何处园林不忆君？

编者按：2018年是我国著名古建筑专家、中国园林艺术大师陈从周先生的百年诞辰。1981年10月，陈从周先生在《同济大学学报》发表《说园（四）》;今天，为深入发掘和研究陈从周先生的园林思想，纪念他对中国园林实践的卓越贡献，我们在《建筑文化》栏目特别组织纪念专题，邀请不同领域学者从不同视角对陈从周先生的思想进行探索和解读。本期专题收录了万书元、慕晓东和秦颖源三位学者的文章，分别探讨了陈从周先生的园林美学思想、将园林摄影与宋词并置的文化实践活动和其文化价值观的形成根源，以期引发更多讨论。

摘要：陈从周的园林（景观）美学以恬淡与纯真的自然主义趣味为底色，以生态的圆融和自洽为伦理导向，以诗意和通感生成的意境为中心，通过虚实相济、有无相生的辩证思维方法，一方面赓续了“虽由人作，宛如天开”的传统的园林美学思想，另一方面又创造性地提出了建构富有时代特色的审美意境和缠绵悱恻、超旷空灵的情感空间的美学主张。陈从周的园林美学也许更多地属于一种带有隐逸趣味的诗学，这与他更偏爱小家碧玉而非大家闺秀的审美选择是一致的，也与他拒绝、厌恶大工程的主张相契合。对当下的中国来说，这一点尤其意味深长，值得建筑、城市和园林从业者细细品味。

關键词：陈从周; 古典园林; 园林美学; 诗情画意; 意境

中国分类号：TU986.1  文献标识码：A   文章编号：003612

“几多泉石能忘我，何处园林不忆君？”诗人王西野赠老友陈从周的这两句诗可谓陈从周（1918年11月2000年3月）园林人生的真实写照。

作为著名的造园家和古建筑园林教授，陈从周以博闻洽识、多才多艺而望重学林。他既通文史，又擅丹青，兼通昆曲。不仅各门都有师承，而且几乎都得到一代名师巨擘的指导，比如：诗词，得诗词名家夏承焘指导;绘画，得绘画大师张大千指导;昆曲，则受到昆曲大师俞振飞的亲炙。正因为有名家指导，加上天资聪颖，陈从周虽然一贯多线“作战”，仍然各有建树。绘画方面，他曾在上海首开个人画展，以“一丝柳，一寸柔情”的诗画意境引起画坛瞩目（1948年），并出版《陈从周画集》（1951年）;文学方面，除创作大量的古体诗词和散文之外，曾发表《徐志摩年谱》（1949年），为徐志摩研究也为中国现代文学研究提供了宝贵资料。

从上个世纪四十年代末开始直至2000年去世，半个多世纪里陈从周一直浸淫于古建筑和园林（包括大量的古建筑和园林的保护、修复）的研究，出版了一大批建筑园林方面的学术著作，如《说园》《扬州园林》《苏州园林》《园林丛谈》《中国民居》《绍兴石桥》《岱庙建筑》《装修图集》《上海近代建筑史稿》《说屏》等，为我国古建筑和园林学科的发展以及我国园林的设计、保护、修复和研究做出了巨大的贡献。

如果说，在陈从周之前，童隽、刘敦桢和陈植等前辈为我国园林学科做出了开创性的贡献，为我国园林理论的研究奠定了坚实的学术基础，那么，陈从周的园林理论和学术研究，则是在这些前辈的基础上向更精深和更广阔的层面做出了进一步的拓展。可以说，陈从周通过融合传统与现代，借鉴中国古典诗学、曲学与画论，创立了具有独特个性特征的园林美学体系。在这个方面，陈从周不仅超越了前人，而且也构筑了一座后辈学人难以逾越的高峰。

一、 恬淡与纯真：自然主义美学趣味

从总体上说，陈从周的园林美学思想更多地吸取了中国古代哲学（或美学）的养分，这一点恐怕没有什么异议。因此，用西方的自然主义美学概念来定义他的园林美学思想，似乎还不够准确，也不够周全。但是，思来想去，为了表达的方便，似乎也只能做出这样权宜的选择了。

陈从周经常强调，园林之美，就在于它所呈现的自然之美。他在《说园（四）》中写道：“旧时城垣，垂杨夹道，杜若连汀，雉堞参差，隐约在望，建筑之美与天然之美交响成曲。”他由衷地赞许这种充分展现自然美的城市或园林，认为这种“贵于自然”的 “山林之美”②⑤⑦⑧和“神韵天然”“最是依人” ②。

陈从周的自然主义园林美学，不是一套空疏而抽象的理论话语，而是包含在一系列具体的审美原则之中，主要表现在下列四个方面：

一是要“巧于因借”④。不仅要巧于因借，而且还要尽量做到无人工和斧凿的痕迹，完全让自然自己来显现美的本相。陈从周引明人钟伯敬论梅花墅（《梅花墅记》）的文字告诉我们：造园的至高境界，就是像梅花墅这样，以无为的方式直接从大自然中“拿来”。因为大自然已经用自己的鬼斧神工造就了天然的园林，我们需要做的，只是发现而后再进入其中而已：“园于水，水之上下左右，高者为台，深者为室，虚者为亭，曲者为廊，横者为渡，竖者为石，动植者为花鸟，往来者为游人，无非园者。然则人何必各有其园也，身处园中，不知其为园。”钟伯敬其实是通过梅花墅的例子把计成的“园林巧于因借，精在体宜”④的理论实例化，并且将之推向了一种理想化的极端。陈从周虽然很是赞许钟伯敬的观点，指出“造园之学，有通哲理，可参证”⑤，并且还在《鬓影衣香》一文中倡导“无声胜有声，无色胜有色，无味胜有味”;但是，他同时也指出：“这是美学上的高度境界”⑨，是我们追求的理想，而不是现实（如果真是如此，所有的园林理论就只好付之一炬了）。因此，他进一步提出了后面的更具有实践和现实指导意义的美学原则。

二是恬淡。陈从周指出：“我国古代园林多封闭，以有限面积，造无限空间，故‘空灵二字，为造园之要谛。”⑦空灵其实就是恬淡的另一种呈现方式，和冲淡、简淡、简约同义。在造园中，就是要尽量少地改变原有状貌，尽量减少人为的建造活动，尽量不要与自然较劲，不要和自然争强斗胜。因为，在陈从周看来，园林的要义就是要“以少胜多”，就是要“概括提炼”。他说：“曾记得一戏台联：‘三五步行遍天下;六七人雄会万师。演剧如此，造园亦然。”⑧中国古典戏曲善于贮天地于一壶，渺沧海于一粟，以最简省的语言或动作来表达最丰富的意涵。所以，在小小戏台，区区三五步就能象征行遍天下，六七人就能象征雄会万师。造园就需要借用这样的手法，不仅能寸心万绪，咫尺千里，而且还乐于和善于以淡妆示人，彰显自然之美：“能淡妆才能浓妆，得其巧，淡妆反见其美，反之浓妆更见丑”。⑨

造园须循恬淡的原则，园林保护也不例外。陈从周在《续说园》中引童隽评拙政园“藓苔蔽路，而山池天然，丹青淡薄，反觉逸趣横生”之后，对苏州拙政园和无锡寄畅园当时所做的保护和维修提出了尖锐的批评：

此言园林苍古之境，有胜藻饰。……今时园林不修则已，一修便过了头。苏州拙政园水池驳岸，本土石相错，如今无寸土可见，宛若满口金牙。无锡寄畅园八音涧失调，顿逊前观，可不慎乎？可不慎乎？③④⑤

恬淡的审美效果，大抵出自于减法的手段。若用加法，就无异于拔掉好牙，换装满口金牙。这种愚不可及的蠢行，既不可理喻，又无法谅解。所以即便儒雅如陈从周者，也不免有点金刚怒目了。

三是纯真。陈从周认为，“纯”与“真”是世界上最珍贵的东西。那种千锤百炼且由绚烂归于平淡、从复杂趋于概括的事物并不容易得到。 惟其有真，才能有纯;惟其有纯，才能证真。有纯有真，才有本真意义上的自然。所以陈从周说：“自然者，存真而已。”③

罗马谚云：“真理总是赤裸裸的”（nuda veritas）。也就是说，真理总是朴实无华的、简单明了的。所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”，说的也是这个意思。

陈从周说：“造園之学，其主事者须自出己见，以坚定之意志，出宛转之构思。”④强调主事者须自出心裁，并且以坚定的意志“出宛转之构思”，就是要设计者能够毫不保留地在造园中体现其率真（和匠心）。如果能够坚定地体现出这种率真，就能够保证在设计中不掺任何杂质，不加任何不必要的或多余的修饰，体现出纯粹的“真”，从而达于平淡（恬淡）。

四是自由。作为一位学文学出身且一生兢兢于诗文创作的园林学家，陈从周显然对文无定法别有会心，因此他总是按照文无定法的思路来灵活地把握造园之理。他说：“造园有法而无式”。他认为造园的奥义，在于人们“巧妙运用其规律。计成所说的‘因借（因地制宜，借景），就是法。 《园冶》一书终未列式。能做到园有大小之分，有静观动观之别，有郊园市园之异等等，各臻其妙，方称‘得体（体宜）。中国画的兰竹看来极简单，画家能各具一格;古典折子戏，亦复喜看，每个演员演来不同，就是各有独到之处。造园之理与此理相通。如果定一式使学者死守之，奉为经典，则如画谱之有‘芥子园。文章之有八股一样”⑤。

园林有法，是从方法论和技法层面而言;无式，是从终极呈现的方式而言。造园需要技法，但是没有固定的模式可以仿效，也不应该按照已有的模式仿效，否则，就变成了僵死的临摹或公式化的八股文。

陈从周还以诗词创作为例，对限制自由创作的僵死的理论进行了讨伐。他说：“诗有律而诗亡，词有谱而词衰，汉魏古风，北宋小令，其卓绝处，非以形式中求之也。至若学究咏诗，经生填词，了无性灵情感，遑论境界矣。园林之道，其消息正相同也。”虽然说诗词创作讲究“戴着镣铐跳舞”，但是，对讲究词贵自然、独抒性灵的性灵派诗人（袁枚等）来说，对信奉性灵派诗论的陈从周来说，律与谱都是性灵的枷锁，是自由的创作意志的藩篱。只有解除了性灵的枷锁，诗心才有可能自由地勃发，文采风流才有可能获得最为得体的展露，有境界的、不拘一格的园林创作才有可能得到完美的呈现。

总之，在陈从周看来，唯有突破一切限制、放飞自由创作的心灵，才有可能揭示事物的真和纯，才能体现真正的自然精神。

雅各布·克莱因曾经在《论自然的本性》中指出：

英文词nature直接源自拉丁词natura，除了斯拉夫诸语言，印欧语系的大多数现代语言中相应的词都是如此。反过来，natura虽然不像看起来那样是分词形式，但与异态动词nascor， natus sum， nasci同源，意为“出生”、“出现”、“产生”、“生长”。事实上，nascor的古体形式是gnascor，词根gn显然与希腊语动词中的词根相同，即“成为”、“产生”。我们不可避免会把拉丁词natura与等价的希腊词相比较。的词根只要出现在希腊词中，都意指“成为”、“生长”、“产生”、“发芽”，也意指“存在、是”。

由此可以看出，西方的自然论美学强调的是客观事物的野性（自在）的生长性，即人类不碰触、不介入、不干预的那种本然状态。正如艾默生所说：“我们必须相信上帝的创世是完美的，相信无论我们有多少好奇和不解，万物之序自有它的解释……自然已经以它的形式和偏好，描述自身的存在。让我们来研读自然那伟大的灵魂吧，它在我们周围散发出宁静的光芒。”爱默生这段话简直就是对庄子下面这段文字的绝妙注脚：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”自然处在一种自在自为、自洽自美和自运动的状态，一种不受也不该受人类意志支配（甚至不接受人的诠释）的状态，一种根本意义上的野性状态。由此观之，在某种意义上说，陈从周的自然美学确乎融合了中西自然美学理念：园林要恬淡，要纯真，要自由，首先就是要表现自然本身的质性（即他所说的野趣、天然），而要表达出和呈现出这种质性，就要有“不着一字、尽得风流”的性灵涵养功夫（不诠释，不随意改变，尽量保持原貌）。惟其如此，才能体现恬淡、纯真和自由。

二、 诗情画意：意境与中国园林美学的立体建构

刘敦桢在《苏州古典园林》一书中指出：“魏正始年间士大夫玄谈玩世，寄情山水，以隐逸为高尚。两晋以后，受佛教影响，这种趋向更为明显。南北朝时，士大夫从事绘画的人渐多，至唐中叶遂有文人画的诞生，而文人画家往往以风雅自居，自建园林，将‘诗情画意融贯于园林之中，如宋之问、王维、白居易等都是当时的代表人物。从思想实质上说，所谓‘诗情画意，不过是当时官僚地主和文人画家将诗画中所表现的阶级情调，应用到园林中去，创造一些他们所爱好的意境。根据对苏州各园的调查，这种思想情趣主要是标榜‘清高和‘风雅。例如把园中的山池，寓意为山居岩栖，高逸遁世;以石峰象征名山巨岳，以鸣雅逸;以松、竹、梅比作孤高傲世的‘岁寒三友;喻荷花为‘出污泥而不染的‘君子等。”虽然刘敦桢的话语中带有特定时代明显的痕迹（用阶级分析的方法把造园和贵族地主阶级的闲情逸致联系在一起），但是，在此，他指出了一个非常重要的事实：由于文人画的出现，加上画家自建园林的风习的流行，自唐代开始，诗情画意即审美意境就开始与园林融合在一起了。

元张讷《辋川即事》诗云：“霜寒木落千崖枯，山穷水尽行人孤。 探奇浪迹辋川上，别是乾坤一画图。” 今天，我们已经无法考证张讷到底是在何种情形下写下的这首诗。但是，既然张讷是“探奇浪迹辋川上”，显然是面对王维的辋川别墅旧址而生发出的感叹。这里的“别是乾坤一画图”正好与刘敦桢的论点形成交叉互证，即唐代诗人兼画家王维已经开始在园林中表现“霜寒木落千崖枯，山穷水尽行人孤”这种绘画性意境了。

但是，从专业角度来看，把园林和绘画或意境联系起来，而且将绘画性（意境）作为评判园林成败的重要尺度，这恐怕是始于明代造园家和理论家计成（1582年？）。计成在《园冶》一书中明确提出，造园必须“深意画图，余情丘壑”。就是说，你既然想造园，就必须创造出如画一般邃远的意境，构建出缠绵不尽的丘壑，创造出“桃李成蹊，楼台入画”⑦“境仿瀛壶，天然图画”⑦的艺术效果。

清代学者钱咏（1759年1844年）在《履园丛话·丛话二十·园林》中则提出造园与写诗作文同理的观点。他说：“造园如作诗文，必使曲折有法，前后呼应。最忌堆砌，最忌错杂，方称佳构。” 与钱咏同时代的汪春田在其《重葺文园》诗中说得更明白：“换却花篱补石阑，改园更比改诗难;果能字字吟来稳，小有亭台亦耐看。”这就更进了一步，提出了造园难于写诗的观点。

陈从周无疑认同并且继承了前人的这些理论。他强调，精通画理，是园林学者的看家必备——“不知中国画理，无以言中国园林”②③⑤;他经常提醒同道：“画中寓诗情，园林参画意”，诗情画意才是中国园林之主导思想②。他认为，“造园综合性科学、艺术也……浅言之，以无形之诗情画意，构有形之水石亭台”③，“观天然之山水，参画理之所示，外师造化，中得心源”，如果能够“举一反三”，就会在造园上“无往而不胜”。⑥⑧⑨

陈从周不同于或优越于前人的地方在于，他能够一身而多任，既是造园家和造园理论家，又是画家、诗人和散文家，还是昆曲名票。对多门类艺术的熟稔，再加之对各门类艺术形式的亲证性体验和实践，无疑拓展了陈从周对造园艺术和园林美学理解的深度和广度。这就是为什么陈从周在园林须体现诗画意蕴的主张之外能够进一步提出园林与昆曲具有不可分割的紧密关系的原因。陈从周提出：“不但（昆剧）曲名与园林有关，而曲境与园林更互相依存，有时几乎曲境就是园境，而园境又同曲境。”⑤这种看似寻常实则闪耀着真知灼见光芒的见解，如果不入门径，是很难提出的。陈从周自许“以园为家，以曲托命”，终日徘徊周旋于泉石歌管间⑥，说明他对昆剧的理解已经远远超过一般的粉丝和票友。陈从周不仅看昆剧，听昆剧，懂昆剧，还能亲自弹唱昆曲，并且还是俞振飞等昆剧艺术名家的至交好友。这也是陈从周看俞振飞演《游园惊梦》之后，能够 “从曲情、表情、意境、神韵，体会到造园艺术与昆曲艺术之息息相通处”的原因。必须指出，这里所谓“曲境就是园境，而园境又同曲境”，其实依然是在谈园林的意境，一种融合了诗情画意和音乐性的深刻而缠绵的意境。

由于兼通诗文、艺术、戏曲和园林，陈从周总是能够将诗意、画论、曲理与造园进行全方位对接。

在《说园》的开篇，陈从周就指出：“中国园林是由建筑、山水、花木等组合而成的一个综合艺术品， 富有诗情画意。叠山理水要造成‘虽由人作，宛自天开的境界。山与水的关系究竟如何呢？简言之，模山范水，用局部之景而非缩小（网师园水池仿虎丘白莲池，极妙），处理原则悉符画本。”⑧园林既要有诗之韵、画之境，还要真实自然，整個处理原则要“悉符画本”，要体现绘画的境界或意境。

陈从周指出，造园要有作诗行文、锤炼推敲之精神，不仅要戒除浮夸不实，而且要善于检词炼句，寻找最为合适的表达形式。他说：“园林建筑必功能与形式相结合，古时造园，一亭一榭，几曲回廊，皆据实际需要出发，不虚构，如作诗行文，无废词赘句。学问之道，息息相通。今之园思考欠周，亦如行文之推敲不够。园所以兴游，文所以达意。故余谓绝句难吟，小园难筑，其理一也。”⑨这种简约和得体的审美主张，与他毕生崇奉的自然主义美学精神正好一脉相承。

陈从周非常喜欢引用古代画论来阐明造园之理。他曾引恽寿平《瓯香馆集·卷十二画跋》中论笔墨的文字：“潇洒风流谓之韵，尽变奇穷谓之趣”，提出造园既要追求气韵，又要追求神趣，“不独画然，造园置景，亦可互参”。

陈从周对恽寿平的画论别有会心，十分推崇。他不仅将恽寿平的画论用之于造园实践，也用之于园林鉴赏。他关于“凡观名园，先论神气，再辩时代，此与鉴定古物，其法一也”的观点，就是直接受到恽寿平画论的影响。

陈从周深谙中国古典文学（诗学）、画论和曲学，他在园林创作和鉴赏方面所倡导的气韵理论当然首先是建立在深厚的中国古典文化的土壤之上。三国时期曹丕在《典论·论文》中提出的“文以气为主”的“气论”，南北朝谢赫在《画品》中首创的绘画之“气韵”说，刘勰（465年520年）在《文心雕龙》中赞《离骚》而提出的“气往轹古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能” ，以及另一位南朝文学家萧子显的“气韵天成”说“，还有此后一连串的跌宕于诗（文）论和画论之间的“气韵说”，包括陈从周最喜爱的画家恽南田和诗人袁枚这些气韵论的倡导者，无疑对陈从周关于造园和赏园的气韵理论产生了重要影响。但是，我们必须注意的是，陈从周的气韵美学，不是一种简单的或被动的对前人理论的接受和继承，而是仰赖于这位多才多艺、学养深厚的学者所做的科际整合和创造性的转换。而且，在转换的过程中，他使气韵变成了一种统摄园林的诗情画意或意境的一种总体性的美学气质。

在对园林的诗情画意的把握方面，陈从周还有另外一大特点，就是善于用通感思维，立体地把握园林的意境。陈从周说：

造园亦言意境。王国维《人间词话》所谓境界也……意境因情景不同而异，其与园林所现意境亦然。园林之诗情画意，即诗与画之境界在实际景物中出现之，统名之为意境。“景露则境界小，景隐则境界大。”“引水须随势，栽松不趁行（成排）。”（白居易《奉和裴令公新成午桥庄绿野堂即事》）“亭台到处皆临水，屋宇虽多不碍山”，“几个楼台游不尽，一条流水乱相缠”。此虽古人咏景说画之词，造园之法实同，能为此，则意境自出。远山无脚，远树无根，远舟无身（只见帆），这是画理，亦造园之理。④⑤

陈从周认为，园林须创造出如诗如画的境界和合乎美学理想的意境，但是绝不可过“露”;园林必须体现中国传统文化中的那种含蓄的韵味。这就意味着，必须杜绝一览无余，必须体现园林天然就秉有的无法之法、神韵天成的自然属性，达到清人盛青嵝的《白莲》诗中所说的“半江残月欲无影，一岸冷云何处香”的微妙的审美效果。

在《说园》中，陈从周说：

园之佳者如诗之绝句，词之小令，皆以少胜多，有不尽之意，寥寥几句，弦外之音犹绕梁间（大园总有不周之处，正如长歌慢调，难以一气呵成）。我说园外有园，景外有景，即包括在此意之内。园外有景妙在“借”，景外有景在于“时”，花影、树影、云影、水影、风声、水声、鸟语、花香，无形之景，有形之景，交响成曲。所谓诗情画意盎然而生，与此有密切关系。④

在《说园（三）》中，他又说：

余小游扬州瘦西湖，舍舟登岸，止于小金山“月观”，信动观以赏月，赖静观以小休，兰香竹影，鸟语桨声，而一抹夕阳斜照窗棂，香、影、光、声相交织，静中见动，动中见静，极辩证之理于造园览景之中。⑤

在这里，“花影、树影、云影、水影、风声、水声、鸟语、花香”，“兰香竹影，鸟语桨声”，“一抹夕阳斜照”，“香、影、光、声相交织”，既包含了动观之象，也包含了静观之象;既包含了无形之景，也包含了有形之景。陈从周通过通感的作用，通过综合调动我们的视觉、听觉、嗅觉乃至于动觉，让我们深入体验园林意境赋予的那种整体的美感，让我们沉浸在一种含蓄、幽眇、微妙、神秘的美之中，其实也是进入一种与中国古代文人对话的境遇之中，因为这正是中国古代文人雅士所心仪的诗意的境界，所谓“一帘花影云拖地，半夜书声月在天”，“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”的境界。

冠九《都转心庵词序》云：“‘明月几时有，词而仙者也。‘吹皱一池春水，词而禅者也。仙不易学，而禅可学。学矣而非栖神幽遐，涵趣寥旷，通拈花之妙司，穷非树之奇想，则动而为沾滞之音矣。其何以澄观一心而腾踔万象。是故词之为境也，龙潭印月，上下一澈，屏智识也。清馨出尘，妙香远闻，参静音也。鸟鸣朱箔，群花自落，超圆觉也。”冠九是以禅境来喻词境，揭示出词的三个境界：“龙潭印月，上下一澈”，是创作主体进入的那种虚静的、所谓“明心见性”的状态，屏除情智的直觉状态（所谓直觉境）;“清馨出尘，妙香远闻”，是作品孕育成熟，即将破壳而出的状态，氤氲着浓厚的生命气息;而“鸟鸣朱箔，群花自落”，则意指作品达到的意境高妙、圆融自洽之境。

冠九的这段话曾经被宗白华视为中国古典意境生成的一个重要的理论依据。他解释说：

澄观一心而腾踔万象是意境创造的始基，鸟鸣朱箔，群花自落，是意境表现的圆成……

中国艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓“得其环中”。超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓“超以象外”。

这确实是准确地窥测到冠九的思想深度的诠释，也是对意境的最精当的诠释。我觉得，以此来诠释陈从周的园林意境的审美取向也颇为贴切。

陈从周固然喜欢“曲径通幽处，禅房花木深”这样的诗境，“梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂”这样的词境，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”这样的曲境，还有海盐绮园那种“池水荡漾，古树成荫”“支流婉转，绕山成景”这样的富有诗情画意的园境;但是，陈从周的气质显然更接近屈原的缠绵悱恻和庄子的超旷空灵，那些“超以象外”的、容易给人带来更多的审美感兴和想象的情景和意象，才是他心仪的。

陈从周在《说“影”》一文中明确表示，他这个人“爱赏云、听风、看影、幻想、沉思，而影呢？则又是其中最使人流连的”，“从花影、树影、云影、水影，以及美人的倩影等等” 这些类似于镜花水月的“能引人遐思”的对象中，他能够引发诗情，获得巨大的审美快感。他曾经回忆起在安徽歙县“五七干校”的生活，说：“‘五七干校的生活，回忆起来还是叫人心有余悸，但是歙县山居的斜日梨影，初月云彩、练江波影、黄山山影，以及村上的人影，我常常在独坐时沉浸在对这些景物的神往中，大自然的变幻是世上最美丽而难以描绘的图画。”④陈从周固然也喜欢宏伟壮观、有着“烟水迷离，殿阁掩映，因水成景，借景西山”意境的圆明园，但是，作为在西子湖边长大的南方人，陈从周更喜欢江南的私家园林。而在江南私家园林中，又更喜欢那种空灵的、缠绵的、引人遐想的，甚至是带有废墟意味的意境。他说：“我爱疏影、浅影……小城春色，深巷斜影，那半截粉墙（废墟意象——引者注），点缀着几叶爬山虎，或是从墙上挂下来的几朵小花，披着一些碎影，独行其间，那恬静的境界，是百尺大道上梦想不到的。”④他喜欢的苏州怡园，除了“石笋成林，幽篁成丛”的古趣之外，更有“一抹夕阳，反照于复廊之上，花影重重，粉笔自画”这种摇曳而曼妙的情景。

欧阳修在《六一诗话》中所倡导的“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”，可以说在陈从周的意境理论中得到了极为充分的体现。“含不尽之意见于言外”，换一个角度就是“不着一字，尽得风流”，就是陈从周推崇的空灵、含蓄和气韵，就是陈从周所说的“实处求虚，虚中得实，淡而不薄，厚而不滞，存天趣也”，也是陈从周所说的“虚者，实所倚也”。

陈从周在这里实际上涉及了园林美学的多维向度，比如：时间向度，日夜与季节交替之间的景色变幻;物候向度，气候与温湿度影响下动植物的反应;虚拟向度，既类似于中国画之计白当黑，以虚寓实，充分体现园林的空灵之美、含蓄之美，同时给赏园者留下二度创造、想象和兴感的空间。在陈从周看来，园林不仅是一个实体空间，也是一个想象的空间;不仅是一个静态空间，也是一个“动感地带”。园林的意境既是绘画性的美景，也是缠绵、摇曳的空灵之境，甚至是空幻之境。僅仅停留于对物质的园林的欣赏，仅仅停留于对亭台楼阁和山水花树的欣赏，是远远不够的，你必须也沉浸到天光云影、风吟鸟鸣这种空灵而微妙的意境之中，让多情善感、饱含诗情的主体参与到园林的深度模式之中，所谓“芳草有情，斜阳无语，雁横南浦，人倚西楼”，这才是对园林的深度审美体验。赏园并不一定要“泪眼问花花不语”这种痴情，也不一定需要“解释春风无限恨”这种幽怨，但“游必有情，然后有兴，钟情山水，知己泉石”，不能品园，就不能游园， 不能游园，也不能造园。

这种全息园林美学，就是陈从周园林意境的立体建构和深度模式。

三、 正反相济：辩证思维方法

同希腊文明一样，我国也有极为悠久的辩证传统。李聃（公元前571年公元前471年）甚至在赫拉克利特（公元前535年公元前475年）和芝诺（公元前490年公元前425年）之前就写出了充满辩证智慧的《道德经》，其中对二元对立概念进行了辩证诠释，比如：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随”，“反者道之动，弱者道之用”，等等，对后世中国文化和艺术乃至思维方式都产生了至关重要的影响。

陈从周的园林理论显然也深受这种辩证思维和方法论的影响。当然，陈从周的辩证思维也融入了浓厚的现代哲学成分。因为在上世纪七八十年代，也正是辩证唯物主义流行的时代，甚至可以说是辩证主义走向大众的时代，当时连工人和农民也一度以谈哲学和辩证法为时髦。当然，我特别提到这一点，并非暗示这种风气影响了陈从周，而是说，陈从周对辩证法的重视很可能与当时的这种辩证法风习有关。

陈从周说：

搞花园有三个关系：一个是大与小的关系。一个是封闭与开放的关系，一个是曲与直的关系。

那么，怎样处理这些关系呢？陈从周从辩证的角度指出：“园林中的大小是相对的，不是绝对的，无大便无小，无小也无大。园林空间越分隔，感到越大，越有变化。”一旦通过辩证的、变化的方式处理好了大与小的关系，就很容易达到绘画所具有的以小见大、以有限来表现无限的效果，即陈从周所期待的“以有限面积，造无限空间”的效果。

至于封闭和开放的关系，陈从周认为可以从两方面入手：一是以封闭的方式创造开敞或开放的效果。正如前面所说，“园林空间越分隔，感到越大，越有变化”。二是以开放的思路创造封闭与开放对话的效果，这种方法就是采用借景的手段，使园林和周围的环境展开对话和交融，增加园林的景深效度。陈从周认为，聪明的造园家往往能够“化平淡为神奇”，充分吸取古人“以山为墙，临水为渠”的经验，在“人家与人家之间”，“结合实用以短垣或篱落相间，间列漏窗，垂以藤萝，‘隔篱呼取，‘借景邻宅，别饶情趣” 。如此一来，看似封闭的园林小世界，就嵌入或延伸到周遭开放的大世界，游园者或赏园者既可以在封闭的园林世界中找到宁静和幽深，也可以从园林外的世界找到“独上高楼，望尽天涯路”的旷达和释放的感觉。

陈从周说：“园林中曲与直是相对的，要曲中寓直，灵活应用。曲直自如……曲桥、曲径、曲廊，本来在交通意义上，是由一点到另一点而设置的。园林中两侧都有风景，随直曲折一下，使行者左右顾盼有景，信步其间使距程延长，趣味加深。由此可见，曲本直生，重在曲折有度。”③④⑤也就是说，在造园实践中，对曲与直的关系把握，首先考虑的是园林的内容，即景点的安排。在此前提下，园林观赏线路的安排，既要富有创意，又要灵活巧妙：曲直既可以相互对照，也可以相互生成;既可“曲中寓直”，也可“直中寓曲”，通过曲直关系的 “灵活万变”，可以实现意想不到的艺术效果。

除了上述三种辩证关系之外，陈从周在论造园和赏园时也涉及紧凑与宽敞、动与静、隐与显、一与多等多重辩证关系。

陈从周认为，园林的紧凑与宽敞的处理也要运用灵活多变的方法，千万不可胶柱鼓瑟：“万顷之园难以紧凑，数亩之园难以宽绰。宽绰不觉其大，游无倦意;紧凑不觉局促，览之有物，故以静、动观园，有缩地扩基之妙。而大胆落墨，小心收拾（画家语），更为要谛，使宽处可容走马，密处难以藏针（书家语）。故颐和园有烟波浩渺之昆明湖，复有深居山间的谐趣园，于此可悟消息。造园有法而无式，在于人们巧妙运用其规律。”。此处原文“宽绰”和“紧凑”疑为作者笔误，故将二者互换位置，重新复位。园林如若宽绰，就须“览之有物”，使人身处其间，眼无闲暇，“游无倦意”，无空旷憨大之感;如若紧凑，就须以书家的布局方式，按照“宽处可容走马，密处难以藏针”的原则，行“缩地扩基之妙” ，要使人感觉空间虽小，却依然“不觉局促”，反而油然而生别有幽情的自宽之感。

关于动静的处理，陈从周说得比较多。有从赏园即审美的角度来说的，也有从造园的角度来说的。他说：

动、静二字，本相对而言。有动必有静，有静必有动，然而在园林景观中，静寓动中，动由静出，其变化之多，造景之妙，层出不穷，所谓通其变，遂成天地之文。若静坐亭中，行云流水，鸟飞花落，皆动也。舟游人行，而山石树木，则又静止者。止水静，游鱼动，静动交织，自成佳趣。故以静观动，以动观静则景出。“万物静观皆自得;四时佳景与人同。”事物之变概乎其中。若园林无水，无云，无影，无声，无朝晖，无夕阳，则无以言天趣，虚者实所倚也。③

王维《入若耶溪》诗云：“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。”中国诗与中国画历来有动（噪）以衬静、静以寓动（噪）的传统。“行到水穷处，坐看云起时”，就是典型的动中见静，静中见动。陈从周对中国传统的艺术手法不仅烂熟于心（他说：“动观静观，实造园产生效果之最关键处，明乎此，则景观之理得初解矣。”④），而且还可以达到运用之妙、存乎一心的境界（他的“明轩”等作品已经提供了足够的证明，此处不赘）。不仅如此，他还可以在更加开放、更加多维的层面上对之加以把握。他之所以强调“园林无水，无云，无影，无声，无朝晖，无夕阳，则无以言天趣，虚者实所倚也”，是因为他在阅读园林、设计和修复园林以及欣赏园林的时候，深刻地体验到了水、云、影、声、朝晖、夕阳对一座园林的意义，而对于普通的造园者和欣赏者，除了亭台楼阁、山水花草之外，恐怕很难想到这一切，至少思考不会达到这么深入和周到的程度。

隐与显的关系，在陈从周这里，有时用“含蓄”来表述。“不著一字，盡得风流”，就是含蓄，就是隐或藏。陈从周曾经引张岱《陶庵梦忆》记范长白园的文字：“园外有长堤，桃柳曲桥，蟠曲湖面，桥尽抵园，园门故作低小，进门则长廊复壁，直达山麓，其绘楼幔阁，密室曲房，故藏匿之，不使人见也。”⑤范长白园园外，已经为这座园林展开了序幕，长堤曲桥，烟柳迷离，还没有进入园子，就把人带入曲径通幽的氛围了。园内设长廊复壁，绘楼幔阁，密室曲房，这就是隐，是勾起游人探索欲望的一种技巧，或者说，是园林嵌入的一种召唤结构。

陈从周说：

中国园林，妙在含蓄。一山一石，耐人寻味……鱼要隐现方妙，熊猫馆以竹林引胜，渐入佳境，游者反增趣味。②③④

陈从周对那些不懂园林隐显辩证的粗暴或愚蠢做法深为不满，他以揶揄的口气批评说：“今天有许多好心肠的人，唯恐游者不了解，水池中装了人工大鱼，熊猫馆前站着泥塑熊猫，如做着大广告，与含蓄两字背道而驰，失去了中国园林的精神所在，真大煞风景。”②这种一根筋的僵死的思维，对园林乃至城市建设的损害，到今天依然值得我们警惕。

陈从周关于园林的辩证思考，并不是按照学术论文的方式条分缕析地层层展开的，而是以漫谈的形式呈现出来的。他常常会在一段话中连带地涉及多组矛盾或多组辩证关系。

比如，他在《续说园》中写道：“江南园林，小阁临流，粉墙低桠，得万千形象之变。白本非色，而色自生;池水无色，而色最丰。色中求色，不如无色中求色。故园林当于无景处求景，无声处求声，动中求动，不如静中求动。景中有景，园林之大镜、大池也，皆于无景中得之。”③这一段就同时谈到色（有色）与空（无色）、有（有景，有声）与无（无景，无声）、动与静、大与小等二元对立词项之间的辩证关系。

又比如，在《说园（五）》中，他说：

质感存真，色感呈伪，园林得真趣，质感居首，建筑之佳者，亦有斯理，真则存神，假则失之。园林失真，有如布景。书画失真，则同印刷。故画栋雕梁，徒眩眼目。竹篱茅舍，引人遐思。《红楼梦》“大观园试才题对额”一 回，曹雪芹借宝玉之口，评稻香村之作伪云：“此处置一田庄，分明是人力造作而成。远无邻村，近不负郭，背山无脉，临水无源，高无隐寺之塔，下无通市之桥，峭然孤出，似非大观，那及先处（指潇湘馆）有自然之理，得自然之趣呢？虽种竹引泉，亦不伤穿凿。古人云：‘天然图画四字，正恐非其地而强为其地，非其山而强为其山，即百般精巧，终非相宜。”所谓 “人力造作”，所谓“穿凿”者，伪也。所谓“有自然之理，得自然之趣”者，真也。借小说以说园，可抵一篇造园论也。④

这里也同时涉及质与文（色）、真与假、本色（素朴）与华丽、自然与人工等多组对立词项的辩证问题。其中，“故画栋雕梁，徒眩眼目。竹篱茅舍，引人遐思”，最能体现陈从周的美学趣味，即自然、含蓄、简约、朴实。

辩证思维最为契合陈从周巧妙变通的创造思维和空灵（灵动）蕴藉的审美理想。这种思维的根本特征就是弃绝线性思维套路，掌握世界和事物运动、发展的规律，建构世界和事物的深度模式;既懂得继承传统，又善于推陈出新;既能博观约取，又能摈除陈规。所以陈从周提出：“造园可以尊古为法，也可以以洋为师，两者都不排斥。”这可以说是更高层次的一种辩证思维。这对一个深受中国传统文化熏陶的造园家来说，尤其难能可贵。

四、 生态焦虑：园林的伦理取向

陈从周的《说园》五篇，写于上个世纪七十年代末到八十年代初之间，这个时候，正是中国改革开放初兴的时候。当此之时，大拆大建、破旧立新的风气已经四处蔓延。人们都在为改革开放大声歌唱，几乎谁也没有考虑到大拆大建将要或可能或正在带来的严重的环境问题。因此，陈从周可能是建筑界最早反思环境问题并且对破坏环境（包括文物）的现象提出严厉批评的学者（至少是最早的那批人之一）。

1981年10月 ，陈从周在《同济大学学报》发表的《说园（四）》中写道：

建筑物起“点景”作用，其与园林似有所别，所谓锦上添花，花终不能压锦也。宾馆之作，在于栖息小休，宜着眼于周围有幽静之境，能信步盘桓，游目骋怀，故室内外空间并互相呼应，以资流通，晨餐朝晖，夕枕落霞，坐卧其间，小中可以见大。反之，高楼镇山，汽车环居，喇叭彻耳，好鸟惊飞。俯视下界，豆人寸屋，大中见小，渺不足观，以城市之建筑，夺山林之野趣，徒令景色受损，游者扫兴而已。丘壑平如砥，高楼塞天地，此几成为目前旅游风景区所习见者。闻更有欲消灭山间民居之举，诚不知民居为风景区之组成部分，点缀其间，楚楚可人，古代山水画中每多见之。②③④⑤⑥

“高楼镇山，汽车环居，喇叭彻耳”，“丘壑平如砥，高楼塞天地”，人与自然、人工与环境之间固有的和谐完全被破坏了。更重要的是，不仅是“以城市之建筑，夺山林之野趣，徒令景色受损，游者扫兴而已”，而且“好鸟”也“惊飞”了，整个自然生态全都被扰乱了。

更有甚者，“消灭山间民居之举”已经令人忧虑地在各地展开，这种对文化生态和自然生态的双重破坏，令陈从周感到不可理喻。但是，作為一位学者，他只能从民居的景观价值视角来批判这种行为的愚蠢。

中国的城市或园林建设，包括建筑设计，不知什么时候形成了一种大即是美的定势，到上世纪八十年代，这种贪大追高的毛病更是产生了一种集体大发作，连风景区也未能幸免。陈从周讽刺道：“风景区往往因建造一大宴会厅，开山辟石，有如兴建营房……大宾馆，大餐厅，大壁画，大盆景，大花瓶，以大为尚，真是如是如是，善哉善哉。”②农民思维与乡村美学一旦与像脱缰野马一样的商业冲动相结合，就注定会形成一股抵挡不住的诱惑力和破坏力。求大、崇拜大，其本身就是一种典型的乡村思维，当然更体现了野蛮而落后的商业冲动。另一方面，在追求大的背后，隐藏的是土豪式的自大与无知，是对人类创造的文化和历史的蔑视，还有着对自然（包括景观）的蔑视。

陈从周曾经到南京燕子矶考察，结果是一见惊心：不仅往日风景不再，而且环境大为恶化，到处黑烟滚滚。他说：“燕子矶仅临水一面尚可观外，余则黑云滚滚，势袭长江。”于是，他“坐石矶戏为打油诗：‘燕子燕子，何不高飞，久栖于斯，坐以待毙”。真可谓暴殄天物，夫复何言？陈从周只能将愤懑以幽默出之了。

南京幕府山也是如此。陈从周说：“近年风景名胜之区，与工业矿藏矛盾日益尖锐。取蛋杀鸡之事，屡见不鲜，如南京正在开幕府山矿石，取栖霞山之银矿。以有烟工厂而破坏无烟工厂，以取之可尽之资源，而竭取之不尽之资源，最后两败俱伤，同归于尽。”③

陈从周到山东济南考察，所见情形与南京毫无二致。珍珠泉，“已异前观，黄石大山，狰狞骇人，高楼环压，其势逼人……山小楼大， 山低楼高，溪小桥大，溪浅桥高。汽车行于山侧，飞轮扬尘，如此大观，真可说是不古不今，不中不西，不伦不类”④。趵突泉呢，其命运与珍珠泉无异：“趵突无声，九溪渐涸”。陈从周只能发出无可奈何的劝告：“此事非可等闲视之”，因为“开山断脉，打井汲泉”，这样的工程建设就必须“与风景规划相配合”，否则，只能让景区“元气大伤”，受损害的还是自己，最终只能“徒唤奈何”。⑤当经济冲动压倒文化理性的时候，整个社会伦理就必然遭受嚴重的甚至是毁灭性的打击，最终只能走向一种恶性循环。在餐饮中，我们就会邂逅孔雀绿、苏丹红和地沟油，在景区和城市设计中，我们就会见证景观环境的恶化，空气与水资源的劣化，等等，不一而足。在中国社会转型的重要关口，陈从周以一个知识分子的良知，一个学者的敏感，洞察到了我们社会发展中出现的危机。他对这种危机感到忧虑，感到愤怒。但是，他也深感无能为力，只能感叹“池馆已随人意改，遗篇犹逐水东流”，只能“漫盈清泪上高楼”。⑥

不过，据他的学生、著名古建筑保护专家阮仪三教授回忆：“上世纪80年代城市建设大发展，各地发生了许多建设性的破坏事件，陈从周时常大声疾呼，把自己比作消防队员，到处‘救火。”由此可以看出，陈从周不仅是批评，也不仅仅是被动地呼吁，他也积极地行动、参与到保护文物和保护环境生态的社会实践之中。阮仪三满怀深情地写道：“陈从周先生的精神引导我们来继承加入这个救火队，为保护国家宝贵的文化资源而赴汤蹈火。 ”

陈从周不仅自己参与到保护文物和环境的社会实践中，还把他的这种“救火”精神通过学生传承下去。他这种对自然生态和文化生态的关心和焦虑，这种对濒危文物的“救火”精神，今天看来，多少带上了一些悲剧色彩，而正是这种悲剧色彩，使一位书斋学者的社会情怀放射出令人感佩的动人光彩。

综上所述，陈从周的园林美学可以概括如下：以恬淡与纯真的自然主义趣味为底色，以生态的圆融和自洽为伦理导向，以诗意和通感生成的意境为中心，通过虚实相济、有无相生的辩证思维方法，一方面赓续了“虽由人作，宛如天开”的传统的园林美学思想，另一方面又创造性地提出了建构富有时代特色的审美意境和缠绵悱恻、超旷空灵的情感空间的美学主张。陈从周的园林美学也许更多地属于一种带有隐逸趣味的诗学，这与他更偏爱小家碧玉而非大家闺秀的审美选择是一致的，也与他拒绝、厌恶大工程的主张相契合。对当下的中国来说，这一点尤其意味深长，值得建筑、城市和园林从业者细细品味。

On Chen Congzhous Garden Aesthetics

WAN Shu-yuan

School of Humanities， Tongji University， Shanghai 200092， China

Chen Congzhous garden aesthetics， based on the naturalistic tastes of conciseness and pureness， highlights the artistic mood of poeticalness and synaesthesia with an ethical orientation in ecological harmony and self-consistency. On the one hand， he inherits traditional garden aesthetics， that is， “although the gardens are made by human beings， they seem to be born from nature”. On the other hand， he dialectically combines illusion and reality， emphasizes the interaction of being and nothing， and creatively proposes that the gardens must have the aesthetic contexts and the feeling spaces of the sentimental， dreamlike quality of its time. Chen Congzhous garden aesthetics may be more of a kind of reclusive poetics. It is consistent with his aesthetic preference for the small and simple， rather than the sizable and magnificent. It is why he always rejects and dislikes any big projects. His thinking is especially meaningful for the present China， which will enlighten all practitioners in the fields of architecture， urban planning and gardens.

Chen Congzhou;classical gardens;garden aesthetics;poeticalness and picturesqueness;artistic context