题，而非他认为的观众纠缠于看“鲁迅”而造成的认知偏差。“鲁迅”，当然不可能只是他刚好借用到的文本，鲁迅这两個字早已印刻进人类文明的殿堂，我们也同样无法搪塞敷衍，只能正视之，并首先得处理好“鲁迅”。这么说的意思并非刻板墨守，而是此两字已保证了一种先有的开放性，所以我们必须先把它放稳妥了，然后在这个稳固的基点上，再去演化、推展，才可杀出一个新局面来。

相比老师陆帕对史铁生这个文学文本的处理，年轻的亚日那还是草率了许多，因表达的不准确，所以带来阐述的困难与错位。亚日那导演认为自己在给予《铸剑》一个当下的认识，但当下生活的提炼和思辨，是现代人的人性挣扎而不是鲁迅的那个复仇故事。与罗伯特·威尔逊或是铃木忠志那种空降法是不同的，亚日那站立在中国文本之上进行的这样一种当下的投射和观察，如果仅仅建立在简单的自我投射机制上，以陈旧的自我“他者化”展开工作，将自己的一腔误认投射出去，最后往往只为方便挪为他用，将丰富多义的异质性事物予以简单的浪漫化处理，从而再次编码化为对自己的支撑，而并非是以一种新的方式将他者“自我化”，从而通过对自我内部的他异性的认识而实现创作转换，去意识到“自我之异”这种真正的脆弱性所在。

不甚理想的跨文化交流，多半来自这么一个问题：我们面对的，是自我的投射，还是自我之异。如果依然简单秉持一种“他者浪漫化”的态度来做跨文化交流的创作，那么除了带来一堆冠之以“现代人性”这样貌似“政治正确”的话语，通常什么都不会剩下。它所完成的，与其说是文化的跨域交流，不如说更像是一种自恋式的自我塑造实践吧。

（作者为浙江工商大学艺术设计学院副教授）endprint