意识“不在场”下的选择自由

杨佳凝

【摘要】 本文以李安的《比利·林恩的中场战事》中大量的闪回镜头为切入点，探析比利·林恩意识的“不在场”、意识“不在场”的原因及“不在场”的深层意义。

【关键词】 《比利·林恩的中场战事》；闪回镜头；不在场

[中图分类号]J90 [文献标识码]A

《比利·林恩的中场战事》是李安的第20部电影作品，有人认为无论从寥寥174万的北美票房成绩还是从对于主体表现毫无助益的120帧技术使用来看，这部影片都是彻头彻尾的失败品；另一种截然相反的观点是，这是一部具有超时代意义的影片，其呈现的主题和应用的120帧呈像都已在电影史上烙下浓重一笔。笔者认同后者：影片对男主角比利·林恩大量“特写-闪回”式的描绘方式制造出了一种人物意识“不在场”的效果，而这样的“不在场”并非比利·林恩个体性的。

一、比利·林恩的“不在场”

电影中，谁占据了视点镜头谁就掌握了主要叙述权。按照叙述学理论，故事的完成同时需要叙述者和隐含叙述者，而二者的职能分界在于：叙述者越全知全能，隐含叙述者的权力越受限制，反之亦然。而全知全能包括如下一种或集中特点：知道故事的结局，有能力纵深到人物的心灵世界，而且/或者有能力不受时空的限制而任意移动判断叙述者全知全能程度的方法，主要看叙述者的讲述是否受到了限制。也就是说，我们是否只是受限于主要人物的行为和信息，或者从另一个角度，看叙述者是否能够在人物中间任意穿梭，以此判断叙述者是否是“不受限制的”。[1]75《比利·林恩的中场战事》中，叙述者是李安，隐含叙述者是比利·林恩。不难发现，叙述者的权力非常小，既不知道故事结局，也无法穿梭于人物之间。而比利·林恩作为这部影片的隐含叙述者，几乎“全知全能”：他全程参与了整个故事，他不受时空限制地“穿梭往来”于过去和现在，我们能看到的，必是林恩看到或经历的。这种大大“挤榨”叙述者权力的自传性表达借鉴于文学作品，在李安的电影中是首次出现。

然而，影片中大量“特写-闪回”式的镜头组接方式又在暗示我们：林恩对于他参与的所有场景和故事，都不“在场”，如哈姆雷特感到“时代是颠倒混乱的”[2]34，林恩的意识同样颠倒混乱。影片将叙事空间分为伊拉克战场和美国城市两处，因而闪回也仅存现于这两处之间。

林恩和B班战友被迎接回国，走在家乡的街道上，林恩看着热闹纷扰的路人、小丑，眼前闪回伊拉克的街区：表面繁荣的市场、充满敌意地盯着他们的当地人、卖毛片的少年；林恩在体育场观看橄榄球表演，运动员呈抛物线状丢出的橄榄球让他眼前立时闪现与姐姐聊天时姐姐脸上的骇人伤疤；看着餐桌上大块肥美的牛肉和墙上挂着的扭头标本，闪回的是伊拉克的帐中：士兵们逼问当地人是否藏有武器，并在搜出一把护身手枪后杀死了一名男子；中场表演时众人一脸忠诚地唱着国歌，林恩看着昂首歌唱着的菲珊，闪回的是与她做爱时她陶醉的表情和呻吟；班长鼓励他的战士：拿出打仗的劲头准备中场表演，林恩眼中浮现的是伊拉克大仗前班长鼓励每一个人的那一句：我爱你；而整个中场表演，更让林恩的眼前闪回了人生最艰难一日的全部画面：运动场的烟花和战场的弹林、运动场的欢呼和战场的枪炮声、音乐家的歌声和逼近面前的伊拉克士兵的嘶吼声……画面近乎重叠的一一呈现，他泪流满面，如加缪所言，“始终是自己真情实况的受难者”[3]9，画外音响起：我感觉，糟糕透了。

这些闪回或许存在内在逻辑，但它们指向同一个问题是：林恩从未融入任何一项活动。他的思想永远是游离的，他的意识始终是独立于活动本身的。换言之，比利·林恩始终“不在场”。通俗而言，在场是指“正在这里存在的东西，或者某物现在正在这里存在。这种当前存在是最坚实的，是我们可以直接感受和拥有的东西”[4]，也可“被理解为直接性、完整的经历，理解为真实可靠”[5]213。我们判定“不在场”的前提是认同笛卡尔的“我思故我在”，意识是存在的前提，以他的意识是否存在作为判断他是否“在场”的标准。林恩的意识与他的肉体始终不同在，此时他是一个与德吕达所谓“不在场的在场者”[6]8恰好相反的，在场的不在场者。

林恩的不在场意味着他始终是一个“局外人”，但他又如加缪笔下莫尔索一般“远非麻木不仁，他怀有一种执着而深沉的激情，对于绝对和真实的激情”[3]8，因而他的“旁观”就具有了悲悯意味。一方面，他是战场的“局外人”：班长用近乎虐待的方式逼问他：你为什么要来？他的最终答案是“为了凯瑟琳”，凯瑟琳是他的姐姐，因车祸毁容，而后被未婚夫抛弃，丧失生活希望。林恩砸了姐姐未婚夫的车，为了销除指控，只得答应父亲去從军。在炮火中，他同情无辜民众，因杀人而寝食难安。而另一方面，当他以美国英雄的身份回国，受媒体热捧、民众拥趸，但他完全不享受这种烈火烹油的状态，听着人们表达对他的钦慕和赞美，他的表情非常疲惫，近乎不耐烦。他不是现实的一部分，现实视他为符号：他是反战者眼中罪恶的轮子、拥战者手中的英雄火把。

这种“局外人”的生命体验在李安和李安的电影中并非孤例。这样的“局外感”可归因于长期的“流散”。复杂的生命经历使得李安和李安电影常被作为“流散电影人”和“流散电影”来研究。“流散”的简洁定义是：因不同原因而散居于一个以上地点的人群，他们虽散居各地，却可能共同怀揣回归故乡的理想，他们无法完全同化于移居国，并可能与居住于不同地方的同一族群保持各种各样的联系，然而，如果对流散族群做进一步全面、完整的界定，那么就应当涵盖社会形态、自我意识、文化生产等不同层面，至少应包含迁移、分布、定居、奋斗、网络、回归、传承等七个方面的内容。[7]李安的复杂生命经历和中美文化背景决定了他是一位流散导演，他的作品因而具有很强的流散特性，这样的流散感体现在两个方面：一方面是流散于台湾的大陆人、一方面是流散于美国的中国人，这使他不仅是台湾的“局外人”，也是美国的“局外人”。林恩在这里同样是流散者：一方面是流散于战场的抗拒者，一方面是流散于现实世界的符号，因而他从未属于任一个空间，哪怕他的意识游返于二者。endprint

二、比利·林恩“不在场”溯因

是什么导致了林恩的“不在场”。笔者以为原因有二，表层原因在于：林恩的“不在场”是因为他“有得选”。在参加战争之前，人们想到死亡，可能“无非把死亡当作一个文学事件或者时间对不完美的肉体施加的缓慢、默默的耗损。没有想过死亡就是发生在某个战场上的暴力爆炸，没有想过死亡就是割裂的喉咙里血流如喷”[8]72。因此在经历过生死只差毫厘之后，士兵们理所当然会对战场拒斥无比，但就像队长质问的“你以为我们有得选吗？”他们没有选择，荣誉感和责任感牢牢将他们束缚在战场上，这是比监狱更甚的“规训”。但林恩不同，一卷战场上拼死营救的录像带“解放”了他，哪怕他不回战场，也没有人质疑他的责任感，国家更是将荣誉捧到了他的胸前，此时他获得了做选择的现实条件。

然而，更重要的原因来自林恩不断缠斗的内心。林恩不断游返的意识与《喧哗与骚动》中的班杰明（1）何其相似：他活在“现在”，但他的意识不断地抽离，回到有姐姐照顾的“过去”，他说服自己相信“活在”过去，甚至用拒斥钟表的方式逃避时间的耗损。李安使用这样的相似表达，似在有意识地暗示我们：比利·林恩可能与白痴班杰明一样“不正常”，但他并不是班杰明那样病理性的精神病人，他是卡伦·霍妮（2）所谓的典型的“神经症人格”：每个人的内心时刻处于各种矛盾冲突之中，而最主要的冲突就是我们都同时具有“亲近人”“对抗人”“逃避人”的冲动，这些冲动若协调不好，就会使我们陷入各种各样的焦虑和神经症。[9]42温吞的个性使得林恩无法与人正面交锋（在姐姐受到伤害后，他选择砸车而非打架的方式发泄愤怒），并不和睦的家庭使他很难与歇斯底里的母亲、冷漠寡言的父亲相处，而当时的美国由于“911事件”导致的异常紧张而又狂热的社会氛围也加剧了林恩内心的冲突感，冲突感积蓄为焦虑，他企图保护自己以对抗基本焦虑。霍妮认为保护有四种方式：爱、顺从、权力和退缩。[9]65林恩将这些方式一一尝试，他试图神圣化自己与菲珊的爱情，但被伤害；他试图毫不怀疑班长的指令，但失败；他可以接受好莱坞巨额的改编权邀约，但拒绝；他能够选择逃离战场，但放弃。对抗焦虑的失败尝试引发了“神经症”，他质疑自己与他人的关系、质疑自己与社会的关系，他不知道生活是幸福的还是痛苦的、不知道世界是有秩序合理的还是混乱无当的、不知道人心究竟是光明的驻地还是罪恶的渊薮。最终，他无法像“正常人”一样参与活动，哪怕活动以他为中心。

三、比利·林恩“不在场”的意义

紧接着的第三个问题是：林恩的“不在场”有没有意义？笔者认为意义有二：首先，他能够更加清晰地认识世界和自己。意识的“不在场”直接导致距离感，林恩因此得以以一种旁观者的立场看待世界，他站在观众席，看着“舞台上指手划脚的拙劣的伶人”同时扮演忠贞者与荡妇、牧师与小丑、正义与刁恶、神性与魔性。如骆冬青所言：人作为一种特殊的存在物——“此在”，被抛入了世界。于是，产生了陌生、荒谬与悲怆之感。以“局外人”的眼光来旁观世界，必定痛心于一切意识形态的“幻像”，以及人与人之间的种种虚伪与幻想。[10]246

片中林恩纠结的主要问题是：留在险魅交织的现实世界，还是回到枪林弹雨的战争丛林。这种纠结持续存在于整部电影。“不在场”的第二个意义就在于，它最终解决了这个问题：当人失去了行动的目的，他就会获得选择的自由。电影的开始，林恩和姐姐谈话：“我必须回去。”“你为什么要回去？”“我承诺过。”“得了吧，我们都知道你为什么要上战场。”“我必须回去。”“你敢回去我就自杀。”“我必须回去。”而在与菲珊坠入爱河后，林恩的决定动摇了：“我差点就带着你逃跑了。”“逃跑？你是授衔的英雄啊，你要回战场的。”“当然、没错，我说着玩儿的。”回与不回，如天平两端，各有砝码。回的一端是对现状的疲惫、对菲珊虚伪面目的看清、对好莱坞奸商的厌恶；不回的一端是对战争的恐惧、对伊拉克枉死者的愧歉以及姐姐近乎歇斯底里的挽留。然而那些砝码实际上是什么呢？战场需要他，需要他“舍身为人”的精神激励更多士兵身先士卒、化作权力轮子下的炮灰；姐姐渴望他留下，是想抓住自己失败人生的一缕救命稻草；菲珊想占有他的每分每秒，是给自己虚荣的英雄梦的想象性满足；好莱坞利诱他，不过是想利用他挑逗观众疲软的“美国梦”的神经。人人各有所求，所求不过自己意淫中的喧嚣梦幻的光怪陆离的狂欢、虚妄而已。因而当他看清这些“幻像”之时，就是这些砝码失重于他之时，此时便无需平衡去留，因为无论来去，都是“也无风雨也无晴”。

李安的大多数电影中人物的行为模式都是“纠结-妥协”：在经历了爱情还是亲情的漫长纠结后，伟同选择了向父母坦白同性恋的身份；在经历了爱情还是责任的艰难纠结后，王佳芝选择了“为虎作伥”，向易先生交代同伴所为；在经历了爱情还是家庭的反复纠结后，杰克和艾尼斯选择了一年只在断背山见面一次。这些人物的选择无论是非此即彼还是尽力两全，但难度无异于壮士断腕，若非掀起骇浪，便是使自己陷入痛苦的泥沼。

比利·林恩的选择绝非一种“妥协”，而是非常的坦荡而愉快，他坐在装甲车中，微笑地望着每一位战友，听他们说“我爱你”，他的表情如释重负，毫无作伪，仿佛解脱，这样的解脱来自于选择的正确吗？如果留在家中他能获得同样的解脱吗？笔者认为，毫无疑问，当然可以。我们在前文已经分析过了，回与不回，对他来说同样充满动力和阻力，因此他的解脱感并非来源于做出了回战场的选择，而是因为目的性丧失，因为无论去留都是无意义的，所以选择是去是留就毫无分别了。看清了目的的无意义，接受了意义的荒谬，比利·林恩获得了选择的自由。此时他的选择不是通往黑夜的漫长旅程，而是“那漫长的夜，辗转而沉默的时刻”的终止。

注释：

（1）《喧哗与骚动》，美国作家福克纳作品，被認为是意识流小说的代表作。小说讲述了南方没落地主康普生一家的家族悲剧。其中班杰明是康普生的小儿子，三十三岁只有三岁小孩的智能。

（2）卡伦·霍妮，医学博士，德裔美国心理学家和精神病学家，精神分析学说中新弗洛伊德主义的主要代表人物、社会心理学的最早的倡导者之一，她相信用社会心理学说明人格的发展比弗洛伊德性的概念更适当，是精神分析学说的发展中举足轻重的人物。著有《精神分析新法》《我们时代的神经症人格》《我们内心的冲突》和《神经症与人的成长》等。

参考文献：

[1]（美）罗伯特·艾伦.重组话语频道[M].牟岭，译.北京：北京大学出版社，2008.

[2]（英）莎士比亚.哈姆莱特[M].朱生豪，译.北京：人民文学出版社，1977.

[3]（法）阿尔贝·加缪.局外人[M].南京：译林出版社，1998.

[4]彭锋.重回在场一一兼论哲学作为一种生活方式[J].学术月刊，2006（12）.

[5]（德）艾利卡·费舍尔·李希特.行为表演美学——关于演出的理论[M].余匡复，译.上海：华东师范大学出版社，2012.

[6]袁先来.德里达诗学与西方文化传统[M].沈阳：东北师范大学出版社，2015.

[7]李明欢.Diaspora：定义、分化、聚合与重构[J].世界民族，2010（10）.

[8]（美）威廉斯.斯通纳[M].上海：上海人民出版社，2016.

[9]（美）卡伦·霍尼.我们时代的神经症人格[M].冯川，译.南京：译林出版社，2011.

[10]骆冬青.毒蛇[M].南京：南京大学出版社，2012.endprint