论钟嵘《诗品》中的“巧似”

陶 明 玉

(武汉大学 中国传统文化研究中心，湖北 武汉430072)

“巧似”“形似”或“巧构形似”是钟嵘概括魏晋南北朝诗风的一组重要概念，这一评价及相近的评语直接或间接地用于张协、谢灵运、鲍照、颜延之等人身上。如言张协“巧构形似之言”，对谢灵运、颜延之和鲍照则有“故尚巧似”“贵尚巧似”的评价。其他对如陆机、张华等人的评论也间接地涉及这种风格。钟嵘频繁使用“巧似”等评语来形容魏晋南北朝重要诗人的诗风，应当引起研究者的重视。

钟嵘所谓“巧构形似”“巧似”“形似”等概念究竟有何含义？李徽教《诗品汇注》说形似即写形浑似之简称也，巧似即巧构形似之简称，巧构主要指巧妙地构思，形似指刻画形象相似。他认为这两个概念在本质上是一致的，这无疑是正确的，钟嵘本人也经常将二者通用。“巧似”与魏晋南北朝人常用的另一个概念“体物”意义相近，但是二者也存在细微的差异。“体物”有两层意思，第一层意思是生成万物，如《礼记·中庸》曰：“鬼神之为德，其盛矣乎！视之而弗见，听之而弗闻，体物而不可遗。”第二层意思是描摹事物，如陆机《文赋》曰：“赋体物而浏亮。”当用于文学创作时，“体物”主要指描摹事物。有些学者认为“形似”之“形”是指事物，“形似”就是描摹事物形象逼真的意思。其实，“形”并非仅仅指事物的形象，在有些情况下也指人物的形貌动作。这一点在六朝文人诗歌对女子形貌动作的描写中体现得尤其明显。另外，与“巧构形似”相近的另一个概念是“巧用文字”，钟嵘曾将“巧用文字”用在张华等人身上。“巧用文字”实际上就是指“巧构”。又，“巧”字本义是工巧，一般指雕刻精巧，肖物传神，古人常把辞赋比作“雕虫”，实际上就是看到辞赋和雕刻一样具有精巧形似的特点。

可以看出，钟嵘《诗品》中的“巧似”等概念具有系统性，是他诗学体系的一个重要组成部分。联系“巧似”的相关作者和当时的文学风尚，或许可以从中发现一个观照魏晋南北朝文学流变的新面向。

一、巧似之风：从张协、陆机、张华到元嘉三大家

西晋张协是钟嵘用“巧构形似”评价的第一位诗人，《诗品》曰：“其源出于王粲，文体华净，少病累。又巧构形似之言。”[1]185试举其《杂诗》来分析。

朝霞迎白日，丹气临汤谷。翳翳结繁云，森森散雨足。轻风摧劲草，凝霜竦高木。密叶日夜疏，丛林森如束。畴昔叹时迟，晚节悲年促。岁暮怀百忧，将从季主卜。[2]1379-1380

这首诗除后四句外，前面八句都在描写景物，而对景物的描写似乎已经超过了主题即岁暮忧怀的表达需求。细读这些诗句，可以发现张协对景物的描写是非常形象细致的，从色彩、动静、形态等各个方面表现景色的变化，反复渲染。故何焯曰：“‘丛林森如束’，钟记事所谓‘巧构形似之言’。”[3]932

除了张协，陆机似乎也是这种巧似风格的推动者。《诗品》并未直言陆机诗有巧似之风，但是却有“才高辞赡，举体华美”的评语，意思是他诗歌的词语很丰富，体貌非常华美，这是比较接近“巧构形似”的风格的。直到介绍颜延之的时候，钟嵘才间接地指出陆机诗风“巧似”的特点：“(颜延之)其源出于陆机，故尚巧似。”刘勰《文心雕龙·才略》亦可佐证：“陆机才欲窥深，辞务索广，故思能入巧，而不制繁。”[4]700-701陆机诗歌这种巧而繁复的特点在他的《文赋》中也有体现：“笼天地于形内，挫万物于笔端。”[2]764他不仅要求诗文描写万物的广博，同时还要求这种描写务必细致而求本，即所谓“或因枝以振叶，或沿波而讨源”[2]764，实际上隐含着“尚巧似”的要求。求诸其诗，则《赴洛道中作》“山泽纷纡余，林薄杳阡眠。虎啸深谷底，鸡鸣高树巅”已稍稍流露出巧构形似的倾向，至其《招隐诗》“轻条象云构，密叶成翠幄”则直是形似之语。

而实际上与张协、陆机同时期的张华也带有这种尚巧似的风格。《诗品》说张华“其源出于王粲。其体华艳，兴托多奇。巧用文字，务为妍冶”[1]275。“巧”多指雕琢、刻画使其达到与原物相似，六朝人言“巧”也多带有巧似的含义。此处“巧用文字”的含义其实与“巧构形似”相近，只是钟嵘还没有明确表明张华的文字具有“形似”的意义。但是张华与张协同源于王粲，使得张华呈现“巧似”诗风的可能性更大。张华传世的诗作较少，然其《情诗》如“兰蕙绿清渠，繁华荫绿渚”“襟怀拥虚景，轻衾覆空床”等句就已流露出巧似的风格，他的《轻薄篇》更是将这种巧用文字、穷形尽相的特点表现得淋漓尽致。其中那种巧而繁复的特点就是二者“体近”的一个方面。

张协、张华都源出于王粲，《诗品》说王粲“其源出于李陵。发愀怆之词，文秀而质羸。在曹、刘间别构一体”[1]142。钟嵘没有明确以“巧似”“形似”及其相关的概念来评价王粲。虽然“文秀”并不能代表“巧似”，但是“巧似”一般会造成“文秀”。阅读王粲的诗赋可以看出，其实他已经开始露出巧似的痕迹，只是并不十分明显而已，如其《七哀诗》“山岗有余映，岩阿增重阴。狐狸驰赴穴，飞鸟翔故林”对光影变化细致生动的描绘，在他之前是没有的。由《诗品》脉系再往前追溯，就可以从王粲、李陵一系探源到楚辞，而楚辞的那种形似风格就显得非常清晰了。

可以肯定的是，在以张协为代表，包括张华、陆机等人的西晋太康文坛领袖那里就已经开始了这种形似之风的转向。这种风格与建安风力具有明显的差别，与正始玄风也大相径庭。建安诗歌的景物描写只是一种表现情志的手段，它被限定在一定范围之内。正始诗歌则较多地受到玄学的影响，体现出一种得意忘象、得意忘言的趋向。然而，正始玄学并没有销声匿迹，到了西晋尤其是两晋之际仍继续发展，并对诗歌产生了重要影响，发展出了玄言诗。这使得两晋诗坛出现了两种相互对立的诗风，一种沿着缘情绮靡的路向继续前进，另一种承正始而来，崇尚玄虚，理过其辞，淡乎寡味。两种诗风相继而起，二元对立，互为消长。及至元嘉三大家兴起，他们开始表现出对景物描绘的浓厚兴趣，这种巧似之风也被发扬光大，终于成为当时的一种诗歌风尚。

《诗品》对谢灵运、颜延之、鲍照的评论分别有“其源出于陈思，杂有景阳之体。故尚巧似，而逸荡过之。颇以繁芜为累”[1]201，“其源出于陆机，故尚巧似”[1]351，“其源出于二张。善制形状写物之词……贵尚巧似”[1]381。虽然三人的诗歌风貌各有差异，诗学渊源也不尽相同，但是他们的诗歌创作都不约而同地“尚巧似”。就连当时的宋孝武帝也似乎在诗文创作中表现出了这种倾向：“孝武诗，雕文织彩，过为精密，为二藩希慕，见称轻巧矣。”[1]538其他诸人如谢惠连、何逊等也多少显示出这种倾向。同时期的刘勰多次对这种趋向进行描述：“情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世之所竞也。”[3]67“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。”[3]694“尚巧似”已然成为六朝诗歌的一种风尚。

刘勰所说的“形似”和“钻貌草木之中”以及钟嵘所说的“巧似”，实际上代表了六朝诗歌中出现的一种新的描写模式，而谢灵运就是这种新的描写模式的代表。结合谢灵运的诗作，或许能将这种“巧似”的描写特征看得更清楚。其《石壁精舍还湖中作》中四句“林壑敛暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依”，描写山林丘壑之暮景、湖中丰茂的水草与夕阳相辉映之貌，皆能生动地表现其情状。又如《登石门最高顶》前六句“晨策寻绝壁，夕息在山栖。疏峰抗高馆，对岭临回溪。长林罗户穴，积石拥阶基”，描摹登山途中所见的幽寂险峻景象，颇具画面感，让人如见其景。其他如《游南亭》“密林含余清，远峰隐半规”，《登池上楼》“池塘生春草，园柳变鸣禽”等皆是此类，不可胜举。

颜延之的诗也不乏这样的句子。如《应诏观北湖田收》“楼观眺丰颖，金驾映松山。飞奔互流掇，缇彀代回环。阳陆团精气，阴谷曳寒烟。攒素既森蔼，积翠亦葱仟”，这几句写郊野风景，不仅大气磅礴，而且描写生动形象。又其《还至梁城作》“木石扃幽闼，禾苗延高坟”与《车驾京口三月三日侍游曲阿后湖作》“金练照海浦，笳鼓震溟洲”等，亦可谓巧似之言。鲍照的诗风可能更加丰富一些，但是我们仍可找到钟嵘所说的“贵尚巧似”的诗句。如《还都道中作》“麟麟夕云起，猎猎晓风遒。腾沙郁黄雾，翻狼扬白鸥”，“麟麟”摹夕云之情貌，“猎猎”状晓风之动态，皆形象贴切。又如《从庾中郎游园山石室》“荒途趣山楹，云崖隐灵室。冈涧纷萦抱，林障沓重密。昏昏磴路深，活活梁水急”，“冈涧”两句写山涧环流、林荫深深的景象，十分工巧，“昏昏”“活活”亦都为状貌写形之言。

通过前后对比可以看出，从张协的时代到谢灵运的时代，诗歌中的景物描写得到了很大发展。在张协的时代，景物描写多以山景为主，在全诗中所占的比重也不大，并且多倾向于一种静态的描绘，层次较为单一。到了谢灵运的时代，山、水之景都成为诗人描摹的对象，他们不仅将山水景物大量引入诗中，使写景的成分增加，而且描写得动静结合、层次分明、精巧细致，“巧似”风格也至此成熟。

二、文学传统、山水与才华——巧似之风的起因考察

巧似诗风在六朝的兴盛离不开中国的文学传统。巧似之风并非晋代文人首倡，在《诗》《骚》时期，形似这种表现手法就比较成熟了，如《诗经》对鸟兽虫鱼的摹写，《离骚》对草木山川的描绘，无一不曲尽其貌。但是对鸟兽虫鱼、草木山川的描写并非《诗》《骚》的重心，景色描写主要是为了比兴或者寄怀。汉代赋兴，极物写貌的特征就非常突出了，并形成了一种“体物”的特点，这种影响一直延及六朝，并在特定的文化背景下得到发扬，形成了一种“巧构形似”的风气。

刘勰《文心雕龙·物色》为状物写景的历史变迁勾勒出了一条线索：从《诗经》的“以少总多，情貌无遗”到《离骚》的“重沓舒状”“嵯峨之类聚，葳蕤之群积”，再到汉赋的“模山范水，字必鱼贯”，最后到近代的“文贵形似”。其论“形似”之风如下：

自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，印字而知时也。[3]694

刘勰其实并不反对“体物”和“形似”，而是主张用详略得当的语言来表达，以达到一种“密附”的效果，使之“味飘飘而轻举，情晔晔而更新”。刘勰的论述同时也指出这种“形似”之风渊源于《离骚》而滥觞于汉赋。钟嵘《诗品》对此脉系由张协、张华溯源至楚辞，前已言之，此处也可相互印证。又沈约《宋书·谢灵运传论》：“自汉至魏，四百余年，辞人才子，文体三变。相如巧为形似之言，班固长于情理之说，子建、仲宣以气质为体，并标能擅长，独映当时。”[5]48沈约用“巧为形似之言”来评价西汉司马相如的辞赋，认为这是西汉文学转变的一大关键，已经说明汉赋巧似风格之兴盛，同时也暗示了六朝巧似诗风与汉赋之关联。虽然从文体上来说，赋不是诗，但是赋的这种体物的表现方法，无疑对六朝巧似诗风的形成与发展产生了重要影响。在陆机的时代还有“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”的文体之别，到了刘勰所处的齐、梁之际，则“文贵形似”“体物为妙”的要求已经很自然地出现在诗歌上了。

文学传统固然为文学潮流的演进提供了历史资源，但南北朝特定的文学与文化背景或许是这种巧似诗风形成的更为直接的原因。

在此不能不谈当时的思想潮流。魏晋时期是玄学兴盛的时期，玄学从正始一直绵延到东晋，在士人中间流行了上百年，同时也与诗歌的流变相始终。钟嵘《诗品》说：“尔后陵迟衰微，迄于有晋。”[1]24魏晋之际是玄学发扬的时期，在钟嵘看来却是文学衰微的时期，这或许与正始诗歌渗透进了太多玄学的成分有关。而太康中，三张二陆两潘一左等人“勃尔复兴”，出现了文章中兴的局面。到了东晋末年，玄风再度笼罩诗坛，当时的诗歌“理过其辞，淡乎寡味”，故钟嵘又叹曰：“晋、宋之际，殆无诗乎？”[1]524在钟嵘看来，玄学泛滥损害了文学，这确实符合文学史事实。

但实际上，正始玄学发展到晋代已经出现了变化。《世说新语·文学》注引邓粲《晋纪》曰：“(裴)遐以辩论为业，善叙名理，辞气清畅，泠然若琴瑟。闻其言者，知与不知无不叹服。”[6]113又《世说新语·文学》：“支道林、许掾诸人共在会稽王斋头，支为法师，许为都讲。支通一义，四坐莫不厌心；许送一难，众人莫不抃舞。但共嗟咏二家之美，不辩其理之所在。”[6]123-124可见晋代谈玄已经表现出一种追求形式美的倾向。与之相应，文人在诗歌创作中也开始注意辞藻的华美、声调的婉转。东晋灭亡后，他们诗歌中谈理说玄的成分少了，渐渐开始对自然景物进行大量摹写和细致描绘，于是出现了刘勰所说的“庄老告退，山水方滋”的文学现象。这种追求自然的风气，实际上是从玄学脱胎而来，它根植于老庄贵自然的思想，同时又与南方独特的地理环境紧密相关，山水正好为这种“贵自然”的思想表达提供了条件。

文体华美产生的途径大约有两种，一种来自语言的形式本身，如声律、对偶、炼字等，而另一种则来自所描摹的对象。对于诗歌来说，这两个方面是相辅相成、不可偏废的。而在有限的语言系统中，对象的选择显得颇为重要。简言之，诗歌描写的对象越繁富，诗风往往就越能趋向华美，诗意的展开就更加自然。南北朝诗人在这两个方面都进行了积极的探索，他们既精心留意诗歌的形式，同时也在描写的对象方面有所开拓。尤其是后一点，在六朝更是得到发扬。永嘉之后，游山玩水的风气在一批士族中间兴起，不仅扩大了他们的眼界，排遣了他们心中的烦闷，同时也给诗歌创作带来了丰富的灵感和素材。中国诗歌中写景的成分开始多了起来，地理原因不可忽视，六朝诗人“得江山之助”者不在少数。而那种“尚巧似”的诗风就是伴随着这股模山范水的诗歌潮流而兴盛起来的。

另外，鲜有研究者从六朝文人的才华这一层面来考察当时的文学现象。实际上，那种展现才华的欲望对当时的文坛也产生了不小的影响。汉末以来儒家权威的失坠和魏晋玄学的兴起，使得当时士人不再以儒家道德作为人格理想，而对个人才华给予了肯定与赞扬。这种道德与才华的转向反映在人生上，就是对个体生命价值的体认，反映在文学上，就表现为对于文学书写的重视。

六朝文人在诗文上用心的变化可以从抒情和修辞两个角度来观察。陆机提出“诗缘情而绮靡”之说，代表了“诗言志”传统向“诗缘情”传统的转变，这体现在西晋以后诗歌的感情表达更加缠绵悱恻，文辞也因之靡丽冗嫚。东晋玄言诗兴盛，诗歌中的感情因素有所衰减，那些受过玄学浸染的六朝诗人，在文学表达上以哲理见长，不以情感取胜，修辞也偏向于“平典”。宋初以后，继玄言诗而起的山水诗也是将作者之情绪融化于景色中，因此在感情上趋向于收敛，在修辞上却趋向于工巧。到了齐梁时期，感情的靡曼和辞藻的华丽蓬勃兴盛起来。虽然六朝诗歌少有类似于建安诗歌那种强烈激昂的情绪，但是其在修辞造诣上却比西晋乃至建安时期的诗歌有了明显的进步，因为这一方面，正是他们倾注才华的地方。

魏文帝曹丕有“文章者，经国之大业，不朽之盛事”的言论，将文章抬到无与伦比的高度。六朝人对文学的重视更是有过之而无不及。《诗品序》说：“词人作者，罔不爱好。今之士俗，斯风炽矣。……至使膏腴子弟，耻文不逮，终朝点缀，分夜呻吟。”[1]64-65钟嵘道出了当时文人刻意为诗的现象。

诗歌作为一种最能表现文人才华的艺术，是六朝文人最乐于倾注心血的领域。六朝文人的“使才”与建安时期文人的“慷慨任气、磊落使才”还不相同，六朝文人的“使才”有一种“骋才”的意味。他们对自己的才华并不加以节制，而是以才华之富赡为美，儒家“辞达而已”的标准在这里早已过时。《世说新语》记载了一则故事，支道林、许询、谢安等人在王濛家聚会，谢安提议大家“当共言咏，以写其怀”，也就是各作一篇文辞：

支道林先通，作七百许语，叙致精丽，才藻奇拔，众咸称善。于是四坐各言怀毕，谢问曰：“卿等尽不？”皆曰：“今日之言，少不自竭。”谢后粗难，因自叙其意，作万余语，才峰秀逸，既自难干，加意气拟托，萧然自得，四座莫不厌心。支谓谢曰：“君一往奔诣，故复自佳耳。”[6]130

这段文字反映出六朝人对才华的推崇，这种才华表现在文辞的恣肆与辞藻的绮丽上。与此相关，还可以发现一个有趣的现象，六朝“辞赡”的作家一般都有一个共同特点，就是才华出众，或者反过来说，才高的作家其诗歌经常是“辞赡”的。钟嵘《诗品》介绍陆机时即说他“才高辞赡”，又《世说新语·文学》注引《文章传》曰：“(陆)机善属文，司空张华见其文章，偏偏称善，犹讥其作文大治。谓曰：‘人之作文，患于不才；至子为文，乃患太多也。’”[6]143谢灵运也是才高的代表，《诗品》说：“若人学多才博，寓目辄书，内无乏思，外无遗物，其繁富，宜哉！”[1]201其他如鲍照等也以“才秀”著称。可以看出，才华的高迈为精巧的构思和富丽的词采提供了可能，甚至有时候辞藻本身就是衡量才华高低的一个标准。

对六朝作家而言，单纯的志向表达和感情抒发似乎并不能充分体现诗人的才华，而语言的精巧构思、形象的细致描写、感情的外部渲染似乎更能展示他们出众的才华。因此，他们在诗歌的形式创造方面下足了工夫。另外，南方秀丽的山水似乎也恰好提供了一个契机，使得无穷无尽的自然景观成为他们描写的对象，也成为他们驰骋文辞、展示才华的广阔天地。至于“巧似”，也很自然地成为体现六朝诗人才华的一个侧面了。

三、结语

“巧似”作为钟嵘《诗品》中一个重要的概念，代表了六朝诗歌风貌的一个侧面，对六朝诗风的形成产生了一定的影响。这种巧似风格从张协等人一直流变至元嘉三大家，形成了六朝诗歌的独特景观。它的形成不仅根源于楚辞、汉赋的文学传统，而且与当时山水诗的兴起息息相关，而六朝文人对才华的重视也起到了助推的作用。当这种“巧似”的追求过当之后，诗风势必被引向浮华靡丽，而落为后人口实。然而不可否认的是，这种诗歌追求不仅符合当时文学的发展方向，而且也丰富了中国古典诗歌的表达技巧和审美经验。

[1] 钟嵘．诗品集注[M]．曹旭，集注．上海：上海古籍出版社，2011．

[2] 萧统．文选[M]．李善，注．上海：上海古籍出版社，1986．

[3] 何焯．义门读书记：下册[M]．北京：中华书局，1987．

[4] 刘勰．文心雕龙注[M]．范文澜，注．北京：人民文学出版社，1958．

[5] 沈约．宋书·谢灵运传论[M]∥王达津，陈洪，选注．中国古典文论选．沈阳：辽宁教育出版社，1989．

[6] 徐震堮．世说新语校笺[M]北京：中华书局，1984．