论电影音乐叙事功能的演变

余蓓

摘 要：本文以电影音乐的叙事功能为研究对象，以分析电影音乐在不同阶段叙事功能的演变及其内在发展规律为内容，从音乐与画面的关系、音乐叙事的特性、音乐与受众心理三个方面探讨了电影音乐在受众接受心理上特殊的作用形式及其审美特征。

关键词：电影音乐 叙事 音画对位 道格玛95

电影音乐作为影片的构成元素，对电影产生了非常重要的影响。好的电影音乐不仅在叙事上为影片提供心理依据，也直接影响人物性格塑造，以及电影多重空间的表现。本文试图阐述电影音乐在电影理论的发展下，分析电影音乐叙事关系的演变，从而重新看电影音乐与电影的关系。

一、关于早期电影音乐

早在1909年，爱迪生控制的电影公司，已经开始对本公司出品的电影提供提供对应的音乐作品，为每部影视作品提供音乐作品，电影播放到哪个部分，相应的演奏准备好的作品。一些音乐的出版商，从中发现了商机，也开始印刷出版“电影音乐乐谱集”；对这些作品进行准确的分类、归纳，最终以乐谱集的形式出版。例如，根据影视作品“目录”已经归纳出来的“乐谱集”，电影播放的过程中提示演奏者，可以用减七和弦的演奏方式来表现“恶棍”的出场方式；根据电影情节的不同，演奏不同的音乐，表现出电影场景人物的情绪已经渲染电影场景里特殊的氛围。

在默片时期，电影音乐发展迅速，电影音乐在影片中所呈现出来的特点是：音乐与画面的相对分离。一直追溯到20世纪上半叶，电影音乐的表现形式单一，是用音响的形式呈现，其中主要是演奏者自己根据影视内容来进行伴奏或者即兴表演。这种演奏家在行业内被称为“影院音乐家” 库尔特·伦敦在自己的论文《电影音乐》中曾提到“音乐是用一种艺术的方式来抵消点放映机中的杂音”，音乐是一种艺术，用这种令人愉快的声音去抵消掉噪音，所以音乐在电影中是必须的，给观众带来了太多舒适，从心理上，从生理上也减少耳朵接触的噪音的机会。因此，音乐在电影中是必不可少的。

有关于默片时期的音乐问题，电影理论家贝拉·巴拉兹曾给出解释，对这方面做出了详细解答：“无声片的音乐不是一种表现情绪的外加的手段，而是起着给银幕上的两度空间加上第三度空间的重大作用。” 真正带来电影音乐叙事功能质变的，是音画对位理论的出现。20世纪二十年代，爱森斯坦等人第一次将音乐中“对位”的概念引入到电影中，让音乐与画面开始传递不同的信息，从而丰富了电影叙事的层次。音乐是对无声片的拓展，观众会在观赏电影是根据听到的音乐发散思维，更清楚的了解影片内容。

二、音画对位的发展

前苏联著名导演普多夫金是一位真正的电影大师，也是历史上第一位使用音画对位的导演。当然他对音画对位的使用是十分成功的。1933年执导的电影《逃兵》是第一次运用音画对位蒙太奇的电影作品，得到了观众以及业界很高的评价，这次他和他的电影大获成功。影片给人留下了很深的印象，特别是在结尾部分，是本片真正的高潮部分，大规模的工人运动最终还是遭遇了警察的强力镇压，而这时候的普多夫金表现出了自己对电影的全新认识，打破常规，并没有选择追随画面的音乐，而是选择了将音乐不断引入高潮，音乐十分激昂，从音乐中表现了工人对罢工运动的内心中必胜的信念。这就是普多夫金给大家用“对位”的手法来表现影片的。从这之后，很多导演开始借助音画对位蒙太奇逐渐开始进入电影创作。真正的大师是在电影音乐艺术在不断的发展过程中，自身对其认识十分深刻，音画对位所具有的丰富表现力被人们普遍重视以及广泛运用。

20世纪六十年代以后，随着科学技术的不断发展，涌现出很多著名的导演，电影产业在声音质量也有了很大提升。从电影产业技术方面的处理来说，有了质的飞跃，电影音乐方面引来了新的动力，电影声音的表现力以及画面的表现力都是十分完美的。随着科技的进步，电影音乐越来越逼真，立体声环绕音响系统的出现以后，创造出来的音响效果十分震撼，给观众带来的是一种身临其境的感觉，电影原声已经达到了非常逼真的听觉效果。到了20世纪七十年代，美国著名导演斯坦利·库布里克执导的电影《发条橙子》中，又重新运用了音乐与画面的对位处理，在视觉与听觉方面造成极大的反差效果，影片出来的效果十分完美，观众已经业内人士十分认可。音乐是对电影的表达的一种升华。

音乐在这一阶段所呈现出来的特点有：1、音乐可以传递与画面不同层次的信息，从而形成新的音画关系。音乐不再是单纯渲染情绪的工具，而成为制造反差、呈现矛盾的手段。2、与画面相左的音乐，在叙事上可以制造出有效的间离效果。传统音乐对观众惰于思考的观影体验的辅助与迎合效果被打破，音乐能够有效地提醒观众、引发思考和内省。

以美国电影《辛德勒名单》为例，大屠杀是非常悲痛的场景，在该场景中，急促的钢琴音乐与严酷的画面形象的结合在一起利用反衬的手法表现出战争的残酷。同时也把军官内心刻画的十分清楚。

三、纪实化美学对电影音乐的影响

电影史上曾经出现过对电影纪实性的强调，例如新现实主义电影所强调的把摄影机扛到街上去，不加修改地表现客观现实，但真正将电影纪实性推向高峰的是从20世纪七十年代初出现的纪实化电影美学思潮。1995年出现的道格玛95宣言，对电影的纪实性和对电影音乐提出了新的要求。这一时期，纪录电影因素大量渗入艺术电影，不仅在电影画面，而且在电影音乐上，也带来了观念上的转变。

纪实化美学所反对的是传统电影的“典型化”。所谓典型化，即从现实中分解和收集散落于事物内部的现实碎片，以艺术家的创作构思加以重组，从而形成一个新的现实。这一现实看似真实，与现实非常相似，然而实质却是一个被剪辑、选择和“戏剧化”过的现实。纪实化电影则要求尽可能保持生活的原态，尽可能减少艺术家主观的介入，将生活客观地呈现给观众。“道格玛95”运动，是有丹麦导演拉尔斯·冯·特里爾和温特伯格提出的了道格玛电影必须遵循的十条规则。在这十条规则中有一条对电影音乐叙事功能的冲击非常大：“取消无声源音乐”。

规则中明确指出音轨永远不能与图像分开录制，反之亦然。（配乐不可以使用，除非音乐是摄制的场景里出现的）。 这十条戒律是在反对美国好莱坞电影的技术主义和造梦的叙事传统的背景下提出来的。最终目的是让观众意识到没有过度的人工痕迹而最终更加关心故事本身的情节和发展。从这一点出发，这一时期电影音乐叙事功能的发展特征：

1.电影音乐的使用上，弱化戏剧性。不再让音乐扮演古希腊歌队的角色，不再让音乐作为渲染情绪、引导观众的工具。强调在影片中音乐的出现必须有音源，而不许出现无音源的“配乐”。换句话说，是要求电影音乐成为真实的生活图景中的一部分，而不是一支制造情绪效果，只会令观众随之起舞的“魔笛”。

2.电影音乐的音响化。一方面，刻意削弱音乐的音质。不再使用过于清晰，与环境不符的音源，而要求音樂与环境融为一体。另一方面，削弱电影音乐使用上的目的性，音乐不再像“主题音乐”一般直接解释和叙述剧情，而是从环境层面来渲染剧情发生的必然性。例如贾樟柯《任逍遥》中反复出现的卡拉OK，并不是直接交代剧情，但却向观众呈现了一幅地方城市的生活图景，也揭示了男主人公命运的必然性。

3.电影音乐的音乐美感的削弱。在这一时期音乐使用上，纯粹音乐层面上的美感已经不再是电影音乐的重心。大量嘈杂、低俗、含混不清的音乐，被艺术家使用在场景中。音乐在这里，已经是作为电影整体的一分子，完全服从于电影叙事的需要。在这一阶段，电影音乐不再是“电影原声碟”里的单曲，而成为了电影叙事里不可分割的一个部分。

结语

从电影史上的发展来看，技术的进步都会带动电影产业的发展，每当技术的进步使电影偏离对自然的真实再现的时候，都会是电影产业的重大改变。例如在声音、彩色等技术发展成熟的时候，让电影产业进入唯美视听时代，从中产生了意大利新现实主义。在20世纪最后一次电影艺术运动“道格玛宣言”中 ，统观宣言十条，“道格玛宣言”是一个内容庞杂的檄文，这是一种破坏美学，是一种破坏之路，因为它是为反对技术唯美主义提出来的，所以这种庞杂正是它的倡导者们从始至终也没搞清楚美学的真正意义，没有具体的方向。但正是因为这一次运动的提出，为后来电影产业的发展带来了巨大转变。

参考文献：

[1] 贝拉·巴拉兹.电影美学[M].北京：中国电影出版社， 2003.

[2]拉斯.冯缇尔，道格码95誓言[M].丹麦.

[3]加缪著.西西弗的神话[M].北京：西苑出版社，2003.